Мотив чуда и его художественное воплощение в пьесах С.Я. Маршака

EDN: SGZJDM

Введение . Мотив чуда в мировой литературе имеет давнюю историю и рассматривался исследователями в аспекте различных жанров, преимущественно – в агиографии (см. Лихачев), поэтому систематизация художественных способов его воплощения в светской, а тем более – советской литературе представляет серьезный научный интерес в аспекте истории сюжетов, образов, стилистических форм.

В данном случае будет затронут такой объект исследования, как советская драматургическая сказка, жанр, еще только ожидающий фундаментального анализа, в том числе в аспекте исторической поэтики, сравнительно-исторического метода, стилистики и мифопоэтики. У литературной авторской сказки продолжительная история, отмеченная влиянием таких направлений, как барокко, классицизм, сентиментализм, романтизм, реализм и модернизм. Но драматургическая сказка не так уж подробно и полно рассматривалась в контексте литературных направлений, хотя зачастую сам факт связи этого жанра с культурным и литературным контекстом очевиден: романтизм (Л. Тик и Э.-Т.-А. Гофман); символизм (М. Метерлинк); акмеизм (Н. Гумилев) и др. Также в случае с мотивом чуда нельзя игнорировать художественные формы его проявления в драматургии Средневековья и Нового времени.

Следует ли рассматривать советскую драматургическую сказку в контексте таких направлений, как экспрессионизм и социалистический реализм? Этот вопрос требует внимательного, методологически выверенного подхода. Драматургическая сказка в советский период переживала свой взлет, достаточно вспомнить таких авторов, как Шварц, Т. Габбе, Н. Гернет и др. В творчестве С.Я. Маршака сказок с чудесами не так много, тем больший интерес представляет исследование трех его пьес, где присутствует мотив чуда – «Двенадцать месяцев», «Горя бояться – счастья не видать» и «Умные вещи». Все они в той или иной мере опираются на фольклорный сюжет.

История вопроса. Одной из проблем изучения литературной авторской сказки можно считать периодическое смешение ее интерпретации с принципами анализа фольклорной сказки, хотя вопрос их разграничения был поставлен достаточно давно (см. [Брауде Л., с. 4 – 7]). В частности Л. Брауде писала об определенном этапе развития жанра в романтизме: «тогда-то и возникла сказка, которую мы условно называем «промежуточной», или, точнее,— «фольклористической» (в отличие от фольклорной, народной) и под которой имеем в виду литературную запись сказки народной, фиксированной учеными-фольклористами и по-своему трансформированной ими» [Брауде Л., с. 4].

Что касается формообразующей роли чуда в истории литературы, то прежде всего нужно вспомнить агиографические жанры, среди которых присутствует и жанр чуда (см. [Рогожникова Т.П., Хоменко М.В.]), ближайший аналог которого в драматургии – миракль, который развивался на стыке церковной и светской литературы, хотя в большей мере был светским. Вмешательство высших сил в человеческую жизнь в обоих жанрах было сюжетообразующей структурой, но для драматургии сюжет как таковой недостаточен, и в современных исследованиях миракля отмечается «психология, тончайшая диалектика души, порождающая импульсы драматической активности героя, диалектику его целей» [Забули-оните А.К., Виноградова М.В., с. 51]. В цитируемой статье речь идет о сюжете покаяния грешника, но душевные переживания составляют немалую долю и в «Миракле о Берте», невинно страждущая героиня которого напоминает героинь сказочных детских пьес (Золушка, Падчерица и др.) и трогательностью, и духовной стойкостью.

По мнению Д.С. Лихачева, психологизация была присуща и собственно церковной агиографии: «Жития, хронограф, религиозно-дидактическая литература описывали душевные переломы, учили о своеобразной «лестнице страстей», о саморазвитии чувств и т. д. Этот интерес к человеческой психологии диктовался теми особыми целями, которые ставила перед собой проповедническая и житийная литература» [Лихачев Д.С., с. 8]. Упомянем и такую черту агиографической сюжетики, связанной с чудом: «Основная функция чуда в чудесных рассказах — помощь нуждающемуся. Типичные (но далеко не все) рассказы о прижизненном чуде строятся по следующей схеме: нуждающийся, т. е. объект, оказывается в некоторой проблемной ситуации и обращается за помощью к субъекту, которым может выступать святой или небожители (Бог, Богородица, ангелы)» [Рогожникова Т.П., Хоменко М.В., с. 75], что во многом соответствует и структуре миракля. С. Пинус отмечал как художественную особенность миракля включение в него ронделей [Французские поэты, с. 86], что указывало на особый приподнятый тон сакрального действа.

В другом исследовании о миракле указаны такие черты жанра, как «песенный эпилог» [Романова О.П., с. 11], формирование особого художественного пространства, сочетающего «земной» и «небесный» мир [Романова О.П., с. 14], т. е. те особенности театральной эстетики, которые влияют в целом на поэтику сказочной драматургии и, возможно, перешли частично во фьябы Карло Гоцци со сменой небесного на чудесное.

Психологизацию фьяб упоминал еще известный специалист по истории театра С. Мокульский, подмечая, что Гоцци создавал «образы сильных, мужественных, благородных людей, наделенных большими чувствами и сильными страстями» [Мокульский С.С., с. 5]. Сам Гоцци свидетельствовал о стремлении сделать сказочных героев более проникновенными и серьезными, чем в комедии дель арте: «возвысить и облагородить образы своих чародеев, делая их отличными от глупых магов традиционной импровизированной комедии» [Гоцци К., с. 108]. Здесь речь идет о маге Норандо из фьябы «Ворон», однако в ней и другие герои отмечены углубленным психологизмом и сильными, высокими чувствами. Впрочем, исторически и в комедии дель арте присутствовал возвышенный тип героев – «влюбленные». Давыдова считает их «наиболее близкими к героям литературной драмы». Характерно, что они «не носили масок, модно и роскошно одевались, владели тосканским диалектом (на нем писал свои сонеты Петрарка) и изысканной пластикой. Именно они стали первыми отказываться от импровизаций и записывать в книжечки текст своих ролей» [Давыдова С.С., с. 48]. Это явное влияние литературной традиции на народный театр, что стоит учитывать и в контексте формирования сказочной драматургии.

Романтизму же было присуще использование фольклорной стилизации уже как литературной формы (см., например [Штокмар М., с. 266, 273 – 275]); еще раньше, в XVIII в., стилизация устной песни не только присутствовала в драматургии, но и усиливала лирическое начало [Кнышева Д.В., с. 222 – 223]. Однако в романтической драматургии этот принцип уже слабо просматривается, если только не учитывать малоизвестный феномен «богатырской сказки», также воплощенный в драматургических формах («Добрыня» Г.Р. Державина, «Илья-богатырь» И.А. Крылова).

Для настоящего исследования важнее, как в сказочных пьесах К. Гоцци представлен сам мотив чуда. В отмеченном выше «Вороне», а также в пьесах «Женщина-Змея», «Синее чудовище», «Король-олень», «Зеленая птичка» чудесное спасение и/или преображение происходит в ответ на благородный самоотверженный порыв. Творчество Гоцци практически ни разу не соотносилось напрямую с романтизмом, однако хронология и указанные выше черты позволяют говорить о предромантических тенденциях, что отмечал В.М. Жирмунский [Жирмунский В.М., с. 267]; он же называл «романтическими» в кавычках сами душевные порывы героев Гоцци [Жирмунский В.М., с. 262]. Важен и последующий интерес немецких романтиков к фьябам, в том числе при формировании новой драматургической эстетики [Мокульский С.С., с. 34, 37].

Е.В. Фейгина проводит такое разграничение: «Чудесное и фантастическое у Гоцци разведены. Чудесное связано не только с поэтикой, но и с нравственной этической стороной произведения. Добродетельные поступки в конце концов вознаграждаются. Фантастические элементы связаны с невероятными, нереальными событиями и с волшебными превращениями и персонажами. Чудесное царит во всех фьябах, а фантастическое отсутствует в “Турандот” и “Зелёной птичке”, где превращения есть, но они не только имеют объяснение, но их также можно толковать как аллегории» [Фейгина Е.В., с. 117]. Этот принцип значим для понимания форм изображения чуда в драматургии Нового времени. По мнению Е.И. Исаевой, «у Гоцци началась психологизация сказки, что стало главным вектором развития жанра в Х1Х веке»; высказывает она и обоснованную мысль о влиянии художественной модели К. Гоцци на «Снегурочку» А.Н. Островского [Исаева Е.И.]. Тема рецепции Гоцци в творчестве Островского широко развернута в статье Жиляковой и Будановой, тем более что русский драматург живо интересовался творчеством итальянского предромантика и не только фьябами [Жилякова, Буданова, с. 13]. Психологизацию чуда в сказке М. Салтыкова-Щедрина «Чижиково горе», хоть и прозаической, отмечает М.А. Алякринская, справедливо связывая этот аспект с традицией рождественской прозы, идущей от Диккенса [Алякринская М.А., с. 178 – 180], т. е. с переходными явлениями на стыке романтизма и реализма. Высказывалась и идея влияния Гоцци на советскую сказочную драматургию (см. [Исаева, Эфендиева]), но обобщенно.

Однако системных академических исследований по поэтике чуда в советской драматургической сказке и в частности – в сказках С.Я. Маршака не обнаруживается.

Методы исследования. Таким образом, в исследовании поэтики чуда следует использовать два основных метода – сравнительно-исторический, касающийся литературных направлений, и историческую поэтику, сосредоточенную на истории жанровых форм и литературных моделей.

Результаты исследования. Наиболее известной сказкой С.Я. Маршака стала пьеса «Двенадцать месяцев», созданная на основе фольклора, но история происхождения ее представляет своеобразную загадку. Сам С.Я. Маршак называл ее то славянской, то богемской сказкой [Маршак С.Я.1968, с. 587 – 588]. У Божены Немцовой (Барбора Новотна) есть близкая по своей основе сказка (O dvanácti měsíčkách,1855), которая уже в 1862 г. в переводе Н.С. Лескова была опубликована в «Северной пчеле» (1863) и может считаться, согласно определению Брауде, именно «фольклористической».

Но как определить характер пьесы С.Я. Маршака, созданной уже в период сформированной авторской русской сказки (В.Ф. Одоевский, А.Н. Толстой, Ю. Олеша и др.)? Отметим, что у Маршака есть и прозаический вариант воплощения сюжета, опубликованный одновременно в сборнике «Новый год» (Детгиз, М.-Л., 1943) с подзаголовком: «Новогодняя сказка» и в книге С. Маршак «Двенадцать месяцев» (Детгиз, М. - Л., 1943) с подзаголовком: «Славянская сказка». Он гораздо ближе сказке Немцовой, тогда как пьеса «Двенадцать месяцев» существенно отличается и сюжетом, и системой персонажей, но не только.

Сопоставим три варианта одного эпизода:

Б.О. Немцова : «Девушка шла до самой горы, горько плача. Снега бездна — нигде следа. Девушка долго, долго блуждала; голод ее морил, от холода она стыла и просила пана Бога, чтобы он лучше взял ее. Тут вдали ей блеснул какой-то свет. Пошла она на этот свет и пришла на самый верх горы. На верху горы пылал большой огонь (vatra), и около того огня лежало двенадцать камней, а на тех камнях сидели двенадцать мужей» [Немцова Б.О., с. 2].

С.Я. Маршак, прозаический вариант : «Ветер снегом ей глаза порошит, платок с нее рвет. Идет она, еле ноги из сугробов вытягивает.

Все темнее становится кругом. Небо черное, ни одной звездочкой на землю не глядит, а земля чуть посветлее. Это от снега.

Вот и лес. Тут уж совсем темно - рук своих не разглядишь. Села девочка на поваленное дерево и сидит. Все равно, думает, где замерзать.

И вдруг далеко меж деревьев сверкнул огонек - будто звезда среди ветвей запуталась [Маршак С.Я. 1971, с. 493].

С.Я. Маршак, пьеса : «Падчерица. Что такое? Кто это сказал? Кто здесь, кто? Нет, видно, послышалось мне. Просто шишка с дерева упала и разбудила меня. А мне что-то хорошее приснилось, и теплее даже стало. Что же это мне приснилось? Не вспомнишь сразу. Ах, вон оно что! Будто мать моя по дому с лампой идет и огонек прямо мне в глаза светит. (Поднимает голову, стряхивает рукой снег с ресниц.) А ведь и правда что-то светится - вон там, далеко... А вдруг это волчьи глаза? Да нет, волчьи глаза зеленые, а это золотой огонек. Так и дрожит, так и мерцает, будто звездочка в ветвях запуталась... Побегу! (Соскакивает с ветки.) Все еще светится. Может, тут и в самом деле избушка лесника недалеко или дровосеки огонь развели. Идти надо. Надо идти. Ох, ноги не идут, окоченели совсем! ( Идет с трудом, проваливаясь в сугробы, перебираясь через бурелом и поваленные стволы .) Только бы огонек не погас!.. Нет, он не гаснет, он все ярче горит. И дымком теплым как будто запахло. Неужто костер? Так и есть. Чудится мне или нет, а слышу я, как хворост на огне потрескивает. ( Идет дальше, раздвигая и приподнимая лапы густых высоких елей .)» [Маршак С.Я. 1968, с. 328].

Во всех трех случаях мы видим переломный момент от отчаяния к надежде: огонек появляется, когда падчерица (Морушка у Б.О. Немцовой) одинока, обессилена и не надеется на благополучный исход. В обоих прозаических вариантах отмечена ее готовность к гибели. И только монолог из пьесы расширен своеобразным лирическим мотивом – сном о матери, напоминающим последнее видение девочки с серными спичками из сказки Андерсена. Также монолог развернут за счет переживаний героини. Таким образом, переходный момент от безнадежности к чудесной помощи в драматургическом произведении явно психологизирован.

Более отчетливо психологизация чуда в сцене появления цветов:

Падчерица . Да как же все это случилось? Неужто ради меня весна среди зимы наступила? Глазам своим поверить не смею.

Апрель . Верь - не верь, а беги скорей подснежники собирать. Не то вернется зима, а у тебя еще корзинка пустая.

Падчерица . Бегу, бегу! ( Исчезает за деревьями .) [Маршак С.Я. 1968, с. 332].

Нужно заметить, что, усложнив сюжет пьесы относительно народной сказки, Маршак умножил в нем и мотивы чуда. Следующее чудо происходит после того, как Королева бросает в прорубь заветное колечко:

Королева . Прощайся же со своим колечком и с жизнью заодно! Хватайте ее!.. ( С размаху бросает колечко в воду. )

Падчерица ( рванувшись вперед )

Ты катись, катись, колечко,

На весеннее крылечко,

В летние сени,

В теремок осенний

Да по зимнему ковру

К новогоднему костру!

Королева . Что, что такое она говорит?

Поднимается ветер, метель. Вкось летят снежные хлопья. Королева, придворные, Старуха с Дочкой, солдаты стараются укрыть головы, защитить лица от снежного вихря. Сквозь шум вьюги слышен бубен Января, рог Февраля, мартовские бубенчики. Вместе со снежным вихрем проносятся какие-то белые фигуры. Может быть, это метель, а может быть, и сами зимние месяцы. Кружась, они на бегу увлекают за собой Падчерицу. Она исчезает [Маршак С.Я. 1968, с. 359 - 360].

Эпизоду предшествует долгий моральный «поединок» Королевы и Падчерицы, и жестокий поступок первой, а также отчаянный рывок второй из них воспринимаются как эмоциональный взрыв, после которого и просыпается волшебство, явленное театральным эффектом.

Но много глубже психологизирована сама утрата колечка, которое присвоили Мачеха и ее Дочка:

Падчерица . Что же мне делать теперь, кому пожаловаться? Братья-месяцы далеко, не найти мне их без колечка. А кто еще заступится за меня? Разве во дворец пойти, королеве рассказать? Ведь это я для нее подснежники собирала. Солдат говорил, она сирота. Может, сирота сироту пожалеет? Да нет, не пустят меня к ней с пустыми руками, без подснежников моих... (Садится перед печкой, смотрит в огонь.) Вот будто и не было ничего. Будто приснилось все. Ни цветов, ни колечка... Только хворост и остался у меня из всего, что я из лесу принесла! ( Бросает в огонь охапку хвороста .)

Гори, гори ясно,

Чтобы не погасло!

Пламя светло вспыхивает, трещит в печи.

Ярко горит, весело! Словно я опять в лесу, у костра, среди братьев-месяцев... Прощай, мое новогоднее счастье! Прощайте, братья-месяцы! Прощай, Апрель! [Маршак С.Я. 1968, с. 338].

Эти примеры отсылают не к фольклору, а к литературной драматургической традиции, которая и ложится на сюжет фольклорного происхождения, и сама формирует сюжет по иному принципу, как переход от одного внутреннего состояния к другому. Отчасти здесь виден след романтизма, сочетавшего народные мотивы и психологизм, отчасти – сходство с поэтикой фьяб, которые, хоть и вырастают из народной комедии дель арте, но демонстрируют иной стиль и проработку образов. Однако и психологизация чуда как переломного момента в миракле весьма близка отмеченным формам.

Можем ли мы на этом основании выдвинуть предположение о влиянии фьяб или миракля на драматургические сказки Маршака? На данном этапе это возможно лишь как гипотеза. Тем важнее подчеркнуть отличия сказочных пьес Маршака от мираклей и фьяб.

И в «Двенадцати месяцах», и в двух других пьесах – «Горя бояться – счастья не видать» и «Умные вещи» – Маршак стремится передать поэтику народной речи, используя либо разговорный, либо лири-зованный фольклорный стиль. Однако сходство с пьесами Гоцци проступает как структурная модель: и в психологизации чуда, и в преображающейся реальности, что, безусловно, отвечает театральным задачам: с одной стороны, продемонстрировать внутренний мир героев, с другой – подчеркнуть «необыденность» происходящего при помощи театральных эффектов.

Рассмотрим пример влияния Горя на героев, к которым оно «подселяется»:

« Царь Что-то будто этот купец тоску на меня нагнал... Даже есть отчего-то расхотелось... Скучно... Ох, горе, горе!

Горе (выглядывая из дупла). Это кто меня кличет? Да, никак, сам царь? Ну, здравствуй, здравствуй, батюшка! Поживем с тобой - погорюем.

<…>

Царь Взгрустнулось что-то... И небо будто нахмурилось... Того и гляди, дождь хлынет. Да вот уж и накрапывает [Маршак С.Я. 1968, с. 393].

Появление Горя тоже можно расценивать как вариант «чуда», хотя в данном случае это темная сила, но есть воздействие потустороннего начала на реальность, некий «мистический эффект»: в приведенном фрагменте заметно влияние его не только на судьбу, но и на состояние души. Сам Маршак писал одному из режиссеров: «я хотел бы предостеречь Вас от излишней карикатурности в обрисовке отрицательных персонажей. Они жадны, лукавы, готовы сбыть Горе другому любой ценой. Но у них проскальзывают иной раз нотки человечности. Царь в те минуты, когда Горе хозяйничает у него во дворце, меняется. Когда он снимает корону, перед нами просто плешивый старичок, всеми брошенный, одинокий, растерявшийся» [Маршак С.Я. 1968, с. 589]. Этот индивидуально-личностный аспект был весьма важен для автора.

Обратим внимание на эпизод, предшествующий финалу этой пьесы:

Царь . Востер ты, Тарабанов Иван, как погляжу. А теперь слушай команду! Налево кругом - шагом арш!

Солдат уходит.

( Рвет расписку на мелкие кусочки .) Вот и шути с дураком, он тебя на весь свет ославит... Ох, что-то мне будто не по себе!.. И свечи темно горят, и в глазах мелькание...

Купец . Да и меня в пот ударило.,.

Дровосек . Ой, тошнехонько! Света белого не вижу...

Генерал . Не угодно ли вам, ваше величество, табачку понюхать? Очень мозги прочищает. (Протягивает Царю табакерку.)

Царь . Да что это? Табакерка! Откуда? Нешто солдат ее не взял?

Генерал . Никак нет, ваше величество. Мы ее для вас сберегли. Солдату-то она не по носу. Извольте понюхать!

Царь . Да ну ее! (Отталкивает табакерку.)

Табакерка падает и раскрывается. Раздается удар грома, н сразу темнеет. Когда тьма рассеивается, посреди комнаты на троне оказывается Горе-3лосчастье.

Горе . Апчхи! Здорово, приятели! Давно не видались!.. Апчхи, апчхи!

<…>

Царь . Батюшки! Да что ж это? Да кто ж это?

Горе . Апчхи! Не узнали, видно? Горе я, злосчастье ваше!

От сильного порыва ветра распахиваются окна.

Блещет молния.

Все в ужасе замирают [Маршак С.Я. 1968, с. 421].

Здесь сочетаются психологическое и театрально-фантастическое начало. И как в сцене с колечком из «Двенадцати месяцев», эмоциональное «нарастание» предшествует сценическому «взрыву реальности». Но если в «Двенадцати месяцах» вмешательство потусторонних сил соответствует сюжетному преображению действительности, то для сюжета «Горя» необходимости в спецэффекте нет. Гром и тьма при раскрытии роковой табакерки, а потом ветер и молния подчеркивают судьбоносный момент, акцентируют смысл воздаяния.

При этом сам сюжетный поворот зиждется именно на справедливости этического плана (что у Фейгиной соответствует «чудесному»). Все персонажи, к которым Горе возвращается после расторжения обманной «сделки», не прошли нравственного испытания, в отличие от солдата Ивана Тарабанова и его невесты:

Настя . Что ж ты горе с рук не сбудешь, Ваня? Дяде-то моему ведь вон как повезло с тех пор, как он с горем расстался. Может, и нам с тобой повезет?

Солдат . Эх, Настя! Сколько раз хотел я его в чужие руки передать, да совести не хватает. Ну, думаешь иной раз, отдам его первому, кого встречу, довольно мне с ним маяться, а поглядишь на встречного человека - и мимо пройдешь. Да посуди сама: могла бы ты кому-нибудь горе обманом навязать?

Настя (подумав). Нет, не могла бы [Маршак С.Я. 1968, с. 410].

Так что и в этой пьесе «добродетельные поступки в конце концов вознаграждаются», но скорее не сами поступки, а чистота и благородство души. И в отличие от «Двенадцати месяцев», вознаграждаются некой высшей справедливостью, а не добрым волшебником. Мотив воздаяния присутствует как знак той же высшей справедливости и у К. Гоцци – например, смерть Тартальи в финале «Короля-оленя» (маг Дурандарте лишь превращает его в чудовище).

Это же единство чудесного, этического и фантастического определяет исход пьесы «Умные вещи». Герои находят выход из невыносимой ситуации без непосредственной помощи Старика, который воплощает волшебное начало и обладает тайной мудростью. Однако он появляется в финале, чтобы забрать «умные вещи» у недостойных героев:

« Старик . Мои вещи должны сами свою судьбу испытать, из рук в руки переходить, а не залеживаться у меня. Вот и случается иной раз, что они не туда, куда надо, попадают. Да, по счастью, ненадолго...

Царь . Ну, а ежели они в мои царские руки попадут - ну хоть твой волшебный меч и самобранка, -будут они служить мне исправно?

Старик . Простите, ваше величество! А только не советовал бы я вам их брать...

Царь (хмуро). Почему же?

Старик . Да ведь вы же сами говорите, что они вам нагрубили. Самобранка, я слышал, вас кормить отказалась, да еще и перепугала всех. А волшебный меч и не то еще произвести может... Ну, мои умные вещи! Что вы здесь натворили, что наделали? ( Притворно-строго качает головой .) Ай-ай-ай!.. Да я знаю, вина тут не ваша... Ведь вас здесь и продавали, и во зло людям обращали, и хвалились вами, а вы этого не любите... Что ж, погостили и хватит. А теперь все ко мне! Раз, два, три!..

Мгновенная тьма. Слышен стук тяжелого замка, лязг падающего на пол меча, топот сапог-скороходов. Когда сцена освещается, уже нет ни Старика, ни его волшебных вещей.

Царь . Где же он, старик этот? Словно сквозь землю провалился! [Маршак С.Я. 1968, с. 484].

Здесь, как и в «Горе», фантастический эффект подчеркивает судьбоносность момента и при этом подтверждает, что изначальная «сила» сосредоточена в тайной мудрости Старика, который предупреждал Музыканта о двоякой сути «умных вещей»:

Музыкант . Уж не знаю, как и благодарить вас!

Старик . За такие вещи не благодарят. Может, они тебе радость, а может, и горе принесут [Маршак С.Я, 1968, с. 431 – 434].

Так в обыденность (ярмарка), согласно романтическому двоемирию, входит чудесное, и загадочная лавка с таинственным хозяином становится пространством и потустороннего, и пророческого начала. При этом именно «Умные вещи» среди анализируемых пьес наиболее «лиризованная». Психологизм проявляется и во многообразии характеров, и в музыке как преображающей сущности (соответствие «чудесному» у Фейгиной).

Музыкант

(играет и поет)

Как не плакать, не тужить мне, одинокой?

Друга милого угнали в край далекий.

Разлучили нас не каменные горы,

А тюремные железные затворы...

Все слушают, понурив головы. Царица подносит к глазам платок.

Хозяйская Дочка все громче и громче вздыхает и всхлипывает.

Царь и тот опустил голову на ладонь.

Написала бы милому письмо я,

Да писать я, мой милый, не умею,

Да писать я, мой милый, не умею, Писаречка да не имею!..

Хозяйская Дочка громко плачет. Царь хмурится.

Поклонюсь-ка я пониже писаречку:

"Напиши-ка ты любезному хоть строчку".

Отыщу ключи я, мой любезный,

Отомкну я твой замок железный...

Ярче солнце после бури да ненастья.

После горя краше будет счастье!

Царица и хозяйская Дочка рыдают. Старый лакей тихо плачет.

Министр иностранных дел утирает глаза шелковым платочком.

Все остальные сидят, пригорюнившись. Только Барыня и Барин отвернулись, будто не слушают [Маршак С.Я, 1968, с. 478 – 479].

Сама верность любви Музыканта и Девушки, проявляясь в музыке, становится тем «чудом», которое преодолевает непреодолимое и даже пробуждает отклик волшебных предметов. Так осколок волшебного зеркальца оживает и повторяет последнюю строку песни Девушки: «Когда тебя в нем нет!..» [Маршак С.Я, 1968, с. 445], свидетельствуя, что тайная сила его сохранилась.

Вероятно, именно в «Умных вещах» влияние литературной модели романтизма сказывается сильнее, чем в других пьесах С.Я. Маршака. Но в то же время, как ни парадоксально, приходится констатировать, что модель миракля ближе драматургическим сказкам С.Я. Маршака, чем ранее упомянутые фьябы К. Гоцци. Во всех трех сказочных пьесах С.Я. Маршака в эпилоге звучит песня, в отличие от пьес К. Гоцци, у которого подобный финал обнаруживается лишь в «Зеленой птичке», и именно там концепт чуда ближе всего христианскому мотиву очищения души и восстановления высшей правды. Хотя сама песенка Барбарины не напоминает ни христианский гимн, ни рондель. В драматургии романтизма песенный эпилог также не обнаруживается.

Главное же у С.Я. Маршака – чудесное избавление от бед как награда за душевную чистоту и стойкость, проявленные именно в «диалектике души». В данном случае предположим не столько непосредственное влияние религиозной литературы на выбор сюжета и способа его развертывания в советской драматургической сказке, сколько устойчивость модели, которая прослеживается в генезисе содержательной художественной формы. Объяснить это невозможно ни прямым литературным влиянием, ни собственными воззрениями писателя. Тем важнее учесть жанровую конфигурацию, которая остается живой и действенной, даже если в ней стирается буквальная религиозность. По всей видимости, сам жанр миракля сочетал в себе такие выразительные элементы, которые наилучшим образом воплощали чудо на сцене. В любом случае этот аспект стоит учитывать при анализе драматургической сказки как отдельного литературного феномена в призме исторической поэтики.

Выводы . Таким образом, изображение чуда у советского писателя характеризуют литературные слои различного генезиса, «скрепляясь» наиболее устойчивой и отчетливой структурой христианского жанра, в том числе способствующего воплощению двоемирия.

Отдельно стоит учесть сходство некоторых сцен «Двенадцати месяцев» с моралите – еще одним жанром христианской драматургии, где участвовали аллегорические фигуры скорее с назидательной, чем с сюжетной задачей. Однако это сходство наблюдается лишь в некоторых полилогах братьев-месяцев и не влияет непосредственно на изображение чуда как переломного момента. В любом случае изучение исторической поэтики драматургической сказки представляет собой важную и многоаспектную задачу, сопрягающую литературные модели различных эпох и направлений.