Национальные театры в культурном пространстве Дальнего Востока России в начале XXI века

Согласно Конституции РФ, культура играет основополагающую роль в развитии и самореализации личности, гуманизации общества и сохранении самобытности народов, проживающих на территории России1. При этом, согласно ст. 44, каждый гражданин обязан заботиться о сохранении исторического и культурного наследия, беречь памятники истории и культуры2. Именно поэтому государственные органы власти не оставляют область культуры без своего внимания, разрабатывая различные программы по реализации основ государственной культурной политики.

В законодательстве Российской Федерации под государственной культурной политикой подразумевается совокупность принципов и норм, которыми руководствуется государство в своей деятельности по сохранению, развитию и распространению культуры, а также сама деятельность государства в области культуры3.

Однако в связи с тем, что на территории России проживают различные народы (национальности), государственные органы пытаются учитывать и их интересы, в том числе предоставляя возможности для развития их национальной культуры, сохранения национального языка, национального театра. В результате во всех субъектах Российской Федерации национальное искусство с начала XXI века получило мощный толчок в своем развитии. Художники, музыканты, режиссеры активно используют «национальные корни» в поиске новых стилей, жанров, направлений в творчестве. Следствием этих процессов стало развитие национального театрального искусства уже в XXI веке.

Следует отметить, что национальный театр – это особый вид театра, который получил свое распространение на территории СССР в связи с вхождением в ее состав различных республик, а также проживанием на территории РСФСР большого количества народов, в чьей поддержке молодое советское государство особо нуждалось. В результате советские органы власти с момента своего создания в лице народного комиссариата просвещения реализовывали многоаспектную культурную политику на протяжении всего существования СССР, в том числе и в отношении всех наций, проживающих на ее территории. Так, в 1920–1930-е годы национальный театр появляется даже в тех регионах, где русские являюсь титульной нацией.

Отметим, что основными характерными чертами национального театра является использование национального языка в постановках, особых национальных приемов, сложившихся в течение длительного времени эволюционного развития театрального искусства у конкретного народа, а также постановка спектаклей по произведениям национальных авторов [1]. Значение национального тетра состоит в том, что творчество подобного коллектива способно отразить особенности национальной культуры, привлечь внимание общественности к искусству отдельного народа и, как следствие, способствует формированию толерантного отношения в обществе вне зависимости от количества проживающих в отдельном субъекте народов.

Несмотря на успешное развитие национальных коллективов в СССР, после распада Советского Союза и начавшегося кризиса духовности большинство театральных коллективов ввиду перехода на самоокупаемость самоликвидировались, особенно это коснулось национальных театров в тех субъектах РСФСР, где они не представляли культуру титульной нации. Однако в 2000-е годы российское государство вновь обратилось к глобальному решению национальных вопросов ввиду роста террористических актов, в том числе и на национальной почве. Как следствие была разработана и принята «Стратегия национальной политики РФ», а также «Стратегия культурной политики РФ», в которых вопросам развития национальных культур уделяется особое внимание. Именно в рамках реализаций задач данных стратегий национальное театральное искусство получило новые возможности для своего развития.

Основная часть

Дальний Восток России изначально являлся полиэтничным регионом. В момент его присоединения к Российской империи, в XIX веке, как указывает в своем исследовании И.В. Нам [10], на его территории проживали многочисленные коренные народы (нанайцы, нивхи, ульчи, удэгейцы и другие), обладающие своей самобытной культурой. В середине XIX века, то есть с момента заселения, на Дальний Восток стали переезжать русские, украинцы, белорусы. В условиях пограничного положения для торговли с новыми жителями в дальневосточных городах появились китайцы, корейцы, купцы иностранных европейских государств, американцы.

При этом все народы жили в определенном согласии друг с другом, перенимая друг и друга элементы культуры. Как пишет в своих исследованиях В. А. Королева, до установления советской власти на Дальнем Востоке России в китайских слободках активно работали китайские театры, существовали русские любительские театральные коллективы, с гастрольными турами приезжали украинские антрепренеры [4, с. 176]. В условиях Гражданской войны во Владивостоке в связи с миграционными процессами, подробно описанными в исследованиях Ю.В. Пикалова [11], на сценических площадках работали иностранные труппы, в том числе украинские и белорусские. Американский кинематограф, итальянская опера были яркими явлениями в культурном пространстве Владивостока в 1918–1922 годы.

Естественно, что после присоединения Дальневосточной республики к составу РСФСР в условиях сохранения сепаратизма и низкой плотности населения советские органы начинают политику по сохранению национального контингента в регионе путем предоставления корейцам гражданства, экономической помощи китайским гражданам, развитию письменности коренных народов Дальнего Востока. Данная поддержка осуществлялась в рамках реализации статей Конституции 1918 г., в которых было закреплено право наций на самоопределение [3]. Все народы получили возможность активно развивать свое национальное искусство, что в условиях существования империи было крайне затруднительно. При этом отметим, что советское государство в отношении каждого народа вырабатывало собственный путь его развития с учетом его экономического и культурного уровня. Поэтому политика в отношении коренных малочисленных народов Дальнего Востока или, например, в отношении китайской и корейской диаспор отличалась в силу множества факторов. Единственно, можно констатировать, что советское государство, понимая важное значение культуры и искусства в деле пропаганды социалистических взглядов, предоставляло широкие возможности для создания национальных школ, клубов, самодеятельных творческих коллективов. А порою и сами государственные органы выступали инициатором создания отдельных национальных театральных или музыкальных трупп.

В результате в 1930-е годы на территории Дальнего Востока России работало пять национальных театров: Китайский театр рабочей молодежи, Краевой китайский театр, Краевой корейский театр, Биробиджанский государственной еврейский театр им Л. Кагановича и Краевой нанайский театр. Каждый из этих уникальных национальных театральных коллективов имел собственную историю создания, уникальный творческий путь, национальный репертуар, профессиональных артистов.

Но, как было сказано выше, развитие национальной культуры в советском государстве было подчинено задачам государственной политики, поэтому по политическим причинам все национальные театры Дальнего Востока России, несмотря на успешность их творческой деятельности, к концу 1940-х годов были закрыты. Официальной причиной, указанной в отчетах, была низкая окупаемость спектаклей и, как следствие, невыполнение финансового плана [5, c. 159]. Но, как показывают результаты исследования материалов местных периодических изданий и восторженных отзывов со стороны журналистов и зрителей на постановки всех национальных театров, низкая окупаемость спектаклей была лишь поводом к ликвидации коллективов, а не ее причиной. Поэтому в действительности: депортация корейского населения с Дальнего Востока привела к закрытию корейской труппы; рост пограничных конфликтов на советско-китайкой границе – к закрытию китайских театров; изменение вектора «еврейского вопроса» – к закрытию всех еврейских театров в СССР, о которых подробно останавливается в своих научных статьях Б. Котлерман [6, 7, 8].

Но так как на Дальнем Востоке России даже после ликвидации национальных театров продолжали проживать различные народы, вопрос о возрождении подобных уникальных коллективов стал подниматься уже в 1960-е годы, то есть в период «оттепели». Так, в Биробиджане в 1967 году появляется еврейский народный театр под руководством М. Берлингсона, о творчестве которого можно узнать в монографии Е. Кудиша [9], а в 1964 году – нанайский народный театр. Этот факт свидетельствовал о любви народов к своему национальному искусству, о желании его восприятия посредством национального театрального искусства.

Но следует отметить, что история развития данных национальных народных театров была различна. Так, еврейский народный театр в силу того, что в нем работали бывшие профессиональные артисты, ученики студии С. Михоэлса, которые остались жить в Биробиджане после закрытия первого еврейского театра ЕАО, а также при наличии качественного репертуара, в который входили спектакли по произведениям Шолом-Алейхема, П. Маркиша, Б. Миллера, то есть профессиональных еврейских авторов, смог проработать вплоть до кризиса 1990-х годов. Нанайский же народный театр просуществовал лишь несколько лет, поскольку в нем отсутствовал профессиональный режиссер, а коллектив состоял из непрофессиональных актеров, которые в действительности были учителями школы села Найхин, и уже с 1972 г. прекратил свое существование.

В условиях становления Российской Федерации национальный вопрос вновь приобрел качественно новое звучание; отдельные народы, в том числе и Дальнего Востока России, заговорили о возрождении своего национального искусства. В этот период на Дальнем Востоке работал лишь еврейский коллектив, который с 1990 года стал именовать себя как театральная студия «Кога-лет»1. Отметим, что ее создание было некой попыткой режиссера В. Землянского сохранить народный еврейский театр, который вынужден был перейти на самоокупаемость.

В то же время в 1990-е годы именно малочисленные народы заявили о желании популяризовать свое национальное искусство. Так, в 1995 г. на Камчатке был создан корякский театр «ВЗЕН»2, однако он смог показать лишь одну свою постановку и превратился в танцевальный коллектив ввиду отсутствия театральных традиций у данного народа.

Новый виток возрождения национального театрального искусства начинается в 2000-е годы. Так, на протяжении 25 лет было осуществлено две попытки возрождения нанайского театра. Первая из них была предпринята по инициативе Э.И. Киле, которая в 2007 году в селе Найхин объявляет о создании нанайского творческого самодеятельного театрального коллектива и выпускает спектакль «Никанская дочь» по мотивам нанайских сказок. Спектакль был поставлен на хорошем уровне, а его аутентичный характер позволил коллективу принять участие на состоявшемся в 2007 году фестивале «Театральная весна», где нанайский самодеятельный коллектив занял заслуженное первое место. Таким образом, новый нанайский театр, как и все предыдущие нанайские коллективы, обращался в своем творчестве к национальным сказкам, поскольку именно нанайский эпос делал работу нанайского коллектива уникальной и интересной для зрителей. Но, естественно, новый национальный театр нуждался в финансировании, в профессиональных актерах, в сценической площадке и репертуаре, и ни одного из этих условий коллектив не имел. Расположение его в селе Найхин также не способствовало интересу к его творчеству со стороны краевых властей, зрителей было мало. Успех первого спектакля на большую аудиторию был скорее исключением, ведь для постоянной творческой деятельности необходимо было создать качественный репертуар. Как следствие, нанайский театр не смог продолжить своей работы и самораспустился.

В 2014 году коллектив энтузиастов под руководством Л. Сугоркина вновь поднял вопрос о создании нанайского театра. Группа участников выиграла грант и при поддержке мэрии г. Хабаровска организовала национальный театр аборигенов под названием «Бури». Это название было получено от стойбища, которое существовало недалеко от города Хабаровска (переводится как «боевой лук»). Площадкой для нового театра стал театр «Триада», который предоставил помещение для показа спектаклей, а также дал возможность проводить репетиции. Данный коллектив получил название «аборигенный», так как его участниками были не только нанайцы, но и удэгейцы, ульчи, нивхи, в коллективе присутствовали метисы. Отметим, что, когда Л. Сунгоркин предложил желающим создать подобный национальный коллектив, на его просьбу откликнулось 76 человек.

Этот элемент был важен как фактор объединения коренных народов, культура которых имеет определенные схожие черты и показывает, что на современном этапе создание национального театра только из представителей одной коренной группы не имеет смысла, в том числе и ввиду отсутствия владения представителями коренных народов своим национальным языком. В то же время включение в актерский состав аборигенного театра не только представителей нанайского народа, а и иных коренных народов позволило расширить возможности использования репертуара и актеров.

Первый спектакль молодого аборигенного театра получил название «Время сновидений», пьеса была написана хабаровским поэтом В. Еращенко, который, используя фольклор малочисленных народов Дальнего Востока, рассказывал о жизни и смерти, о единстве настоящего, прошлого и будущего1. На протяжении двух лет аборигенный театр смог поставить еще несколько спектаклей. При этом в целях популяризации данного театра Дальневосточная киностудия разрабатывала проект о создании фильма про театр «Бури». Однако этот аборигенный театр постигла судьба всех нанайский театров – спустя несколько лет, несмотря на желание общественности сохранить уникальный национальный коллектив, он был закрыт.

Таким образом, все попытки создания национального театра того или иного коренного народа в начале XXI века не увенчались успехом. Причины этого заключались не в препятствии со стороны государственных органов, не в национальной политике, что было свойственно для советского периода, а в отсутствии театральной традиции, собственно говоря, театральной культуры у коренных народов Дальнего Востока, поскольку в первой половине ХХ века малочисленные народы региона проживали фактически на этапе родового строя, не имея собственной письменности, поэтому театральная культура у них еще не была сформирована.

Именно этот факт, на наш взгляд, мешает коренным народам создать свой собственный национальный театр на современном этапе, в то время как танцевальные или даже песенные коллективы вполне удачно существуют в рамках самодеятельности при домах культуры в крупных населенных пунктах.

Если говорить о развитии еврейского театрального искусства, которое должно было быть представлено в Еврейской автономной области, то его развитие на данном этапе затруднено минимальным процентом численности еврейского народа. Так, по данным проведенной в 2020 году Всероссийской переписи населения, численный состав евреев в ЕАО составил лишь 0,6 % общего количества населения автономии [2]. Но, несмотря на это, в начале ХХI века произошло возрождения еврейского театра «Когалет».

Этот театр, как было указано выше, появляется в Биробиджане в 1991 году из народного еврейского театра, но спустя несколько лет, ввиду экономического кризиса и оттока зрителей в Израиль, коллектив был самоликвидирован. Лишь в 2003 году, когда в России наметился определенный период стабильности и учреждениям культуры стали оказывать помощь, В. Землянский инициирует возрождение театра «Когалет» и на протяжении шести лет возглавляет его, поставив на сцене качественные спектакли «Женитьба Фигаро», «Трехгрошовая опера», «Фрейлэкс» и другие.

Данный коллектив работает в Еврейской автономной области и сегодня, создавая свои уникальные спектакли, обладая заслуженной популярностью у зрителя, участвуя в мероприятиях, посвященных городу Биробиджану. Его успехи признаны членами жюри различных конкурсов. Так, в 2018 году театр «Когалет» принял участие в межрегиональном фестивале любительских театров «Дальневосточный бенефис» (г. Хабаровск), в межрегиональном фестивале самодеятельных театральных коллективов «Театральная весна – 2018» (г. Биробиджан), а в 2020 году – в кинофестивале «Южный ветер» (г. Волгоград). В 2024 году коллектив отметил свое двадцатилетие показом спектакля Аси Котляр «Желаем счастья». Однако считать данный коллектив полностью национальным сложно, поскольку его спектакли идут чаще всего на русском языке с использованием песен на идише, как в случае с последней постановкой, где заключительным аккордом спектакля стала песня «Мазлтов». Поэтому театр «Кога-лет» и не заявляет о себе как еврейский театр, он, скорее всего, является лишь продолжателем традиций бывших еврейских театров советского периода, используя в своем творчестве некоторые сценические приемы, выработанные ранее.

Таким образом, говорить о возрождении еврейского театра ввиду фактически отсутствия евреев на территории Еврейской автономной области также является неправильным, поскольку театр без зрителя не может существовать.

Если прослеживать историю других национальных коллективов, существовавших на Дальнем Востоке России в советский период, то попыток возрождения китайских театров с середины ХХ века не было. Что касается корейских театров, то в условиях присоединения южного Сахалина к составу России после Второй мировой войны на острове был создан передвижной корейский театр, но в 1950-е годы он прекратил свое существование [12]. Иных попыток возрождения корейских театров в XXI веке также не предпринималось. Хотя корейский театр как уникальный национальный коллектив сегодня существует на территории Казахстана с тех пор, когда он был официально перевезен в 1938 году в результате депортации корейского народа с дальневосточной территории.

В то же время, прослеживая динамику миграционных процессов на Дальний Восток, можно проследить рост численности населения за счет представителей, приехавших из Таджикистана, Узбекистана и других бывших союзных республик. Но большинство из них приезжают в регион на заработки, поэтому элементы своей культуры, за исключением религии, развивают неохотно. Хотя примеры, когда данные народы отмечают национальные праздники с национальными угощениями и национальной музыкой, можно встретить.

Заключение

В этой связи напрашивается вывод, что на современном этапе на Дальнем Востоке России титульной нацией являются русские, другие народы по своей численности невелики. В этой связи необходимости в существовании отдельного национального театра в регионе нет. В то же время разнообразный национальный состав, исторический опыт существования национальный коллективов позволяет создать в регионе национальные народные театры как высокопрофессиональные самодеятельные коллективы, располагающиеся в небольших населенных пунктах, для обслуживания жителей поселков городского типа качественными спектаклями. Пример подобных коллективов имеет место быть в Приморском крае, правительство которого инициировало создание уже 11 народных театров в различных приморских городах, выделив на это более 40 миллионов рублей. Но ни один из этих коллективов не является национальным. Однако использование подобного опыта оставляет возможности для его создания, чтобы национальные театры Дальнего Востока России стали не только частью его истории, но и его будущего.