Метапоэтика распада: роман А.Володина "Дондог"

нашептанных фраз» [Володин 2012: 230]. Писатели постэкзотизма выводят на сцену персонажей «живущих внутри катастрофы. В ней берут начало их память, мечты и романы». Персонажи Володина почти всегда «при смерти и рассказывают свою историю в момент агонии или спустя несколько минут после кончины» [там же]. Цель посэкзотического творчества – «изменить мир – своим чуть слышным шепотом, мечтами, протестами», убедить самих себя, в наличие права голоса, постэкзотические писатели «одержимы потребностью немедленно высказаться, кристаллизовать мысли в слове, обратиться к себе подобным» [там же: 231]. По заявлению автора, его произведения «выражают бунт против существующего мира, против человеческого удела в его политических и метафизических преломлениях» [Володин 2010: 322].

Таким образом, постэкзотизм – революционный полифонический проект, один из видов коллективного письма, актуализированного ещё сюрреалистами в начале 20-х гг. ХХ в. На поэтологическом уровне ключевые составляющие постэкзотизма – сюрреалистичность, ониризм, фантасмагоричность, антиутопизм, притчевость, метарефлексивность.

Почти все персонажи Володина – писатели, и очевидна авторская стратегия вывести их за пределы книг, в которых они были заданы, изменить их виртуальный онтологический статус на реальный. Постэкзотический стиль, по мнению Володина, присущ многим современным писателям, например, Харуки Мураками, Виктору Пелевину, Орхану Памуку.

Произведения, созданные под разными псевдонимами Володин объединяет в один постэкзотический политический мегапроект, который реализует «заключённый в неволе коллектив» [Володин 2012: 230]. «Все мое творчество, включая фантастику, – единое целое, начиная с первого романа и до последнего <…> Все мои произведения – часть глобального проекта – создать библиотеку произведений выдуманных писателей, находящихся на грани бреда, заключенных в тюрьму, оплакивающих революцию, которая потерпела поражение» [цит. по: Дмитриева 2006]. Володин – политически ориентированный автор. Его герои-писатели так или иначе узники совести, диссиденты.

Персонажи всех уровней, задаваемые в произведениях, принципиально лишены национальной, социальной, портретной, этнической характеристик, их имена гибридны: Дондог Бальбайян, Джесси Лу, Ирина Шлумм, Мария Самарканд, Нора Махно, Жан Влассенко, Лутц Бассман и т.д. Но сам принцип гибридности, как мы видим, даёт почву для размышления. Так, например, важное в контексте нашего исследования имя «Дондог» созвучно монгольскому/бурятскому «Дондок», что значит «творец», «благонамеренный». Это имя носили бурятский поэт-провидец Дондок Узылтуев, лама Даши-Дондок Унтанов и другие великие сыны народа. «Бальбаян» – она из ряда «армянских» фамилий Володина, очевидно активизирует аллюзии к теме геноцида, звучащей в каждом его произведении

Как и его персонажи, Володин – маргинал, он отстаивает свою независимость не только от личной биографии, но и от языка, литературной традиции и современного литературного контекста. Французский литературовед Ф.Детю называет его «сталкером», выстраивает систему аналогий с творчеством Тарковского: «<…> в каждую книгу Володина входишь как в заминированное пространство, на неизведанную территорию, и продвигаться по ней рекомендуется с той же осторожностью, что и по таинственной Зоне “Сталкера”» [Детю 2008: 8]. Тем не менее, многие аспекты творчества последовательно указывают на систему близко «родственных связей». Так авангардистская революционность, абсолютизация темы свободы, сновидческая поэтика очевидно восходят к традиции сюрреализма; манипуляции с языком, повествовательными перспективами, стремление к деиндивидуализации текста, глубокая метафизичность, инертный герой, метапрозаические стратегии, вызывают отчётливые ассоциации с творческим опытом С.Беккета и т.д.

В 2014 г. А. Володин был удостоен премии Медичи, которая, как известно, была учреждена специально для поощрения авангардных писателей, прежде всего «новороманистов» (в числе лауреатов – К. Симон, Ф. Соллерс, Ж. Перек), тем самым были признаны его заслуги в области революционные трансформации в области романного мировоззрения и письма. По мнению В. Пестрева, творчество Володина, наряду с творчеством К. Рансмайра, М. Кундеры, даёт «возможность раскрыть тот особый этический и эстетический смысл, который определяет своеобразие современного романа» [Пестерев 2011: 232].

Первый роман Володина – «Сравнительная биография Жориана Мюрграва» ( Biographie comparée de Jorian Murgrave , 1985), он, по сути, открывает мегапроект постэкзотизм. Начиная с этого романа, проявляется сосредоточенное внимание писателя на стратегиях и жанровых возможностях биографического и псевдо автобиографического письма.

Роман «Дондог» (Dondog) выходит в 2002 г. В нем наглядно проявились все составляющие мировоззрения и поэтики постэкзотизма. Основу сюжета составляет автобиографическая попытка заглавного героя, и поиски наиболее адекватного способа её реализации. Каждая из четырёх частей реализует некий важный этап его жизни. Но Дондог только один из множества голосов в полифонии романа, всякий раз, когда речь идёт от его лица, указывается: «говорит Дондог».

После долгих лет заключения Дондог (меня зовут Дондог Бальбаян. Я скоро умру. Вот кто я такой» [Володин 2010: 19. Далее роман цитируется по этому изданию с указанием страниц в круглых скобках]), «недочеловек», «представитель гонимого народа уйбуров, выходит из лагеря и направляется Сити с целью отомстить всем предавшим («свести счёты с двумя-тремя типами»). Он единственный оставшийся в живых представитель своей семьи и, возможно, уйбурского народа вообще. Идею мести Дондог вынашивал всё время заключения, около пятидесяти лет. Обоснование необходимости мести осуществляется посредством жизнеописания, расследования своего запрятанного прошлого .

Вспомним, что для биографической/автобиографической поэтики принципиальна установка на биографические факты и детали, ретроспективность изложения, самоанализ, наличие героя объекта или субъекта жизнеописания. Внутренняя сущность героя раскрывается через воспоминания о детстве. Жанрово-определяющей категорией становится память. Характеру и свойствам памяти, анализу процесса припоминаний в произведениях подобного рода уделяется, как правило, довольно много внимания.

Все эти и другие жанровые компоненты иронически опровергаются, дискредитируются в романе «Дондог»: «говорили о себе, правда без долгих автобиографических заносов, сдержанно» (316). Сведения, которыми располагает герой, крайне недостоверны – после страшной ночи облавы на уйбуров (Дондогу тогда было около семи лет) в его памяти и речи «что-то стопорится» (91). А то, что он мог бы вспомнить, он вспоминать отказывается. Единственное чем строится расследование – сон бабушки, который «никогда не совместится с реальностью» и воспоминания о времени до его рождения. Мотив «ущербной», «разрушенной» памяти пронизывает весь роман. «Моё сознание увечно. Память копошится в грязи без формы и цвета. Я помню только некоторые имена» (113).Тем не менее, первая часть романа называется «Дети». В ней задаются архетипические для автобиографического жанра образы: семья (младший брат, мать, бабушка), школа и первая учительница, одноклассники, дом, собака, улица и т.д. Характерен «идиллический»

пейзаж при реконструкции образов детства: «Столовая была кроткой и мирной. Небо обрело осеннюю, несколько холодную красоту. Дымил танковый завод» (46). Художественным языком части «Дети», ключевой эпизод которой страшная ночь облавы, заявляется феерия: «надо пересказывать это как феерию <…> Эта техника мне хорошо знакома, говорит Додог. Как будто все приключилось с другой цивилизацией, на похожей, но отличной от нашей планете. Слушатели в недоумении, ничего не понимают, полагая, что речь идёт не только о научной фантастике, не только о чистом вздоре <…> В любом случае, чтобы воспринять эти образы и тьму той ночи, нужны были специальные очки» (94-95). Феерическое иносказание здесь выполняет одновременно функции обобщения и защиты рассказчика.

В лагерь Дондог как и все попал «за проституцию с рецидивами и пособничество террористической группе», а возможно и за «подпольное продолжение борьбы» (221). «Лагерь» здесь, конечно, экзистенциальная модель мира, образ земного существования человека. Вся вселенная у Володина концентрационна. Покинуть лагерь, т.е. получить свободу можно только после смерти. Как и многие другие заключённые, Дондог стал писателем , представителем «концентрационной литературы», воплотителем «концентрационной реальности» (255). «Речь шла главным образом о романах, где на сцену выходили Шлюм и покойники, которых я некогда знал или любил в детстве или во сне <…> Я придумывал, без конца почерпывая у себя из памяти, но ничто из моих придумок на самом деле не затрагивало сердцевину пережитых мук или реальности. Мне казалось чудовищным затевать рассказ на этой основе <…> Я всё забыл, я забывал всё, из неразборчивой копоти и искалеченной отрыжки снов я отстраивал искусственные воспоминания» (93). Однако, Дондог не сокрушается об отсутствии в его повествовании фактов и дат: «Оставим подобные уточнения историкам, учёным изучающим всякие мерзости» (52).

При искалеченной и постоянно разрушающейся памяти Дондог тем не менее считает необходимым «поглотить» (принять в себя) всех дорогих покойников, даже тех, кого знал только во сне. Прежде всего, Шлюма. «Шлюм ютился во мне как пропащий брат, брат или двойник» (Шлюм – «худющий старшеклассник» из школы Додога, унижаемый и высмеиваемый, жертва детской жестокости, погиб во время облавы на уйбуров). В главе «Йойша», где «придуман» погибший младший брат Дондога, есть такое замечание о Дондоге заблудившимся ещё в детстве между сном и явью: «Ночи, прошлое, тайные видения, опыт пережитого, детские домыслы, реальность и параллельные реальности смешивались воедино <…> Откуда появлялись эти незнакомцы, обращавшиеся к нему так, как будто были его близкими родственниками? <…> На самом деле, говорит Дондог, места таким вопросам не было. Просто-напросто так воздвигался его мир, мир Дондога, компактная область моей жизни, моей памяти и моей смерти» (49).

Романы Дондога представляют собой вымышленные «краткие автобиографии», «засаленные постэкзотические клочки». Наиболее важный для него текст называется «Шлюм». Он прячет его в лагерной библиотеке рядом с восточными сказками «Тысяча и одна ночь Шахерезады»: «[“Шлюм”] завалился за “Тысячу и одну ночь” откуда читателю его было не достать. Никто к нему не прикоснулся. <…> Возможно, отваживало название. Или ещё менее привлекательная, чем название, бумага» (223). Разного рода аллюзии к ситуации Шахерезады при создании концепции творящего героя и образа творчества, системы отношений читателя и писателя/рассказчика стали едва ли не общим местом в современной метапрозе. Сказочница Шахерезада, вынужденная каждую ночь рассказывать увлекательные сказки своему жестокому супругу Шахрияру, живёт, пока вьётся нить её повествования, акт рассказывания/письма противостоит смерти. Учитывая стремление А. Володина создать библиотеку произведений выдуманных писателей заключённых в тюрьму, предположим, что арабские сказки включены в фонд такой библиотеки на тех же основаниях, что и «жалкие постэкзотические клочки» Дондога. Безымянные голоса древних сказителей сливаются с полифонией высказывающихся персонажей Володина.

Постэкзотические клочки часто теряются, рассказанное почти всегда забывается. Романист каждый раз он начинает заново. «Не способно было удержаться во мне на долгий срок даже содержание моих собственных книг. Постоянно приходилось переписывать их по-другому, чтобы напомнить себе о тех историях, которые я уже рассказал . Мои персонажи звались примерно на один манер, то Шлюм, то Шрюф, то Шлюпф или Шлюмс, или Шлюмп, а то и Штюмпф или Швюх. Или Шмунк. Это меня не смущало, поскольку к очередному сочинению я подходил так, будто не брался до тех пор за перо, и это не имело особых последствий для моих отношений с читательскими кругами <…> и мне не было нужды скрываться, чтобы ускользнуть от них, за неподдающимся расшифровке псевдонимом. Я подписывался Шлюм, и никто ни в чём меня за это не упрекал, даже полиция» (235).

В условиях фантасмагорического концентрационного мира герой Володина избегает каких бы то ни было форм личной самоидентификации, прячется от возможности узнать себя, запутывает следы, признаётся, что ему приходится «мухлевать с собственной идентичностью» (235). Его стихийно порождаемые творческие псевдонимы, персонажи вымышленных автобиографий получают право голоса и судьбы, персонифицируются, отвлекают внимание читателей от Дондога и Дондога от собственного жизнеописания. Катастрофические экзистенциальные обстоятельства диктуют свои правила автобиографического нарратива, он во что бы то ни стало должен уклоняться от фактов и реальности. Истинная автобиография может быть только сочинена или придумана.

Обращаясь к проблемам современного английского исповедальнофилософского романа, О.А. Джумайло фиксирует внимание на фигуре ненадёжного рассказчика. Основная функция приёма ненадёжного рассказчика, по мнению исследователя, сосредоточить внимание на самом рассказчике. «Усомнившись в его надёжности, читатель начинает задаваться вопросами о мотивах искажения и сокрытия правды» [Джумайло 2011: 195]. Вместе с тем ключевая тема романа «Дондог» – тема правды и истины. «Правда была чем-то таким, что выкристаллизовывалось в воспоминании и речи, в основе чего лежали личная убеждённость и речь; это было нечто такое, что можно было выбирать – либо замолчать, либо превратно изложить, сознательно исказить в момент устной передачи, но само по себе это было нечто такое, за что хватаешься, чтобы понять прав ты или нет, это был спасательный круг, которого никто не мог вас лишить» (44).

Отчасти А. Володин проблематизирует связь правды и памяти. Его герои-писатели, существующие за пределами реальных биографий, презирают факты, концентрационная реальность, которую они воплощают, требует иного подхода. Правда не всегда предполагает необходимость помнить, но это единственный ориентир и путь к спасению («спасательный круг»). Постэкзотическое творчество едва ли не единственная возможность говорить правду.

Романы Дондога и других порождённых им представителей концентрационной литературы существуют не только в письменной форме. Помимо создания «посэкзотических клочков», он способен к «сочинению росказней». Сказовая манера письма присуща почти всем произведениям Володина, на этот аспект творчества неоднократно обращали внимание исследователи ([Детю 2008], [Пестерев 2011]). Переводчик Е. Дмитриева делает такие наблюдения: каждое событие либо история в романах Володина имеют своего сказителя, «сами сказители пересекаются и словно накладываются друг на друга, так что в какой-то момент читатель начинает смутно понимать, что не только та или иная история была рассказана (придумана, увидена во сне, пробормотана) тем или иным рассказчиком, но и сами сказители, почти как у Борхеса, легко могут оказаться плодом сна, воображения, прорыва подсознания другого сказителя» [Дмитриева 2006].

М.М. Бахтин доминантным качеством сказа определял установку на «чужую» речь. «Нам кажется, что в большинстве случаев сказ вводится именно ради чужого голоса <…> Слово напряженно чувствует рядом с собой чужое слово, говорящее о том же предмете, и это ощущение определяет всю его внутреннюю структуру [Бахтин 1963:  246]. Пространство автобиографического/биографического романа Дондога полифонично, его формируют голоса Йоши, Шлюма, Габриэлы Бруны, Элианы Хочкис и других «дорогих покойников». Лионель Рюффель уподобляет полифонический эффект романов А. Володина радиосвязи (la communication radiophonique) [Ruffel 2015].

Во все свои произведения А. Володин вводит мифологический контекст, прежде всего буддийский. Его образность часто строится на тибетской «Книге мёртвых» – Бардо Тодоль. Это сборник наставлений, предназначенных умирающему и умершему. «Подобно “Египетской книге мёртвых”, она служит путеводителем по области Бардо, символически представленной как промежуточное состояние между смертью и новым рождением продолжительностью в 49 дней» [Юнг 2015]. В комментариях К. Юнга, особо отмечается, что согласно «Книге мёртвых» высшая степень «понимания и просветления, а значит – максимальная возможность освобождения – достигается человеком в момент смерти» [там же] . Дондог совершает своё жизнеописание в состоянии Бардо. Прежде чем умереть окончательно, выйдя из лагеря, он должен дать жизнь тексту и осуществить расчёт с прошлым, эти акты оказываются взаимосвязанными. Каждая из четырёх глав имеет характерный финал, который обозначает и завершение определённого периода жизни, и завершение повествования об определённом периоде жизни, и месть предавшим:

«Вот и всё с феерией, добавляет Дондог. Вот и всё с детством» (100).

«Вот. Вот и всё с Габриэлой Бруной, говорит Дондог. Вот и всё с Габриэлой Бруной» (189).

«Ну вот, вот и всё с Элианой Хочкисс. И с лагерями. Вот и всё с лагерями» (272).

«Я не знал более, что сказать, что видеть. Вот и всё с моей жизнью» (322).

Таким образом, постэкзотическое творчество возможное и в форме романа, и в форме устного рассказа воспринимается как единственный способ в катастрофической вселенной существовать, быть свободным, говорить правду и проявлять собственную волю. А. Володин, задавая специфический образ героя, маргинала и заключённого, освобождает вместе с тем идею человека и человеческого удела из рамок социально-исторических обстоятельств и обстоятельств частной биографии.