Образ скульптуры Венеры в поэме Дж.Г.Байрона "Паломничество Чайльд-Гарольда"

В IV песне поэмы Байрона говорится о том, что «искусство в известных своих аспектах выше жизни» [Дьяконова 1978: 124]. У романтиков мир действительный воспринимается сквозь призму искусства: «через искусство и его образы, которые ложатся в основу их воображения, и потом постепенно преодолеваются реальными» происходит «восприятие романтиками природы» [Рогова 2014: 12]. Произведение искусства в эпоху романтизма становилось возможностью затронуть такие вопросы, как сущность искусства, роль искусства для человека, проблема отношений искусства и жизни, проблема взаимодействия искусств [Бочкарева, Табункина, Загороднева 2016: 27, 33].

И. А. Дубашинский в книге «Поэма Дж.Г.Байрона “Паломничество Чайльд-Гарольда”» пишет о «горизонтальном» и «вертикальном» портретах Италии в IV песне. Первый дает представление о том, как в Италии соединяются прошлое и современность, а второй – создается экскурсами в историю [Дубашинский 1975: 76–77]. Частью такого портрета становится скульптура Венеры Медицейской – the Goddes loves in stone, – представленной Байроном в XLIX–LIII строфах IV песни «Паломничества Чайльд-Гарольда».

Читатель, соотнося детали, связанные со скульптурой, сюжеты и образы из мифов, к которым обращается в поэме Байрон, догадывается, что поэт имеет в виду скульптуру Венеры Медицейской, находящейся в картинной галерее Уффици во Флоренции. Поэт, уезжая из Венеции в Рим на некоторое время, по дороге заехал во Флоренцию на один день. Сделал он это именно ради скульптуры Венеры, о чем сообщает в письме к другу Т. Муру из Венеции от 11 апреля 1817 г.: « Я иду один, – один, потому что хочу вернуться сюда. Я только хочу увидеть Рим. Я не испытываю ни малейшего любопытства к Флоренции, но я должен увидеть Венеру» (пер. наш. – О.Т., И.Н. ) [Life of Lord Byron…: эл. ресурс]. Позже, 26 апреля из Фолиньо он сообщает о скульптуре Венеры, что она создана больше для восхищения, чем для любви ( The Venus is more for admiration than love ). При этом Байрон упоминает еще других Венер, которые его поразили ( What struck me most were ) – живописная «Венера Урбинская» Тициана (1538, Уффици) и скульптура Кановы «Полина Боргезе в виде Венеры» 1808, Палатинская галерея, палаццо Питти).

Известно, что статуя Венеры Медицейской является мраморной копией с утраченного оригинала эпохи эллинизма I в. до н.э. «Афродита Книдская» Праксителя. Она, известная более чем по 50 копиям, послужила прототипом для «Афродиты Медицейской» [Мифы народов мира 1982: 135]. Скульптура была приобретена из папской коллекции в Риме семьей Медичи, поэтому получила свое название [Галерея Уф- фици 2011: 9]. Статуя изображает римскую богиню любви Венеру (греч. – Афродита) в момент ее выхода из пены. Согласно мифу, «Венера родилась около острова Киферы из белоснежной морских волн. Легкий ветер принес богиню на остров Кипр, где она вышла из воды» [Кун 1990: 35].

Французский художник и знаток искусства Рене Менар (1827– 1887), кроме статуи Венеры Медицейской (Флоренция, Уффицы), упоминает также наиболее известные варианты Венер – это Венера Капитолийская, Венера Анадиомеда (под этим именем известны все статуи богини, на которых она изображена выжимающей волосы) [Мифы в искусстве старом и новом 1993: 201, 203]. Живописные, скульптурные варианты сюжетов о Венере позволяют сделать вывод о том, что «для богини любви и красоты внешний вид, несомненно, имеет определяющее, если не самое главное, значение» [Бочкарева, Та-бункина 2010: 136].

В XLIX строфе IV песни поэмы речь идет о творении человеческого гения, превзошедшего саму природу, которая потерпела неудачу ( what Mind can make, when Nature’s self would fail ). Реакция воспринимающего субъекта «мы» ( we ) выражена использованием местоимение второго лица: поэт делает читателя со-зрителем в галерее Уффици. Скульптура представлена в строфе через форму, очертания и лицо ( form and face ). Статуя наполняет воздух красотой, чем-то неземным ( fills the air around with beauty ) и вселяет в зрителей частицу бессмертия ( instills a part of its immortality ). Созерцание статуи приоткрывает завесу небесного ( the veil of heaven is half undrawn ). В душе зрителя появляется зависть к древним мастерам, которые смогли создать такое совершенство.

L строфа поэмы – это вновь описание реакции субъекта на скульптуру и ее воздействие, когда мы вглядываемся на нее и даже отворачиваемся, ослепленные и опьяненные великолепием ( we gaze and turn away <…> dazzled and drunk with beauty ). Мы становимся пленниками красоты: сердце цепями приковано к колеснице триумфального Искусства ( chained to the chariot of triumphal Art ) и не хочет освобождаться от этого плена. Если в предыдущей строфе Байрон отметил форму и лицо скульптуры ( form and face ), то последние строки L строфы «<…> we have eyes: / Blood, pulse, and breast confirm the Dardan Shepherd's prize» акцентируют внимание на других деталях скульптуры – это кровь, пульс и грудь, которые создают образ Венеры и олицетворяют скульптуру.

Байрон упоминает миф о суде Париса, соглашаясь с его выбором (confirm). Когда-то между богинями Герой, Афиной и Афродитой (Ве- нерой) произошел спор о том, кому из них должно достаться яблоко с надписью «Прекраснейшей». Громовержец Зевс повелел разрешить этот спор Парису, сыну правителя Трои. Парис отдал яблоко богине любви (см. [Кун 1990: 222]). В 50 строфе поэмы Байрона Парис назван Dardan Shepherd's, что подчеркивает, с одной стороны, занятие Париса – он «пас царские стада: это делают в “Илиаде” многие представители царских домов – сыновья Приама, Анхис, Эней, братья Андромахи» [Ярхо 1980: 288]. С другой, – слово Dardan в наименовании Байроном сына Приама и Гекубы связано с горой Ида, на которой после рождения его велел сбросить Приам, т.к., согласно пророчеству, ожидаемый сын станет виновником гибели Трои. Суд Париса над тремя богинями соотносят со временем пребывания его на горе Ида [Там же]. В предгорьях горы Иды, по Гомеру, Дардан, сын Зевса и плеяды Электры, основал одноименный город [М.Б. 1980: 353].

В следующей строфе (LI) Байрон продолжает тему Венеры и героев мифов, акцентируя на них внимание синтаксически: в каждом вопросительном предложении речь идет об одном из героев – Парисе, Анхи-зе, и боге – Марсе. Одно предложение Байрон посвящает истории любви Венеры и Анхиза ( Anchises ). Анхиз был внуком троянского царя Ила. Венера увидела его на горе Иде во главе войска и полюбив, родила сына Энея, будущего основателя Рима [Немировский: эл.книга]. Байрон, говоря об Анхизе, называет его благословенным ( deeply blest ): не каждый смертный может сподобиться любви богини.

Гораздо большее внимание (две строфы – LII, LIII) поэт уделяет другому мифу – это история любви Венеры и Марса (в греческом варианте ‒ Ареса). Байрон, говоря о Марсе, использует перифраз ( Lord of War ) и подробно описывает фигуры Венеры и Марса словно изобразительный сюжет полотна или скульптуры. Перед нами разворачивается сцена, когда повелитель войны, грозный на поле брани, склонился к коленям Венеры ( laid on thy lap ), покорен ее красотой. Как отмечает Р. Менар, «грубого Марса могла победить только богиня красоты Венера» [Мифы в искусстве… 1993: 191, 193]. Марс взирает на лицо Венеры, словно на звезду ( gazing in thy face as toward a star ). Причем, поэт использует форму того же слова gaze , которое уже использовалось при описании реакции зрителя в L строфе. Марс жадно созерцает черты лица богини ( feeding on thy sweet cheek ), в то время как Венера осыпает возлюбленного горячими поцелуями ( lava kisses showered on his eyelids ).

Сцена Венеры и Марсом, по мнению Дж. Хеффернана, «эксплицитно эротизирует» скульптуру Венеры, а рифма «burn» – «urn» соединяет эротизм скульптуры с идеей смерти (Флоренция – город смер- ти). Не случайно после строф о скульптуре Венеры следует описание базилики Санта-Кроче [Heffernan 2004: 129, 130]. Здесь находятся гробницы великих итальянцев. В поэме Байрон упоминает имена Галилео Галилея, Никколо Макиавелли, Витторио Альфьери, Микеланджело Буонарроти. В письме к издателю Дж. Мюррею Байрон пишет о том, что могилы Макиавелли, Майкла Анджело, Галилео Галилея и Альфьери превращают Санта-Кроче в Вестминстерское аббатство в Италии. При этом поэт восхищается не гробницами, а их содержанием (I did not admire any of these tombs – beyond their contents) [Life of Lord Byron: эл. ресурс].

Всю строфу LII Байрон посвящает чувствам влюбленных богов – Венеры и Марса. Он пишет, что небесное происхождение не дает им способность выразить любовь ( their full divinity inadequate that feeling to express ). Боги уподобляются смертным ( the gods become as mortals ), но и в судьбе смертных есть божественные мгновения ( man’s fate has moments like their brightest ). Вместе с тем, когда земное притяжение заставляет нас вернуться на землю, мы способны по воспоминаниям создать то, что приобретает форму статуй.

В строфе LIII Байрон возвращается к описанию скульптуры: поэт оставляет мудрецам толковать о красоте изгиба и стана статуи ( I leave to learned fingers and wise hands to teach and tell ): пусть они пытаются описать не поддающееся описанию ( describe indescribable ). Однако их мерзкое дыхание ( vile breath ) не должно омрачать отражение, в котором навсегда виден прекрасный образ, когда-либо оставленный небесами светить человеческой душе ( that ever left the sky on the deep soul to beam ).

Итак, проанализировав строфы XLIX–LIII IV песни «Паломничества Чайльд-Гарольда», мы обнаружили, что Байрон своеобразие образа скульптуры Венеры Медицейской заключается в следующем. Поэт называет ее the Goddes loves in stone, указывая на материал – камень и называя некоторые детали скульптуры. Больший акцент поэт делает на восприятии субъектом – зрителем, читателем – скульптуры и на ее связи с мифом. С помощью мифа Байрон оживляет скульптуру и описание деталей скульптуры «переходит» в историю о взаимоотношениях Венеры и героев мифов (Париса, Анхиза, Марса). Скульптура как творение человека превосходит природу и как неподдающееся описанию интерпретирует Байрон скульптуру Венеры.