Обозначение и выражение ключевых эмоциональных концептов в новелле Артура Шницлера «Лейтенант Густль»

как категория лингвистическая, традиционно были и остаются предметом дискуссий в гуманитарной области знания [1; 4, с. 64–74; 7, с. 14–23; 9, с. 15–26; 10, с. 102–112; 15, с. 16–21; 16; 17]. Их обсуждение, в особенности в лингвистике, активизировалось по мере формирования и в последующем интенсивного развития во второй половине ‒ конце 90-х гг. прошлого века лингвоконцептологии, стержневым термином которой стал концепт . Одной из облигаторных составляющих данного понятия многими лингвистами признается ценностный компонент [5; 7, с. 14–23; 18, с. 23–29 и др.]. Ученые, придерживающиеся ценностного подхода к изучению языковых фактов, обогатили не только лингвоконцептологию, в целом лингвистику, но и сопряженные с ней психологию, социологию, этнологию и, естественно, аксиологию.

При ретроспективном взгляде на этапы развития лингвоконцептологии, ее нынешнее состояние можно заметить (в особенности с учетом тематики диссертационных работ) некоторое угасание интереса к ней в последние 5–7 лет. Перемещение лингвоконцептологической проблематики из поля мейнстрима на периферию лингвистики, как представляется, можно объяснить прежде всего следующим обстоятельством. За истекшие два десятилетия исследователями уже основательно изучены многочисленные концепты и родственные им ментальные структуры (фрейм, сценарий и др.), описаны концептосферы национальных языков. При этом часто концептологические работы выполнялись в сопоставительном аспекте, т. е. на материале двух или более языков, что позволяло ученым выявить этнокультурные особенности концептов (например, пунктуальность в немецкой и русской лингвокультурах, галантность во французской и русской лингвокультурах).

Концепты с ярко выраженной этнокультурной спецификой уже достаточно полно описаны, по крайней мере на материале европейских языков. В рамках лингвоконцептоло-гии в последнее десятилетие продуктивно развивается теория лингвокультурных типажей, предложенная В.И. Карасиком [8, с. 86–89]. В отечественной лингвоконцептологии уже появилось значительное количество работ, посвященных данной разновидности концептов – «английский сноб», «английский пират» и др. [2, с. 94–97; 3, с. 55–63; 13, с. 49–54].

Лингвокультурные типажи, в частности этнокультурные типажи, исчисляемы. Мож- но предположить, что и работ, их изучающих, окажется ограниченное количество. Обращает на себя внимание увеличивающееся количество трудов, авторы которых исследуют индивидуально-авторские концепты и концеп-тосферы [6; 11, с. 149–170; 12; 14, с. 282–285]. Как правило, материалом для анализа при этом являются художественные произведения (обычно проза) наиболее известных писателей. Выявление смысловых приращений в содержании концептов, специфики способов их выражения, установление ценностной составляющей данной ментальной структуры индивидуального сознания – перечень основных задач лингвоконцептологов, сосредоточившихся на изучении индивидуально-авторских кон-цептосфер.

В предлагаемой читателю статье дается описание концептосферы новеллы «Лейтенант Густль» известного австрийского писателя Артура Шницлера (1862–1931). Уточним наши задачи: 1) выявление ключевых эмоциональных концептов в указанной новелле; 2) определение доминантного способа их речевого воплощения в этом произведении.

Вначале несколько слов о произведении и ее авторе. Новелла была опубликована на исходе 1900 г. в рождественском номере «Новой свободной прессы» (Neue Freie Presse) и стала заметным общественным событием в Австро-Венгрии. Артур Шницлер считается среди писателей, пишущих на немецком языке, родоначальником такого способа повествования, как внутренний монолог.

Язык новеллы экспрессивен, что обусловлено, во-первых, напряженностью ее фабулы и, во-вторых, способом самого повествования – все произведение представляет собой внутренний монолог протагониста Густля, своеобразный поток его сознания, сплошную ассоциативную связь между людьми, предметами, событиями в сознании конкретного индивида. Этот лингвистический факт легко объясним – А. Шницлер, по крайней мере в начале своей писательской карьеры, был импрессионистом, состоял в общественной организации «Свободная сцена, союз молодых литераторов», члены которой выступали с новаторскими идеями – в частности, зафиксировать впечатления человека, его внутренние переживания, ход мыслей, бесконечно перемещающиеся в пространстве и времени.

Австрийский импрессионизм балансировал между уходящим натурализмом и зарождающимся символизмом. Новелла молодо- го писателя вызвала бурную реакцию в высшем венском обществе. Многие австрийские читатели после выхода «Лейтенанта Густля» увидели в образе протагониста сатирически и гротескно изображенного офицера АвстроВенгерской империи конца XIX в. Сам автор произведения был вскоре лишен офицерского звания.

В лейтенанте Густле как типичном представителе офицерства А. Шницлер показывает такие черты характера, как высокомерие (в отношении к гражданским лицам и всем тем, кто ниже его по статусу), себялюбие (сравнение себя исключительно с позиции превосходства с другими людьми), цинизм (в особенности в отношении женщин), низкий уровень образованности (нелепые рассуждения об искусстве), беспринципность (размышления об офицерской чести и низкие поступки) и трусость (страх перед разоблачением своего поступка – не вызвал на дуэль оскорбившего его в гардеробе оперы старика-булочника). Идея новеллы – показать чванливое, циничное, малообразованное, страдающее комплексами неполноценности лицо австро-венгерского офицерства империи как своеобразный сигнал ее близкого развала – имеет в качестве своей результирующей концептосферу (т. е. совокупность концептов) произведения «Лейтенант Густль». В ней значительные позиции занимают эмоциональные концепты, что, по всей видимости, объясняется интенцией А. Шницлера в деталях, изображение которых близко к натурализму, показать всю анатомию внутреннего мира переживаний протагониста, мира переживаний, вызванных, казалось бы, незначительным эпизодом его жизни – конфликтом со знакомым булочником Габетсвальнером, завсегдатаем кофейни, в которой Густль часто бывал.

Определение ключевых (базисных) концептов эмоций в художественном тексте – важная задача лингвоконцептолога. Критерием их выделения могут быть, на наш взгляд, количественные показатели употребления слов, обозначающих и выражающих тот или иной концепт. Сам факт высокочастотного использования в тексте номинанта эмоции (например, радость, гнев ) свидетельствует о релевантности концепта.

Помимо обозначения концепта выделяют и иной тип его вербализации – выражение. В данном случае само слово, непосредственно номинирующее концепт, не употребляется, а используются лексические единицы, контекстуально его эксплицирующие (например, ин- вективы как вербализация гнева). Наш опыт работы с художественными текстами как исследовательским материалом показывает, что любой из упомянутых способов вербализации эмоциональных концептов может иметь статус доминирующего в том или ином художественном произведении. Так, в ряду новелл Стефана Цвейга (Brief einer Unbekannten, Die Wunder des Lebens, Der Stern über dem Wal-de) преобладает обозначение эмоций (эмоции «любовь»). Аналогичный факт обнаружен и в романе австрийского прозаика Роберта Музи-ля «Душевные смуты воспитанника Тёрлеса» (Die Verwirrungen des Zöglings Törleß) при вербализации концепта «отвращение», в то время как у его соотечественника Ф. Кафки (новеллы Das Urteil, Die Verwandlung) – их выражение. Во многих художественных контекстах нередко имеет место сочетание обоих способов вербализации эмоций, что можно объяснить коммуникативной интенцией создателя текста дать образную характеристику объекту описания и придать экспрессивность повествованию, тем самым усилить психологическое воздействие на читателя. Предпочтение выбора того или иного способа – это вопрос художественного вкуса писателя, проявление специфики его идиолекта.

Художественный текст, выполняющий множество функций, в том числе и эстетическую, непременно апеллирует к чувственной сфере человека, к его переживаниям. Их описание предполагает использование художественно-выразительных ресурсов языка. К ним относятся, в частности, номинанты и экс-пликанты эмоций.

Хорошо известен установленный психологами факт: наши эмоции переживаются комплексно, они представляют собой некий кластер. В чистом виде они не существуют. Эмоции, эмоциональные переживания являются достаточно сложным образом структурированными комбинациями. Их вербализация по этой причине осложнена в коммуникации – как при кодировании автором текста, так и при декодировании читателем. В данном случае надежными языковыми маркерами могут служить наименования (т. е. номинанты) самих эмоций.

В новелле «Лейтенант Густль» подобного рода маркеров достаточное количество. Максимальным числом вербальных репрезентантов представлен концепт страха – Angst (9 словоупотреблений), Furcht, fürchterlich (2 словоупотребления), Grausen (1 словоупотребле- ние). Концепт «душевные страдания», как и вышеназванный, репрезентирован в новелле. Он обозначен словом Schmerz и его производными (5 словоупотреблений), глаголом sich pla-gen (1 словоупотребление), zermartern (1 словоупотребление). Свою относительно частотную актуализацию на уровне обозначения как способа вербализации имеет и концепт стыда – Scham и его производные (5 словоупотреблений) и Schande (2 словоупотребления). Таким образом, если исходить из статистических данных, в интересующем нас произведении через обозначение как номинативную технику наиболее часто актуализированы эмоциональные концепты страха, душевных страданий и стыда. Общее количество употребления обозначающих их слов равно 26.

Названные выше эмоциональные концепты находят в новелле речевое воплощение и через их выражение. Концепт страха эксплицирован в 8 речевых высказываниях, концепт стыда – в 9, концепт душевных страданий – в 13. Перечень этих эмоциональных концептов дополняется концептами отчаяния (11 речевых высказываний) и жалостью к себе (8). Проиллюстрируем вышесказанное примерами. Ниже приведенный текстовой пассаж показывает жуткий страх Густля в гардеробе театра в тот момент, когда булочник Габетсваль-нер, раздраженный его невежливой, шепотом произнесенной репликой, призывающей к молчанию, схватил рукоятку сабли офицера: Was sagt er da? Um Gottes willen, es hat's doch keiner gehört? Nein, er red't ganz leise... Ja, wa-rum laßt er denn meinen Säbel net aus?... Herr-gott noch einmal... Ah, da heißt's rabiat sein... ich bring' seine Hand vom Griff nicht weg... nur kei-nen Skandal jetzt!... Ist nicht am End' der Major hinter mir?... Bemerkt’s nur niemand, daß er den Griff von meinem Säbel hält? Er red‘t ja zu mir! Was red‘t er denn? [19]. Как можно видеть из примера, страх Густля усугубляется тем обстоятельством, что где-то рядом мог бы оказаться майор, которого он видел несколько минут назад в гардеробе. Скандальная сцена перед своим начальником была совсем нежелательной. Первоначальная растерянность Густ-ля, смешанная с удивлением, перерастает в быстро им овладевающий страх – nur keinen Skandal, Um Gottes willen, Herrgott. Свой страх лейтенант осознает (понимая, что военному не подобает бояться!) и находит ему объяснение в физическом превосходстве оппонента: …er hat ja den Griff nicht auslassen, und er ist zehn-mal stärker als ich... [Ibid.]. Животный страх преследует протагониста весь вечер и ночь, когда он, не находя покоя, бродит по Пратеру (парк в центре Вены), потрясенный случившимся событием в гардеробе: Um Gottes wil-len, morgen seh‘ ich ihn ja wieder! [19]. Завтра (уже завтра!) они увидятся в кофейне как ее завсегдатаи. Внутреннее напряжение Густля нарастает. Его беседа с самим собой доходит до предела, граничащего с нервным срывом: Was heißt das: in der nächsten Woche? Was heißt das: übermorgen?... Wie? Zähneklappern? Oho! – Na, lassen wir's nur ein biss'l klappern... Herr Leut-nant, Sie sind jetzt allein, brauchen niemandem einen Pflanz vorzumachen... es ist bitter, es ist bitter... [Ibid.]. Лексические единицы Zähne-klappern («зубная дрожь»), bitter («горестно») выражают крайнюю степень страха, даже зарождающейся паники отчаявшегося офицера, равно как и бесконечные, противоречащие здравой логике вопросы, направленные самому себе.

Переживаемый Густлем страх граничит с отчаянием. Вся жизнь протагонисту теперь видится разделенной на две части – до и после: …ich bin ja überhaupt nicht mehr auf der Welt... es ist ja aus mit mir... [Ibid.]. Бытовой конфликт представляется протагонисту фатальным – «со мной все кончено…». Мысль о суициде начинает преследовать Густля: Im Zimmer schieß‘ ich mich tot, und dann is basta! Montag ist die Leich‘.. . [Ibid.]. А. Шницлер психологически мастерски и художественно выразительно показывает ступени перехода протагониста из одних эмоциональных состояний в другие: его первоначальные опасения и тревоги сменяются страхом, страх переходит в ужас и отчаяние, уступившие затем место панике.

Примечательно, что градуальные переходы главного действующего персонажа из одного в другое состояние обнаруживают смену «техник» их вербализации – система обозначений эмоций заменяется их экспликациями. В новелле ни разу не употребляются слова, непосредственно называющие такие эмоции, как паника (Panik), отчаяние (Verzweif-lung) и их синонимы (Ausweglosigkeit, Bedrük-kung), в то время как частотно использование лексем, номинирующих менее интенсивные переживания – страх, боязнь (Angst, Furcht). Данный факт, как представляется, объясняется более высоким прагматическим потенциалом экспликантов эмоций по сравнению с их номинантами. Авторская интенция А. Шницлера обнажить механизм нарастания эмоционального накала состояния протагониста, показать развертывание всей длинной спирали переживаний служит причиной определенного доминирования экспликаций эмоций над их обозначениями. При этом, правда, следует указать, что в ряде случаев в новелле имеет место в одном и том же текстовом фрагменте комбинированное применение обеих «техник» вербализации эмоций главного персонажа: Was ist denn das, daß ich auf einmal so ein blödes Herz-klopfen krieg‘? – Das wird doch nicht deswegen sein... Nein, o nein... es ist, weil ich so lang' nichts gegessen hab'. – Aber Gustl, sei doch aufrich-tig mit dir selber: – Angst hast du – Angst, weil du's noch nie probiert hast... Aber das hilft dir ja nichts, die Angst hat noch keinem was gehol-fen, jeder muß es einmal durchmachen, der eine früher, der andere später, und du kommst halt früher d'ran... [19]. В приведенном текстовом пассаже эмоция страха и называется (Angst), и выражается (Herzklopfen). Учащенное сердцебиение, ощущаемое Густлем, им правильно истолковывается – страх перед предстоящим публичным позором. Быть униженным гражданским лицом, не постоять за себя, вызвав обидчика на дуэль – большего посрамления для австро-венгерского офицера было трудно себе представить.

А. Шницлер, подобно искушенному психоаналитику, раскрывает в своем пребывающем в депрессивном состоянии персонаже бессознательное желание поиска виновника в случившейся истории. Мысли Густля судорожно находят его – это подаривший ему накануне трагического события билет в театр сослуживец Копецки: … der Kopetzky ist doch der einzige... Und grad der hat mir heut' das Billett geben müssen... und das Billett ist an al-lem schuld... ohne das Billett wär' ich nicht ins Konzert gegangen, und alles das wär' nicht pas-siert... [Ibid.].

Однако поиск и нахождение виновного – слабое утешение для Густля. Он вспоминает своих знакомых, которым теперь завидует, и приходит к выводу, что все они ему уступают по самым различным оценочным критериям (уму, остроумию, внешности, успешности в карьере и т. п.). Он начинает себя жалеть. Концепт «жалость к себе» в новелле не обозначается. Лексемы Mitleid, Mitgefühl, Mitem-pfinden не используются в произведении. Однако этот концепт находит достаточно частотное речевое воплощение на страницах новеллы (6 текстовых фрагментов). Приведем два примера: Deswegen soll ein Kerl wie ich, so ein junger, fescher Mensch... Ja, nachher möchten‘s gewiß alle sagen: das hätt’ er doch nicht tun müssen, wegen so einer Dummheit; ist doch schad’!... [19]. Густль задается вопросом: «Как же он, такой молодой и лихой, должен покончить с собой? Все люди потом непременно скажут: “Он не должен был этого делать из-за какой-то глупой истории”». Ich hab' ja nichts anderes zu tun, als meinen Revolver zu laden und... Gustl, Gustl, mir scheint, du glaubst noch immer nicht recht d'ran? Komm‘ nur zur Besin-nung... es gibt nichts anderes... [Ibid.].

Показательны в новелле диалог протагониста с самим собой, сентиментальные обращения к себе по фамилии. Его поведение напоминает поступки школьника, которым овладевает желание лечь тут же на мостовую и расплакаться (heulen): Am liebsten läg‘ ich da auf dem Steinboden und tät‘ heulen... Ah nein, das darf man nicht tun! Aber weinen tut manchmal so gut ... [Ibid.]. Обращает на себя внимание оборот речи с глаголом tun (weinen tut gut). Конструкция с этим глаголом в сочетании с инфинитивом используется, как правило, в детской речи.

Помимо ключевых концептов, актуали-зованных в новелле на уровне обозначения и экспликации, выявлен ряд и периферийных концептов – зависть, желание мести, вина, скука. О периферийном статусе этих концептов свидетельствует лишь эпизодическое употребление их репрезентантов (как номинантов, так и экспликантов). Этот лингвистический факт обусловлен незначимостью названных концептов для концептосферы новеллы, ее идейного содержания, авторской интенции при раскрытии образа протагониста.

Подытожим изложенное выше.

В новелле Артура Шницлера «Лейтенант Густль» ключевыми являются эмоциональные концепты «страх», «душевные страдания», «стыд», «отчаяние», «жалость к себе». Первые три из них в произведении как обозначаются, так и эксплицируются. Данные концепты чаще выражаются, чем обозначаются, что, по всей видимости, объясняется более богатым арсеналом лексических средств экспликации любого ментального образования по сравнению с их обозначениями. Эмоциональные концепты «отчаяние» и «жалость к себе» вербализуются только как экспликанты. В ряде случаев в одном и том же текстовом фрагменте имеют место оба способа речевого воплощения эмоциональных концептов – обозначения и экспликации, что усиливает силу воздействия текста на читателя.

Статус ключевых у данных концептов обусловлен самой идеей произведения – показать типичного представителя австро-венгерского офицерства, которому приписываются такие качества характера, как психологическая неустойчивость, несдержанность, трусость, ложное понимание офицерской чести, высокомерие к гражданским лицам. Зависть, желание мести, вина и скука относятся в новелле к периферийным концептам, что обусловлено их невысокой значимостью для раскрытия идейного содержания произведенияи самого образа протагониста.