Монгольский танец "Андай": от шаманских мистерий до современного хореографического искусства

В последние годы танцевальное действо, известное в традиционной культуре монголов под названием «Андай», стало предметом изучения таких научных направлений, как история культуры, музыковедение, этнохореография, медицина и религиоведение. Исследования многих учёных доказывают что население аймака Хурээ хошуу города Тунляо Внутренней Монголии КНР сохранило традицию исполнения танца «Андай», имеющего историю более 300-летней давности. Относительно происхождения этого танца бытуют два отличных друг от друга мнений. Так, монгольский исследователь Ц. Буянзаяа пишет, что танец «Андай сложился у наших предков в результате совокупного развития поэзии, музыки и танца». Из изученных нами китайских источников (Нанкиад) обнаруживаются прямые указания на существование танца под этим названием еще во времена хуннской империи. В источниках сообщается, что «постукивающий танец Хүн очень прекрасен», а в сопровождающих его исполнение текстах песен говорится, что когда поет и танцует Андай, то

Очень жесткую землю

Постукиваем до пустоты,

Очень крепкую землю

Постукиваем до разлома ...

По этой своей характеристике хуннский танец близко совпадает с описанием коллективных круговых плясок монголов эпохи Чингисхана, известным по средневековой летописи «Сокровенное сказание монголов»:

Землю со стороны горы облысивая,

Землю со склона горы опустошая ... танцевать.

Таким образом, можно сказать, что танец «Андай», бытующий в современной монгольской хореографии, имеет очень древние исторические истоки и является наследием художественной культуры, полученным от наших предков [1, с. 68-69].

Ряд исследователей высказывают другое мнение. Они считают, что в ранних культурных традициях монголов «Андай» относился к обрядово-ритуальной практике шаманов. В этой связи китайский ученый Ү Юнь Минг пишет: «Шаманский ритуал, во время которого люди излечивали какую-нибудь болезнь, напевая и приплясивая хороводом, назывался Андай» [2, с. 162]. Хадач Г. также относит его происхождение к лечебной практике шаманов: «Шаман сперва диагностирует больного путем бесед с членами его семьи, затем определяет – нужно ли ему «петь Андай» т.е. совершать ритуал излечения. Если да, то когда, в какой день его устраивать» [3, с. 26].

Анализируя структуру и функции танца, следует выделить его внешние составляющие и внутреннее содержание. К внешней форме относятся ритмически организованные пластически выразительные движения и позы человеческого тела, эмоционально и образно сочетающиеся с мелодией, сопровождающих их песен. Все вместе они воплощаются в хореографической композиции.

Более сложно его внутреннее содержание, оно непосредственно связано с образом мышления и соответствующей картиной мира общества, имевшей свои особенности в разные исторические эпохи. В традиционной культуре соотношение внешней формы танца с внутренним состоянием исполнителя были взаимообусловлены и согласованы. При этом реальной действительностью была только внешняя форма, выраженная в пении и танце.

В соотношении «внешнее» и «внутреннее» в обрядово-ритуальном действе, представлявшем собой шаманское камлание с пением и танцем, целью которого было исцеление больного, огромное воздействие на человека оказывали время, пение и танец, воспринимавшееся исполнителями и всеми присутствующими как магический способ установления связей с миром духов. К этому ряду относится и специально подготовленное место, где происходило все действо. Сюда приводили и помещали больного, оно воспринималось носителями этой традиции как сакральное пространство. Таким образом, место и исполнение обрядового пения и танца «Андай», посредством которого шаман диагностировал причину болезни, магическим способом устранял ее из жизни человека, изгонял злых духов и тем самым пробуждал как в самом больном, так и в его близких веру в выздоровление.

Попытаемся выявить, какие элементы в современном исполнении танца сохранились в качестве культурного наследия, а что подверглось трансформации. В этой связи речь может идти о традициях и новациях в его внешней форме.

В настоящее время район (аймаг) Хурээ хошуу города Тунляо на территории АВР образно называется как «земля искусства Андай Китайской Народной Республики». Здесь трансформации подверглись цель и содержание танца, вследствие чего произошла утрата его связи с шаманизмом. В результате всех новаций по-иному стали восприниматься основные художественно-выразительные средства танца, изменились костюмы, их цветовая гамма, в соответствии с нашей современностью танец «Андай» приобрел статус художественного наследия народного творчества. Он стал восприниматься как культурный бренд аймага Хурээ хошуу.

В трансформированном виде древний танец в своих основных движениях сохранился в сценическом танце, элементах физических упражнений, проводимых во время перерыва в средней школе и занятиях фитнесом. Таким образом, внешняя форма нового «Андай» в условиях нашей современности стала соответствовать его новому содержанию. Ярким показателем трансформаций, произошедших с целью и задачами древнего танца, выступает изменение семантики его основных движений. Если семантика движений традиционного танца означала магические действия отгоняющего характера как «поди дальше», когда «изгоняли дьяволов», то в современном танце они приобрели совершенно противоположный смысл. Они стали осмысливаться как призыв-приглашение «иди сюда», торжественное приветствие на празднике, на большом праздничном пиршестве.

Сравнительно-сопоставительный анализ формы и содержания традиционного и нового «Андай» показывает, что в древнем танце его внешняя форма и внутреннее содержание были взаимосвязаны. В этом комплексе утрата одного элемента его внешней формы, выраженной в пении, беседе-диалоге или танце, непременно могла оцениваться как искажение его внутреннего смысла, направленного на процесс излечения больного. В настоящее время, как уже отмечалось выше, сохранилась и развивается лишь его внешняя форма. Относительно истории этого процесса, исследовательница из АВР Внутренняя Монголия Саруул Д. пишет: «Если до 1947 года традиционный «Андай» был популярен как религиозный ритуал для излечения какой-либо болезни, то новый «Андай» развивался с 1956 года как жанр искусства» [4, с. 56].

С целью наглядности представим сравнительный анализ традиционного и нового Андай в таблице:

Классификация	Традиционный Андай		Новый Андай
Социальная роль	Религиозное значение		Художественная культура
	Внешняя форма (диалог, пение и танец)	Внутреннее бытие (поклонение)	Внешняя форма (пение и танец)	Внутреннее содержание (цель – эксплуатировать )
	Сущность	Цель	Сущность	Цель
	Религия и искусство	Излечивать психическое заболевание	Искусство	-    Рынок, Посредничество, эксплуатация, -     культурная традиция, -    физкультура
Влияние	Относительно идеи		Относительно реальной идеи
Церемониальный	Сильно		Слабо
Цель – религиозное поклонение	Есть		Нет

Таблица демонстрирует, что целью традиционного танца «Андай» было поклонение духам. Новый «Андай» стал сценическим действом, произведением искусства, выражающим радость и веселье.

Приведем анализ процесса унаследования основных движений Андай в сценических постановках. В этой связи, прежде всего, остано- вимся на вопросах степени сохранности унаследованных от древней традиции элементов, составлявших внешнюю форму шаманского танца.

• -    Сохранность основных движений . А. Хасчимэг отмечает, что «В 1956 году хореограф Жан Лун обучался четырем движениям Андай под управлением народных талантов Бухбаяр и Хадаа в рамках государственной политики сохранения национальной культуры». «Первое движение – раскачивать руки и топать ногами. Второе – стоя на цыпочках двигаться вперед. Третье движение – бросать платок вверх-вперед. Четвертое – танцевать хороводом» [5, с. 469]. Из изложенного можно заключить, что эти четыре движения сохранились в современном танце «Андай» как его фундаментальная основа. Они используются в неизменном виде при переводе его традиционной формы, представлявшей собой шаманское действо, к новым формам, где танец уже представляет собой явление хореографического искусства.

• -    В процессе исполнения традиционного «Андай» только больной держал в руках платок, тогда как в современных сценических постановках платок является атрибутом каждого танцора. Таким образом, можно сказать, что применение платка, несмотря на различия в его размерах и цвете унаследовано от традиционного танца.

• -    По сообщению исследователя Наранмандал, «участники пения традиционного «Андай» бросают все, что у них в руках, некоторые даже бросают раскачивая нижние части их костюмов». В новом танце до сей поры сохраняется движение выбрасывать платок от себя – наружу.

• -    В неизменном виде сохранилась музыкальная мелодия песен, а трансформация произошла в содержании их текстов. В традиционном «Андай» слова заклинания и слова песни создавались непосредственно на месте его проведения, настраивая на психофизическом уровне больного. В нашей действительности песни «Андай» сохраняют связь с древними традициями лишь в том, что они сочиняются самими его участниками. Кардинально изменилось содержание их текстов, отражающих мышление и мировосприятие современного человека.

• -    Во внешней форме танца изменениям подвергся цвет платка. Относительно цвета платка Хадач Г. писал, что «согласно ритуалу Андай, в руки больному давали синий или белый платок с завернутыми в одном его конце семенами зерен пяти злаков» [3, с. 39]. Цветовая семантика платков исходит из мифологических представлений, выраженных в монгольском шаманизме в их связи с пантеоном небесных божеств, почитаемых как «чистые», «добрые». «Согласно монгольской мифологии и шаманским представлениям белый цвет – это солнечный свет, и представляет цвет белого и синего 55-ти западных тэнгри...» [6, с. 18].

После революции 1947 г. в Китае традиционный «Андай» был запрещен как «суеверие», а после создания нового правительства в КНР в 1957 г., подвергался критике даже в новом сценическом варианте. Причиной этому послужил цвет платка – неизменного атрибута танца. Поэтому «в 1958 г. в зале партийного комитета Жирим аймак впервые танцевали Андай, держа в руках красный платок – символ победы революции» [3, с.

• 30]. С тех пор все его исполнители стали использовать платок красного цвета как средство выражения партийной идеологии. В отличие от традиционного обрядового действа «Андай», в котором слова песен были посвящены поиску причины болезни, описанию особенностей места, где находился больной во время проведения обряда, слова песен нового танца имели революционное значение, соответствующее политическим и социальным задачам своего времени.

Сравнительный анализ формы и содержания традиционного и нового танца показывает, что все произошедшие с ним изменения, соответствовали революционной эстетике того времени, социальным изменениям, происходящим в стране и его цели – создавать атмосферу радости и веселья в рамках культурных мероприятий. Например, на празднике работников культуры всей Внутренней Монголии в 1960 г. при исполнении «Андай» напевались такие слова: «Раскачивай красный платок куда угодно и как угодно…» [7, с. 328].

• -    Изменение внутреннего содержания:

Согласно социальным изменениям произошла трансформация и его внутреннего содержания. Если целью традиционного «Андай» было пробуждение веры в исцеление, устранение чувств боязни и тоски у больного, то их утрата полностью разорвала его связь с религиозно-магическими представлениями.

В последние годы XX в. КНР проводила политику «открытой двери», развития свободной рыночной экономики и это явилось условием отношения к танцу «Андай» как рыночному продукту, который можно использовать в целях экономического развития общества. При этом активно создаются новые постановки, в которых используются местные традиции. Кроме того, как уже отмечалось выше, различные движения, составлявшие отдельные элементы танца, активно вводятся и применяются в упражнениях общественных занятий по физической культуре.

В заключение представим основные события из истории нового этапа развития древнего танца монголов «Андай»:

• -    в 1956 г. на фестивале профессиональных песен, танцев и драматических инсценировок ансамбль песни и пляски Внутренней Монголии впервые представил новый Андай [3, с. 34];

• -    в 1960 г. Андай был представлен на собрании работников культуры Внутренней Монголии в Хурээ хошуу [3, с. 37];

• -    в 1964 г. Эрдэнэбал из Хурээ хошуу вместе с ансамблем «Красная ветка» Внутренней Монголии впервые представил Андай на фестивале многих национальностей в Пекине [3, с. 38];

• -    в 1985 г. танец исполнялся на церемонии открытия выставки «Андай телега» [3, с. 69];

• -    в 1999 г. Андай был представлен для участников фестиваля искусства, организованном в городе Тунляо [3, с. 72];

• -    в 2001 г. Андай «Вечное солнце будет восходить в степи» был представлен на концерте, посвященном 80-летию создания партии [3, с. 73];

• -    в 2008 г. артисты Хурээ хошуу танцевали Андай на празднике Белого месяца [3, с. 67];

• -    в 2008 г. художественные деятели Внутренней Монголии танцевали Андай на церемонии открытия Олимпийских игр в Пекине [3, с. 114].

Все вышеизложенное ярко демонстрирует исторический путь развития традиционного для монголов шаманского ритуала, истоки которого восходят ко временам хуннской империи до одного из национальных брендов культуры и искусства, востребованного в нашей современности. В процессе своей новой жизни традиционный танец монголов «Андай» был приведен к художественной форме и получил дальнейшее развитие как уникальный большой жанр искусства танца.