Особенности светомузыки в творчестве А. Н. Скрябина

Феномен светомузыки на протяжении веков выступает объектом широкого интереса учёных, философов, психологов, поэтов, художников и музыкантов. При этом каждый из них представлял своё видение светомузыки. Объединяющим фактором объясне- ний этого феномена является синтез музыки, света и цвета. В результате этого синтеза рождается новое искусство, которое одновременно воздействует и на слух, и на зрение. Музыка и свет дополняют и обогащают друг друга. Их взаимовлияние позволяет

ХРУЩЕВА ТАТЬЯНА СЕРГЕЕВНА – аспирантка кафедры истории, истории культуры и музее ведения социально-гуманитарного факультета Московского государственного института культуры            105

KHRUSHCHEVA TATIANA SERGEEVNA – doctoral student of the Department of History, Cultural

History and Museology, Faculty of Social Sciences and Humanities, Moscow State Institute of Culture

более глубоко и многогранно воспринимать окружающий мир. Как отмечает Б. М. Галеев, «реальная эстетическая потребность в художественном единении зримого и слышимого в музыкальном искусстве назрела на рубеже XIX–XX веков» [5, с. 32]. С наступлением эпохи технического прогресса сложились наиболее благоприятные условия для развития светомузыки. В добавление к вышесказанному отметим, что сам термин «светомузыка» появляется в начале XX века.

Одним из ярких представителей светомузыкального искусства является русский композитор А. Н. Скрябин. В историю музыкальной культуры он вошёл не только как пионер светомузыки, но и как обладатель «цветного слуха». В музыкальной энциклопедии даётся такое определение этому явлению: «Цветной слух, синопсия – исторически сложившееся определение зрительно-слуховых, внепредметных “синестезий” (“соощущений”)» [9]. Во многом близкое толкование «цветного слуха» находим в Большой энциклопедии: «Цветной слух, синопсия, одно из достаточно редких проявлений феномена синестезии, связанное в данном случае с возникновением зрительно-слуховых ассоциаций: каждый звук, тональность, тембр и другие музыкальные явления окрашиваются в сознании индивидуума в тот или иной цвет» [4, с. 153]. Таким образом, на основе толкований этого определения, можно сделать несколько выводов. Во-первых, «цветной слух» понимается как соединение зрительных и слуховых ощущений, что в сумме образует соощущения, ассоциации. Во-вторых, звук может «окрашиваться» в определённый цвет. В-третьих, соощущения звука и цвета могут быть различными.

Согласно Б. М. Галееву, «понятие “цветной слух” метафорическое по происхождению» [5, с. 34]. В своей работе «Светомузыка в системе синтеза искусств» он отмечает, что «психологи, медики, психиатры считали “цветной слух” аномалией, патологией» [5, с. 34]. Однако таким слухом обладал не только А. Н. Скрябин, но и другие композиторы, такие как Н. А. Римский-Корсаков, О. Мессиан, М. К. Чюрлёнис, Б. В. Асафьев. Каждого из них отличало индивидуальное восприятие слухозрительных ассоциаций. Так, по мнению Леопольда Стоковского, «это, очевидно, чисто субъективное представление, ибо редко случается, чтобы два музыканта пришли к одинаковому выводу насчёт окраски того или иного звука» [11, с. 47–48].

В то же время А. Н. Скрябин был не согласен с практикой индивидуального видения светомузыки. Биограф композитора Л. Л. Сабанеев вспоминает ответ А. Н. Скрябина на его вопрос об индивидуальном восприятии цветов в музыке: «Это не может быть индивидуально. Должен быть принцип, должно быть единство. Игра случайностей – это зыбь на поверхности, а основное должно быть общее. Ведь иначе – безумие и хаос, отсутствие принципа…» [10, с. 55]. Из воспоминаний Л. Л. Сабанеева следует, что А. Н. Скрябин стремился к единству, синтезу. Во-первых, это стремление было обусловлено его синтетическим мироощущением. Так он синтезировал в себе пианиста, композитора и автора философско-поэтических текстов к своим произведениям. Во-вторых, композитора отличала тяга к символизму, мистике, философии, религии восточных народов, ассоциативному мышлению, синтезу искусств. Примерами такого синтеза в творчестве А. Н. Скрябина выступает единство света, цвета и музыки, воплощённые в световой симфонии «Прометей» («Поэма огня») для фортепиано, оркестра, голоса и партии света. В-третьих, в синтезе представлялись мелодия и гармония как «две стороны одного принципа, одной сущности». Кроме того, А. Н. Скрябин отличался особенной тягой к свету, художественный образ которого воплотился в названии множества его произведений, среди которых «К пламени», «Гирлянды», «Тёмное пламя». Следует отметить, что стремление к свету выступало творческим кредо композитора в качестве символа праздника, мажора, духа, творческого начала. Своими идеями светомузыки он делился с Л. Л. Сабанеевым: «Вся зала будет в переменных светах. Вот тут они разгораются, эти огненные языки, видите, как тут и в музыке огни…» [10, с. 44].

Как видим, свет в творческих поисках композитора выступает в качестве самостоятельного художественного средства наравне с музыкой. В качестве примера приведём симфонию «Прометей», в которой А. Н. Скрябин ввёл партию света «Luce». Творческие замыслы этого произведения претерпели эволюцию – от простой визуализации музыки светом до самостоятельной роли музыки и света. «Я в “Прометее” хотел параллелизма – хотел усилить звуковое впечатление световым. А теперь меня это уже не удовлетворяет. Теперь мне нужны световые контрапункты… Свет идёт своей мелодией, а звук своей…» [10, с. 239]. Таким образом, становление светомузыки в творчестве А. Н. Скрябина преодолело сложный путь развития и трансформации.

Более того, А. Н. Скрябин был убеждён, что каждому звуку, а точнее тональности, соответствует определённый цвет. При этом композитор делил цвета на материальные и духовные. Например, до мажор представлялся ему красным (материальный цвет, цвет ада), а фа-диез мажор – синим (духовный цвет, цвет разума). Индивидуальное видение тональностей композитора определило семантику и символику цвета каждой тональности. Не случайно символом «Прометея» и даже его обложки для издательства выступал оранжевый цвет как символ огня, пламени. Полагаем, что к выбору тональности А. Н. Скрябин подходил с особой тщательностью с целью максимальной реализации его светомузыкальных замыслов.

Приведём таблицу «звукоцветовых соответствий» А. Н. Скрябина, составленную Л. Л. Сабанеевым в 1911 году:

• C.    – красный (материальный цвет, цвет ада),

G. – оранжево-розовый,

• D.    – жёлтый,

A. – зелёный,

• E.    – сине-белесоватый,

H. – похоже на E,

Fis. – синий, яркий,

Dis. – фиолетовый,

As. – пурпурно-фиолетовый,

Es., B. – стальные цвета с металлическим блеском,

• F.    – красный, тёмный.

Из приведённой таблицы следует, что цвета тональностей, расположенных по квинтовому кругу, проходят градацию – от простых цветов (материальных) к более сложным (духовным). Отсюда правомерно предположить, что такое усложнение цветотонального спектра напрямую связано с философскими идеями А. Н. Скрябина: «сначала духовность – синий цвет, потом он проходит чрез другие к красному – цвету материальности, а потом опять возвращается к синему» [10, с. 261].

В добавление к вышесказанному заметим, что, судя по высказываниям А. Н. Скрябина, таким «отпечатлением» духа на материи является творчество. Творчество художника – символ света, стремление к свету, а идея света в творчестве композитора выступает символом солнца, мажора, активного начала, духа. Следует отметить, что дух олицетворял мужское, активное начало, а материя – женское, пассивное.

Сам А. Н. Скрябин между тем признавался, что световую партию «Luce» он писал только теоретически: «Три ясных для меня цвета дали мне три пункта опоры, остальные я уже вывел» [10, с. 237]. При этом композитор не давал никаких пояснений для расшифровки световой строки. Отсюда следует, что цветотональные аналогии композитор определил искусственным путём, вследствие чего сформировалась его теория универсального видения светомузыки. Главным же условием композитора в «Прометее», тем не менее, оставался свет, погружение музыки в световые волны. Вместе с тем масштабность и грандиозность «световой симфо- нии» А. Н. Скрябина столкнулась с проблемой технической и материальной реализации. Примитивность световых аппаратов не позволяла в полной мере осуществить светомузыкальные замыслы композитора. Однако «световая симфония» всё же была исполнена в марте 1911 года под управлением С. А. Кусевицкого без световой партии.

В заключение следует отметить, что развитие светомузыкальных замыслов композитора было обусловлено созданной им теорией универсального видения светомузыки. Эта теория, в свою очередь, основывалась на системе «цветного слуха», базой которого была философская концепция А. Н. Скрябина.