Музыкальная культура советской России 20-х годов XX века: АСМ и РАПМ в борьбе за "новое искусство"

Создание «нового человека», как известно, было главной задачей революционных изменений начала XX века. Творение этого человека сравнивали с творением Адама: «Новому миру – новый человек». Где его взять, нужны ли старые «детали» для сборки нового, как его воспитать, какой огонь в душу вложить – актуальные вопросы 20-х годов XX века. Многие художники чувствовали себя, как первопроходцы в «космической одиссее». Музыке в иерархии «искусства будущего» была отведена важнейшая роль инструмента воздействия на психику «нового человека». Открыто пропагандировали и призывали использовать музыку в политических целях множество музыкальных организаций тех лет. В послереволюционной России насчитывалось около двадцати союзов музыкантов. Среди них:

. Первая музыкальная артель (1918—1921)

. Всероссийский совет пролетарских культурно-просветительских организаций «Пролеткульт» (1918-1932)

. Всероссийская ассоциация композиторов (1923—1930)

. Ассоциация современной музыки (АСМ) (1923-1928) — Всероссийское общество современной музыки (ВОСМ) (1928-1931)

. Всероссийская ассоциация пролетарских музыкантов (РАПМ, ВАПМ) (1923—1932)

. Объединение революционных композиторов и музыкальных деятелей (ОРКИМД) ( 1924-1929)

. Ассоциация камерной музыки (1927-1930)

. Бетховенское общество (1927—1930)

. Всероссийское рабочее общество «Музыка — массам» (1929—1931)

. Производственный коллектив студентов-композиторов МГК (Проколл ) (1925-1931)

. «Производственное совещание» — объединение студентов-композиторов ВМШ имени Ф. Кона

. Ассоциация московских авторов (АМА)

. «Новое творческое объединение» (1931) и другие .

В контексте революционной эпохи – «мы наш, мы новый мир построим» – такое большое количество объединений объяснимо. Высокая степень свободы мнений и высказываний подпитывали разноголосицу идей. При этом каждый музыкальный союз позиционировал себя как носитель единственной истины в деле создания образа «нового человека».

Самыми заметными творческими объединениями 20-х годов были АСМ (Ассоциация современной музыки) и РАПМ (Российская ассоциация пролетарских музыкантов). И та, и другая ставили своей целью воздействие на психику человека. В «Идеологической платформе» РАПМ первый пункт гласил: «Искусство имеет целью воздействовать на психику человека, через эмоциональную, подсознательную часть человеческого существа. Всякий класс вкладывает в выходящее из его недр искусство свое классовое миросозерцание, свою классовую мораль. Таким образом, организуя сознание в определенном направлении, искусство становится могучим орудием распространения влияния класса» [2, с. 3]. Целью воздействовать на психику человека руководствовались и представители оппозиционной группировки – АСМ: «В наше время музыка (…) один из могучих духовных двигателей, оказывающих мощное воздействие на нашу психику» [3, с. 44].

Как видим, в самом начале своего существования эти музыкальные союзы показывают некоторое единство взглядов на задачи музыкального искусства. Но мирное сосуществование продлится совсем недолго и к концу 20-х годов перейдёт к жёсткому противостоянию. Это коснется не столько идеологических вопросов, сколько вопросов содержания и формы музыкальных произведений, оценки критериев отбора произведений современных авторов и отношения к классовому сознанию.

РАПМ была создана в 1923 году. Музыканты, входившие в ее состав, ратовали за доступность и демократичность музыки, понимая её как средство пропаганды нового революционного искусства. РАПМ отражал взгляды и идеологию победившего класса. АСМ, возникшая годом позже, в 1924 г., была менее зависима от коммунистической идеологии, имела широкие международные связи, строго и жестко не регламентировала творчество деятелей, в ней состоявших или к ней примыкавших. Идеи сотрудников АСМа заложили основы эстетики русского музыкального авангарда. В АСМ входили выдающиеся композиторы и музыковеды России. Это – Николай Рославец, Александр Мосолов, Гавриил Попов, Николай Мясковский, Владимир Щербачев, Борис Асафьев. Стремление к обновлению средств музыки в духе «авангарда», активная поддержка современных западных течений, знакомство с новейшими произведениями музыкального искусства делали эту организацию независимой от правящей идеологии. Дух творческого эксперимента и высокая профессиональная культура отличали ее представителей. Они считали, что музыка не должна быть привязана к идеологии, она сама по себе «звуковая организация».

РАПМовцы думали, что именно идеологическая позиция композитора (творца) оказывает главное воздействие на слушателя. Музыка должна выражать внемузыкальную идею. А если слушатель не все способен понять, то музыковеды должны объяснить идею и содержание произведения. Вступительное слово перед концертами РАПМа становится обязательным. Слушание музыки превращается в воспитательный идеологический процесс. Это понималось деятелями РАПМа примерно так: «Воспитание культурного человека» – своеобразное тотальное просветительство.

Подобная позиция АСМовцами воспринималось как опрощение искусства и даже уничтожение профессионализма. АСМовцы призывали отказаться от «примитивизации» музыки, больше экспериментировать с музыкальными формами, техникой и музыкальным языком, создавая новые произведения искусства. Отчасти эти призывы уйти от идеологии, окунуться с головой в эксперимент АСМовцам позже и поставили в вину. «Формализм», аполитичность, замкнутость в пределах «чистой» формы – стали пунктами обвинения в показательных процессах и публичных травлях композиторов в 30-е – 40-е годы.

Деятельность АСМа в 20-е годы была чрезвычайно активной. Были осуществлены постановки опер Альбана Берга «Воццек» (Ленинград, 1927) и Эрнста Кшенека «Джонни наигрывает» (Москва, 1929); премьеры 6-й симфонии Мясковского, 1-й и 2-й Шостаковича, фортепианного концерта Мосолова и скрипичного концерта Рославца, камерных ансамблей Животова («Фрагменты» для нонета) и «Камерную симфонию» (Септет) Попова, фортепианных сонат Фейнберга, Дешевова, Половинкина. Предприняты публикации партитур (Universal Edition, Вена), организованы концерты советских композиторов в Берлине, Париже, Лондоне. Тогда же состоялось посещение Москвы крупнейшими композиторами Запада – Д. Мийо, А. Берга, А. Онеггера, П. Хиндемита. В те годы вышли в свет научные и проблемно-критические статьи Игоря Глебова (Асафьева), Леонида Сабанеева, Владимира Держановского о новом музыкальном искусстве в эксклюзивных АСМовских журналах «К новым берегам» (1923), «Музыкальная культура» (1924), «Современная музыка» (192429). В концертах АСМ исполнялись сочинения А. Скрябина и С. Прокофьева, И. Стравинского, а также композиторов-авангардистов той эпохи.

Одним из острых в противостоянии АСМ и РАПМ стал вопрос об отношении к классическим музыкальным произведениям, к наследию музыкальной классики. Идеологический лидер РАПМ Л.Н. Лебединский утверждал, что за право наследования классической музыки борются многие общественные группировки. Но РАПМ – единственная группировка в музыке, которая способна заложить прочный фундамент новой музыки и критически проработать образцы старой культуры. При этом подчёркивалась, что РАПМ – группировка пролетарская и служит классовым интересам пролетариата. Не каждое сочинение музыкальной классики предназначалось для воспитания нового человека.

АСМовцы также избирательно подходили к искусству прошлого, но уже не с позиции идеологии. Деятели АСМ рассматривали классическое наследие с точки зрения художественной актуальности и совершенства. Искали революцию и революционеров в искусстве, но не в идеологии.

Деятели РАПМ ратовали за новое искусство, которое создаёт новый человек, усвоивший луч- шие образцы музыкальной культуры прошлого. Какое музыкальное наследство достойно «нового» времени, определяли и разъясняли сами РАПМовцы. Биографии и творчество композиторов встраивались в классовые (социологические) рамки и подавались под идеологическим «соусом» в РАПМовских журналах. Этот призыв «критически проработать» получил название «естественного отбора». Проходил он во всех сферах искусства. Идея «естественного отбора» в музыке базировалась на судьбе и социальной принадлежности творца к «классовой борьбе». Были созданы и критерии отбора: «В процессе «естественного отбора» содержание должно одержать верх над формой, оттеснив её на обочину художественного развития, где ей будет отведена лишь чисто служебная роль» [6, с. 22]. Но главным критерием отбора для РАПМовцев становится «идейная» пригодность для революции, а не художественные совершенства. Музыкальные произведения, не отвечающие этим требованиям и созданные по своим собственным законам, изолируются от общественности, а их авторы подвергаются намеренному забвению. Главным вопросом в обсуждениях становится вопрос: «Какая музыка «полезна», а какая «вредна»?» Составляются и тут же снова редактируются списки художников, необходимых новому искусству. Классических композиторов двигают как «шахматные фигуры», переводят из лагеря в лагерь, расчленяют их произведения по принципу «практичности», «полезности» и т.п. Революционной музыкой сразу объявляют музыку Скрябина, Мусоргского, Баха, Бетховена, Вагнера. По другую сторону баррикад оказываются Чайковский, Рахманинов, Дебюсси, Шопен, Шуман [8, с. 20]. Скрябин становится главным художественным ориентиром. Он оказывается близок деятелям обеих ассоциаций. Для деятелей АСМ важна скрябинская революция в музыкальном языке. Для РАПМа – новые темы и сюжеты близкие пролетарской революции. Его произведения исполняются и печатаются чаще других композиторов.

Эпоха русской музыки XIX века в оценках деятелей РАПМ и АСМ выглядит, как карта военных действий. Глинка (АСМ) против Даргомыжского (РАПМ), Чайковский (АСМ) против Мусоргского (РАПМ). Оперы Римского-Корсакова то разрешают, то запрещают к постановке. Вокруг оперы А.П. Бородина «Богатыри» возникает идеологический скандал, композитору ставят вину, что он искажает историю и клевещет на русский былинный эпос. «На передовой» советской «работы над классиками» до середины 30х годов неуклонно оставались Бетховен и Вагнер» [5, с. 162]. Чайковский и Рахманинов названы «нытиками» [8, с. 160].

Музыка Моцарта (инструментальная по большей части) пропагандировалась РАПМов- цами, как простая и жизнерадостная, здоровая и оптимистичная. Она просто создана для строителей новой жизни. Иоганн Себастьян Бах в начале 20-х годов представлялся как «надежная и многообещающая кандидатура на роль предтечи музыки революции, музыки будущего» [5, с. 178]. Идеологические смыслы навязывались всем произведениям. Те, к которым было трудно подойти с лозунгами, объявляли анахронизмами и «сбрасывали с корабля искусств».

В своих оценках АСМ и РАПМ нередко совпадали. Например, о Чайковском лидер РАПМ М. Пекелис писал: «Будучи целостным созданием аристократической, дворянской среды, он не мог по этой своей природе воспринять смысла и значения новых идей. <…> Обреченное историей, выдвинувшей более высокую форму экономического устройства общества, дворянство уходило из жизни, преломляя свои переживания сквозь тоску безысходности, грусть закатных сумерек. И П.И. Чайковский — значительный и глубокий выразитель этой эпохи в сфере музыки» [4, с. 36-37].

Деятели АСМа относились к Чайковскому подчас свысока. К примеру, Леонид Сабанеев писал: «Та группа, вкусам которой соответствовало творчество Чайковского и результатом коих оно было, не шла за принципом новизны; ее идеалом была музыка песенная, льющаяся «в душу», искренне выражающая простые человеческие эмоции, но уже не на примитивном, а на культурном, европеизированном музыкальном языке» [7, с. 51].

Романтиков (Шумана и Шопена) РАПМов-цы обвиняли в унынии, пессимизме и отсутствии мощного порыва вперед, воспринимали как упадническую музыку. Шуберта принимали в ряды «полезных» композиторов только за музыкально-бытовую (песенную) сторону, подчеркивая его интерес к народному художественному творчеству. У АСМовцев в иерархии отбора «своих» композиторов Шопен и Лист выступали учителями «эмоциональной взволнованности, эмоционального проявления, эмоционального состояния» [9, с. 549]. «Кармен» Бизе назовут «крестьянской трагедией, а автора «глубоко здоровым композитором» [1, с. 56]. Конечно, за его «здоровье» отвечает связь с демократическими низами. Героев испанского народного фольклора делают героями и предвестниками революции.

Только Мусоргский и Бетховен в статьях РАПМовцев останутся незыблемыми и «неприкасаемыми» почти до времени исчезновения самой группировки. Мусоргского сравнят с Чернышевским, а Бетховена свяжут с Великой французской революцией. Образы композиторов и их творчество обрастут мифами и трактовками, которые мало будут соответствовать реальным фактам. Оба творца станут символа- ми нового пролетарского искусства. Всем молодым композиторам будет предписано учиться у Мусоргского и Бетховена «революционной музыке». АСМовцы резко выступили против таких педагогических установок и ориентировали молодежь на учебу у современных западных композиторов (А. Онеггер, Д. Мийо, Ф. Пуленк, А. Шёнберг, А. Берг и других). Но это вовсе не означало, что композиторы АСМ отказывались от продолжения классической традиции (и музыки Бетховена, в частности). Они протестовали против того, чтобы делать из биографии и музыки композиторов революционные иллюстрации. АСМовцы не останавливались на биографиях композиторов, их политических взглядах, но глубже погружались в изучение жанровых особенностей и стилистики произведений. От композиторов-классиков они восприняли прежде всего жанры. Симфония, концерт, соната, оратория – эти и другие классические жанры воплотились в творчестве А. Мосолова, В. Дешевова, Н. Рославца, Г. Попова, Н. Мясковского, Д. Шостаковича и других участников АСМ.

Основными жанрами в создании музыкальных произведений композиторами РАПМа становятся хоровые миниатюры, оратории, советские песни, связанные со словом, способные в большей степени, чем инструментальная музыка, «говорить» с «новым» человеком.

Всплеск музыкального авангардного движения был недолгим. Новая музыка («совре-менничество») была объявлена пропагандой буржуазного искусства («буржуазного модерна»). Пролетарское массовое искусство признано единственно верным. РАПМ к концу своего существования (1929-1931) станет главенствующей группировкой. Идеологи РАПМ составят ядро сформированного впоследствии Союза композиторов. Репрессии 1934-1937 года затронут деятелей обоих творческих объединений. Расстрелян Б. Пшебышевский (сочувствующий РАПМовцам и возглавлявший Московскую кон- серваторию в 1929-1932 г.). Расстрелян музыковед Н. Жиляев. Поставлены под контроль репрессивных органов Н. Мясковский, Б. Асафьев. Н. Рославца, сняв со всех работ без права восстановления, отправили в Узбекистан «поднимать местную национальную культуру». А. Мосолову после «какофоничной» симфонической пьесы «Завод»» пришлось обратиться к фольклорной музыке, по указанию «сверху» (позднее им создано более 30 сочинений для русского народного хора). Г. Попов стал писать музыку для советского кино («Чапаев», «Танкер Дербент», «Она защищает Родину», «Поэма о море» и др.).

Стремление создать новое музыкальное искусство, жажда открытий новых горизонтов, развитие музыкальных возможностей в начале XX века вызывает восхищение. В небольшой временной промежуток в музыке произошла настоящая художественная революция, которая способствовала генерации новых стилей и созданию различных композиторских техник. Мощная творческая лаборатория, созданная АСМовцами, хоть и была уничтожена, но прервать развитие заложенных ими идей было уже невозможно.

Всплеск русского авангарда, столкновение различных, подчас противоречивых, точек зрения на музыкальную классику, полемика вокруг музыкального образования и критики – характерные черты музыкальной культуры 20-х годов прошлого столетия. Всё это было не зря. Идеи русского музыкального авангарда нашли своё отражение в творчестве композиторов второй половины ХХ века: Софьи Губайдулиной, Альфреда Шнитке, Эдисона Денисова, Виктора Еки-мовского и других. В 1990 году была организована АСМ-2, которую возглавил Э. Денисов. АСМ-2 продолжает традиции АСМ-1. Регулярно проходят концерты и фестивали, где звучит музыка современных отечественных и зарубежных композиторов. Дискуссия вокруг насущных вопросов музыкального искусства продолжается и в веке XXI.

• 1.    Браудо, Е. М. Всеобщая история музыки: в 3 т. / Браудо Е.М. – М.: Прометей, 1927. – Т. 3. От середины XIX столетия до наших дней. – 194 с.

• 2.    Власова, Е. С. 1948 год в советской музыке. Документированное исследование / Власова Е.С. – М.: Классика-XXI, 2010. – 455 с.

• 3.    Глебов, И. [Асафьев, Б.В.] Скрябин. Опыт характеристики. — Пг.: Светозар, 1921. – 62 с.

• 4.    Пекелис, М. С. П.И. Чайковский / Пекелис М. С. // Музыкальная новь. – 1924. – № 11. – С. 36-37.

• 5.    Раку, М. Г. Идеологическая рецепция музыкальной классики в раннесоветской и сталинской культуре: диссертация на соискание учёной степени доктора искусствоведения: 17.00.02 / Раку Марина Григорьевна; [Место защиты: Гос. ин-т искусствознания М-ва культуры РФ]. - Москва, 2015. - 55 с.

• 6.    Сабанеев, Л. Л. Всеобщая история музыки / Сабанеев Л. Л. – М.: Работник просвещения, 1925. – Работник просвещения, 1925. – 265 с.

• 7.    Сабанеев, Л. Л. История русской музыки / Сабанеев Л.Л. – М.: Работник просвещения, 1924. – 88 с.

• 8.    Сабанеев, Л. Л. Музыка после Октября / Сабанеев Л.Л. – М.: Работник просвещения, 1926. – 165 с.

• 9.    Яворский, Б. Статьи. Воспоминания. Переписка: сб.: в 2 т. / Яворский Б.Л. ред.-сост. И.С. Рабинович; общ. ред. Д.Д. Шостаковича. – 2-е изд, испр. и доп. – М.: Советский композитор, 1972. – Т. 1. – 711 с.

THE MUSICAL CULTURE OF SOVIET RUSSIA OF THE 20S OF THE XX CENTURY: AFM AND RAPM IN THE STRUGGLE FOR «NEW ART»