Методы вокального обучения и практика бельканто в классе сольного пения

Пение всегда сопровождало человека, оно выражало все состояния его духа, все движения его души. Человек всегда полагал, что пение обладает огромной действенной силой. С возникновением искусства сольного пения вокальная педагогика развивалась эмпирическим путём — путём накопления знаний о природе певческого голоса, его использования в оперном и хоровом исполнительстве. Согласно опыту исполнительской практики того или иного времени вырабатывались принципы и приёмы развития певческого голоса, формировалась система вокального образования и воспи- тания певцов. Знание о механизмах работы голосового аппарата устанавливались на основе наблюдения за результатам его деятельности: тембральными свойствами певческого звука, эталон и критерии которого до сих пор оцениваются на слух. Общеизвестно, что в вокальной педагогике все ещё нет чёткой теории певческого голоса, определяющей методику воспитания профессиональных певцов. Одна из причин доминирования исторически сложившегося метода обучения в том, что вплоть до середины XIX века наука не давала объяснения феномена певческого голоса по вопросам

СЛАДКОПЕВЕЦ РОМАН ВАДИМОВИЧ — докторант кафедры педагогики и психологии Московского государственного университета культуры и искусств

SLADKOPEVETS ROMAN VADIMOVICH — doctoral candidate of the Department pedagogy and psychology, Moscow State University of Culture and Arts

анатомии, физиологии, акустики голосового аппарата. На современном этапе содружество вокальной педагогики и смежных наук всё-таки не привело к созданию теории сольного пения. Противоречия в этой сфере отмечал Д. Л. Аспелунд — «впечатления» узким естественнонаучным обоснованием певческого процесса отразились в понимании певческого голоса только как физического феномена, оторванного от формирующего воздействия музыки.

Вопросы вокальной педагогики, техники постановки голоса и физиологии этого процесса рассматривали Л. Дмитриев, И. Назаренко, Ф. Заседателева, А. Жданович, В. Морозов, А. Стахевич; вопросы профессиональной подготовки певцов к исполнительской деятельности — Н. Е. Гребенюк, Г. Е. Стасько, Т. П. Малишева, В. Морозов, В. Емельянов, А. Егоров, М. Егорычева.

Теория вокальной педагогики совмещает естественнонаучные знания о механизмах голососоздания с музыковедением — историей и теорией оперного, хорового искусства.

Первые сведения о голосовом аппарате появляются в работах врача Гиппократа. Ему было известно, что при повреждении дыхательного горла голос перестаёт звучать. Итак, источник голоса — верхние дыхательные пути.

Римский врач Гален (II век н.э.) исследовал анатомию горла и дал определение основным хрящам гортани.

Отмечая действие голосовых складок, он сравнивал их с действием язычков свирели и нашёл факт сужения голосовой щели при звучании и её расширения — при дыхании. В трудах Галена содержатся наблюдения о значении силы дыхания для звучания голоса певца, о некоторых различиях голосо-образования при пении и ораторской речи. Не оставил без внимания строение и функции гортани и Леонардо да Винчи (1452— 1512). Он дал первое правильное изображение связок гортани, принимающих участие в голосообразовании, отметил многообра- зие их действий. Кроме того, в эпоху Возрождения было известно о музыкальных гармоничных звуках человеческого голоса — о громких и немузыкальных звуках, которые ведают согласным и для образования которых необходима слаженная работа губ, языка и других органов артикуляции. В итальянском вокальном искусстве XVII и XVIII веков, в так называемой старой итальянской школе, дыханию в пении уделялось большое внимание. В эту эпоху, когда мастерство определялось техникой рулад, трелей, пассажей и каденций, певцы изумляли слушателей исключительно долгим певческим дыханием. Владение голосом строилось на грудном типе дыхания, создававшем возможности для длительного дыхания при умении его сберегать.

В XVII—XVIII веках было отмечено влияние желёз внутренней секреции на формирование певческого голоса. Эта взаимосвязь стала причиной кастрации мальчиков с хорошими голосами, в результате чего они сохраняли присущие детям высоту и объём голоса в сочетании с силой органов дыхания взрослого человека. Эпоха певцов-кастратов в оперном и хоровом искусстве — эпоха классического Bel canto — продолжалась более двухсот лет.

Французский вокальный педагог Бера-ра (1710—1772) издал труд “L'art de chant” (1755), где впервые определяется длина и толщина голосовых складок как причина разграничения певческих голосов, их классификации, которой выступает вибрация голосовых складок в гортани по аналогии со струнами скрипки (роль смычка при этом выполняет струя воздуха с определённым давлением на выдохе). Аналогичной была и книга (1756) другого француза Бланше. Физиолог Морганьи (1682—1771) отметил различие между настоящими и фальшивыми голосовыми складками.

Представление о деятельности голосовых складок в пении расширилось в XIX веке. В 1839 году немецкий физиолог И. Мюллер исследовал искусственную гортань. Резуль- таты опытов с изолированной гортанью человека показали, что высоту тона можно изменять двумя приёмами: силой натяжения голосовых складок при постоянном давлении воздуха и силой подскладочного давления воздуха при постоянном натяжении связок. С этого времени гортань человека стали рассматривать как упругую мембраноподобную систему, которая способна порождать звуковые колебания; с позиции миоэластичной теории певческий звук является результатом периодической вибрации краёв голосовых складок под давлением тока выдыхаемого воздуха. На момент начала фонации голосовые складки плотно смыкаются, затем под давлением воздуха, пропустив небольшое его количество через узкую щель, происходит выдох воздуха.

Во второй половине XIX века новая итальянская школа провозгласила иные правила: умеренный набор воздуха сменяется более полным вдохом, а тип дыхания становится более низким. Ф. Ламперти считал, что во время пения нужно незаметно опускать плечи, расширять грудобрюшную преграду и мускулы живота. Этот грудоди-афрагматический тип дыхания характерен для вокальной техники всех национальных школ, начиная примерно с середины прошлого столетия. Русский учёный Е.Н. Малютин сделал открытие: голосовые складки человека могут колебаться без участия механических сил, то есть без подскладочного давления выдыхаемого воздуха. Однако проблема мастерства и техники остаётся за рамками исследований по психологии и теории искусства.

Голосовые складки возбуждаются под действием процессов, происходящих в коре головного мозга и в центральной нервной системе. Р. Юссон (R. Husson) выдвинул свою нейрохронаксическую теорию, которая описана в книге «Певческий голос». Она связана с особенностями работы гортани и голосовых связок. Е. Рудаков, вслед за Н.И. Жинкиным, предполагает, что «го-лосообразование» определяется двумя од- новременно сосуществующими механизмами — миоэластичным и нейрохронаксич-ным.

Итак, обучение вокалу в стиле бельканто должно проходить во время курсов вокальной подготовки, подготовки оперных партий, освоения сценического мастерства, изучения декламации, истории оперного искусства; приемлем диафрагматический тип дыхания.

Под нижними рёбрами находится плёнка, которая отделяет брюшную полость от грудной, именно она помогает нам набирать большой резерв дыхания, но не все знают, что пользуемся мы этим дыханием не только из-за продолжительности фразы.

Удерживая воздух диафрагмой и прессом, получается некая «воздушная подушка», при помощи которой воздух постепенно выходит наружу, тем самым он колеблет связки, которые расположены в гортанной полости как две ниточки, и в результате этого возникает звук. Вот самое первое, на что нужно обратить внимание, — это дыхание, вследствие которого получается звук. Ни в коем разе звук не исходит только от связок. Связки — это музыкальный инструмент, на котором следует научиться играть правильно и без ошибок. Связки — это мышцы, которые нужно правильно использовать, как это делают спортсмены. Связки — это мышцы, которые следует тренировать ежедневно. У всего в этом мире есть память. У связок она тоже есть. Им нужно указать правильный путь, по которому они будут правильно двигаться и издавать красивые звуки. Этому способствуют общепринятые дидактические методы. По определению дидактики, методом любого обучения является совокупность приёмов и способов, с помощью которых педагог, опираясь на сознательность и активность студента, вооружает его знаниями, умениями и навыками и одновременно способствует его воспитанию и развитию.

Методы вокального обучения бельканто построены на общепринятых дидактиче- ских и специальных вокальных. Основными методами обучения могут быть устное объяснение и демонстрация (показ). Основываясь на объективных научных сведениях, педагог должен на уроках сольного пения ставить чёткие задачи при вокальной работе, давая конкретные указания, как их решать, чтобы студент осознал, в чем заключается их сущность. Во время устного объяснения большую роль играют образные определения характера певческого звука, которые связаны не только со слуховыми, но и со зрительными, осязательными, резонаторными, мягкими мышечными ощущениями. Специальные вокальные методы сложны и разнообразны. Как и в преподавании других предметов, они сочетают познавательные процессы с практическими умениями. В классе сольного пения чрезвычайно важно не только высококвалифицированно применять эти методы, но и знакомить с творчеством мастеров бельканто, среди которых Ф. Шаляпин и М. Каллас, Э. Карузо и А. Нежданова, Б. Христов и Р. Тебальди, П. Лисициан и И. Архипова и др.

Известные на сегодня разработанные методология и приёмы вокального обучения в стиле бельканто являются результатом многолетнего теоретического и практического опыта педагогов вокала.

Малоэффективным было бы обучение, построенное на одном методе. Безусловно, вокальный педагог должен в совершенстве владеть различными методами и приёмами вокального обучения и уметь применять их в соответствующих ситуациях. Методы вокальной педагогики отражают специфику певческой деятельности. К ним относятся концентрический, фонетический, методы показа и подражания, воображаемого пропевания, сравнительного анализа. Концентрический метод можно считать универсальным, так как он становится основой методических систем разных авторов и использован для вокального обучения и взрослых, и детей. Этот метод основан на следующих положениях: медленное пение и без придыхания, чтобы обеспечить достаточно плотное смыкание голосовых складок; непринуждённость и свобода голосо-образования; умеренное открытие рта во время пения с целью создания оптимальных акустических условий для работы источника звука; не делать никаких гримас и усилий, петь естественно, в художественном исполнительстве певец должен быть музыкантом — исполнителем вообще, обладать специфическим качеством вокалиста, декламатора, в оперном жанре — быть драматическим актёром. Правильное голо-сообразование предполагает определённое активное звучание: петь не громко и не тихо, так как использование forte или piano настраивают голосовой аппарат на грудное или фальцетное пение; уметь долго тянуть ноту одинаковым по силе голосом; петь звукоряд вниз и вверх ровным по тембру звуком, например, можно пользоваться вокальными упражнениями с одной, двумя, тремя, четырьмя и пятью нотами; без portamento и некрасивых «подъездов» точно попадать в ноту, используя мягкую любую атаку звука; соблюдать последовательность задач в построении вокальных упражнений. В результате внимательно петь в стиле бельканто четверть часа значительно эффективнее, чем четыре часа без него. Таким образом, необходима направленная работа голосовых складок в разных регистрах. Фонетический метод используется в вокальной работе как один из способов настройки на тот или иной тип реестрового звучания голоса. Известно, что каждая фонема, склад или слово целостно организуют работу всего голосового аппарата в определённом направлении. Малейшие изменения артикуляционного состава одной и той же фонемы создают уже новые акустические и аэродинамические условия для работы голосовых складок, обозначенные на тембре голоса.

Поскольку первая и главная задача в вокальной работе в стиле бельканто — это научить тянуть звук, важно — нараспев, первые упражнения следует вокализировать с помощью чистых гласных, а для исправления любых недостатков певческого голоса использовать различные соединения. В певческой практике следует различать вокально-технический и художественно-исполнительский методы подражания. Используя эти методы, вокальный педагог должен умело владеть показом, применяя различные регистры своего голоса. К методу подражания следует прибегать на первом этапе вокальной работы, так как с помощью подражания начинающий певец сможет целостно организовать голосовую функцию и сознательно закрепить то, что невольно возникает. От подсознательного подражания к осмыслению художественного образа и осознанному поиску вокальных приёмов и способов исполнения — такая цель использования метода показа и подражания в классе сольного пения. Одним из основных в практической вокальной работе со студентами-вокалистами является метод мысленного или внутреннего пения. Использование мнимого пения даже на первом этапе вокального обучения имеет значение. В таком случае этот метод активизирует слуховое внимание, направленное на восприятие и запоминание звукового эталона. Он готовит основу для более успешного вокального обучения, но не заменяет вокальные тренировки, ведь научиться правильно интонировать и воспроизводить звук можно только в процессе самого пения. Мнимое пение учит внутренне сосредоточиться, предохраняет голос от переутомления, если это необходимо.

На занятиях в классе сольного пения можно использовать такой методический приём: во время демонстрации концертмейстером образца исполнения вокального произведения, певец должен внимательно слушать аккомпанемент и мысленно про-певать с активной, хотя и беззвучной артикуляцией. Это активизирует мышечный аппарат всего голососоздающего комплекса, включая дыхательную мускулатуру.

Пение бельканто можно считать основой формирования вокально-слуховых представлений и совершенствования слухо-двигательных связей. Итальянская школа бельканто требует строгого соблюдения режима и регулярной тренировки. Особенно тщательно тренируется гортань.

Широко применяют метод сравнительного анализа вокального обучения, особенно на первых уроках, когда начинающий певец должен дать свои первые эстетические оценки певческому звуку. Сравнивая различные образцы звучания голоса, певец учится понимать и дифференцированно воспринимать отдельные компоненты вокального исполнения, отличать правильное звукообразование от неправильного. Благодаря аналитически умственным операциям, которые происходят в это время, у него активно развиваются умственные способности, вокальный слух и художественный вкус. Методом сравнительного анализа педагог учит будущего певца не только слушать, но и слышать себя, что формирует навыки самоконтроля в процессе обучения пению. Известно, что тот, кто поёт, слышит себя по-другому, чем тот, кто слушает. Поэтому сравнение звучания своего голоса в записи с заданным эталоном помогает ученику наиболее ярко услышать недостатки своего исполнения. Вот почему в учебном процессе сольного пения целесообразно и полезно использовать запись голосов учащихся на диск. Метод сравнительного анализа можно использовать и во время прослушивания пения других учеников или записей известных оперных певцов. При этом музыкальное восприятие обучения пению становится осознанным, углубляются и уточняются вокально-слуховые представления о качестве певческого звука и способы его образования, а следовательно, улучшается и воспроизведение. Методы, которые сложились в вокальной практике, не исключают, а взаимодополняют друг друга. В них входят такие методы и приёмы: наглядные (слуховой и зрительный), словесные (беседа, обсуждение, объяснение, образные сравнения, оценка, анализ, вопросы, поощрения, указания, уточнения и т.д.), метод повторения пройден- ного материала. Каждый из них является системой приёмов, объединённой общностью задач, поставленных перед педагогом и учеником в вокальном классе, и подходов к их решению.