Особенности взаимовлияния китайской живописи и музыки в процессе исторического развития

Submitted: 12/01/2026.

Accepted: 20/02/2026.

SERVI

Введение

Взаимное влияние китайской живописи и музыки, выходящее за рамки отдельных видов искусства, проявилось с особой яркостью в ключевой период Нового времени (с 1911 г.), когда Китай трансформировался от традиционного общества к современному государству. Возникшие в эту эпоху движения «Шанхайская школа живописи» и «школьные песни» являются концентрированным выражением данной взаимосвязи.

Художественная практика Шанхайской школы живописи была сосредоточена на обновлении визуального языка и творческой парадигмы традиционной живописи интеллектуалов ( 文人画 ). Художники, вбирая живость народного искусства, заимствуя композиционные и колористические приемы западной живописи, адаптировались к эстетическим запросам и рынку нового города. «Школьные песни», в свою очередь, знаменуют собой отправную точку модернизации китайской музыки. Они сочетали мелодии западной и японской музыки, основы западноевропейской гармонии с китайской классической поэзией или новыми текстами на разговорном языке, распространяясь через новую образовательную систему. По своей сути, новаторство обоих направлений разворачивалось вокруг задач «синтеза» ( 融合 ) и «реконструкции» ( 重构 ).

Настоящее исследование исходит из того, что углубленное изучение взаимосвязи и взаи-моотражения Шанхайской школы живописи и «школьных песен» является ключевым подходом к пониманию общих характеристик эволюции китайского искусства этого периода. Они разделяли культурную почву одного и того же модернизирующегося города – Шанхая, сталкивались со схожим напряжением между китайской и западной культурами и совместно стремились, обновляя художественные формы, взять на себя миссию социального просвещения и построения культурной идентичности.

Следовательно, цель данного исследования состоит в том, чтобы выйти за рамки анализа отдельного вида искусства и, опираясь на эти два репрезентативных художественных движения, систематически исследовать динамические характеристики взаимного влияния китайской живописи и музыки в ключевой исторический момент, их общие эстетические устремления и совместно сформированный ими культурный ландшафт (вэньхуа цзингуань) Нового времени.

Литературный обзор

Существующие исследования можно обобщить в виде следующих трех основных направлений.

Первое направление исследований фокусируется на конкретном историческом периоде – от Опиумной войны 1840 г. до 1930-х гг., взяв за отправную точку открытие Шанхайского порта (1843 г.). В этом контексте, сопровождавшемся установлением договорных портов, проникновением западных сил и подъемом современной промышленности и торговли, живопись и музыка продемонстрировали общие способы реагирования на единый исторический фон. Ученые широко рассматривают «школьные песни» и Шанхайскую школу живописи как типичные продукты реакции китайского искусства на резкие социальные перемены Нового времени. В музыкальной сфере исследования Лю Цзиньдина [1] и Ши Ди [4] показывают, что распространение «школьных песен» вышло далеко за пределы собственно музыкального образования; через новые медиа и образовательную систему они стали мощным инструментом формирования современного национального сознания и распространения новых идей. В области живописи анализ формирования стиля Жэнь Боняня, проведенный Ху Игэ и Лю Ханьэ [8], а также общая оценка Хайпая, данная Му Цзы [9], указывают на прямую связь расцвета Шанхайской школы с урбанизацией и коммерциализацией Шанхая, подчеркивая, что ее художественная практика была активной адаптацией к эстетическим запросам нового городского населения и требованиям рынка. Эти исследования совместно приводят к выводу, что в Китае Нового времени живопись и музыка независимо друг от друга высвободились из традиционных, относительно замкнутых систем, обратившись к публичности и массовости. Это «параллельное обновление» составляет базовую историческую предпосылку для глубинного взаимодействия и сравнимости двух видов искусства.

Второе направление исследований углубленно анализирует общую для обоих явлений творческую методологию «синтеза китайского и западного», которая является практической связью, породившей формальную взаимосвязь живописи и музыки в Новое время. Исследования в этом направлении выходят за рамки отдельного вида искусства, исследуя их общие черты в реакции на западное влияние. Работы Тянь Вэйли [5] и Ли Цуна [10] систематизируют общее воздействие проникновения западной музыки на формы китайской музыки, где практика «школьных песен» по «подбору мелодии и сочинению текста» （选取 填词） стала концентрированным проявлением этого влияния на популяризаторском уровне. Эстетический анализ песен Ли Шутуна, проведенный Хао Юйцзя и Лю Ян [3], на конкретном примере показывает, как этот синтез достиг творческой высоты «западной мелодии с китайским текстом» и слияния художественных концепций. В области живописи исследование Цзи Сюэ [7], хотя и носит в основном сравнительный характер между китайскими и западными школами, указывает, что усвоение шанхайскими художниками техник западной живописи служило цели обновления и современной экспрессии локального искусства. В совокупности эти исследования раскрывают, что музыка облекала китайское поэтическое содержание в мелодии западных песен, а живопись усиливала выразительность традиционной кисти и туши за счет западных технических приемов. На пути заимствования форм они сформировали глубокий духовный резонанс и сопоставимую практическую парадигму.

Третье направление исследований затрагивает вопрос о «национальном духе» двух художественных форм в процессе модернизации, то есть то, как они совместно участвовали в построении новой национальной эстетики и духовного мира. Это важный шаг вперед в рассмотрении живописи и музыки в рамках единого культурного поля. Исследование Ши Ди [4] раскрывает роль «школьных песен» в распространении на локальном уровне сознания общности китайской нации, в то время как распространенные в произведениях Шанхайской школы национальные сюжеты также участвовали в визуальном конструировании образа нации в Новое время. Исследование Цзи Сюэ [7], будучи сравнительным, предлагает аналитическую рамку, помещающую Хайпай в контекст шанхайской городской культуры, что указывает на возможность того, что музыка и живопись могли разделять единое культурное пространство. Эти исследования показывают, что «школьные песни» и Шанхайская школа живописи развивались не изолированно и совместно формировали культурную ткань и эмоциональную структуру Китая Нового времени.

Несмотря на кажущееся обилие исследований по данной проблеме, до сих пор отсутствуют комплексные исследования по теме взаимовлияния музыки и живописи.

Методология и методы

В настоящем исследовании применен комплекс теоретических и эмпирических методов. В ряду теоретических следует выделить метод анализа, основной целью которого является выявление того, как специфический исторический контекст и культурные движущие силы данного периода – включая урбанизацию, коммерциализацию и тенденцию «заимствования западных знаний» （ 西学东渐 ） – совместно формировали и стимулировали новаторский поворот в сферах музыки и живописи, затрагивающий их функции, аудиторию, а также формирование основ современной системы художественного образования.

Метод историзма применялся для прослеживания генезиса и эволюции двух художественных форм с конца XIX до начала XX вв. с особым вниманием к наличию фазовых резонансов или взаимодействий в траекториях их развития.

Метод индукции задействован для систематического обобщения общих моделей в мотивации, стратегиях обновления и культурных функциях двух художественных форм, подведения итогов относительно возможных путей и базовых характеристик их взаимного влияния, что предоставляет теоретический ориентир для понимания межвидового взаимодействия в китайском искусстве.

Эмпирический метод сравнения применялся для сопоставления творческих субъектов, механизмов распространения, а также выполняемых социокультурных функций, стоящих за двумя художественными формами, выявления их сходств и различий с целью осмысления их симбиотических отношений и совокупного значения в культурной экосистеме Китая Нового времени.

Используя эти методы в комплексе, данное исследование позволяет всесторонне изучить историю и развитие двух художественных форм – китайских «школьных песен» и Шанхайской школы живописи, – раскрыв их важную роль в конкретный период исторической трансформации Китая.

Результаты

Школьные песни （学堂乐歌） – это форма музыкально-педагогической практики и песенного творчества, возникшая с конца XIX – начала XX вв. в новом типе китайских школ. По своей сути, в историческом контексте «заимствования западных знаний» （西学东渐） и «спасения нации от гибели» （救亡图存） это было музыкальнокультурное движение, направленное на передачу знаний по теории музыки, распространение новых идей и формирование национального духа посредством создания текстов на китайском языке на мелодии западной и японской музыки, а также в меньшей степени – путем самостоятельного сочинения музыки. Этот период, относящийся преимущественно к концу эпохи Цин и началу Республики, охватывал главным образом время с конца XIX – начала ХХ вв. Ключевой фигурой и практиком движения был Шэнь Синьгун （沈心 工）. Во время учебы в Японии в 1902 г. он, находясь под влиянием японского школьного музыкального образования и практики «певческого воспитания» после реставрации Мэйдзи （明治维新）, осознал важность музыки для воспитания характера и просвещения народа. После возвращения в Китай в 1903 г. он ввел уроки пения в начальной школе при Наньянском университете в Шанхае и посвятил себя созданию учебных пособий по пению, подходящих для китайских учащихся. Это считается началом систематической практики школьных песен в Китае. Непосредственные побуждения Шэнь Синьгуна к созданию движения были глубоко укоренены в национальном кризисе и культурной трансформации, с которыми Китай столкнулся с конца эпохи Цин: после поражения в Японо-китайской войне 1894–1895 гг. интеллигенция повсеместно искала пути обновления образования для воспитания «нового народа», а музыке была приписана воспитательная функция «формирования добродетели и пробуждения духа». Его практическая деятельность конкретно воплотилась в переводе, сочинении и популяризации песен, например в публикации в 1904 г. «Сборника школьных песен». Он подчеркивал, что содержание песен должно соответствовать потребностям времени, и затрагивал такие темы, как патриотизм, стремление к самоусилению, научное просвещение и нравственное воспитание. Цель состояла не только во внедрении западных музыкальных форм, но и в том, чтобы через коллективное пение как форму социализации привить современные представления о государстве, научное мышление и коллективное сознание, служа тем самым исторической миссии формирования современной национальной идентичности и культурной принадлежности. Реформаторская деятельность Шэнь Синьгуна послужила стимулом к изданию в 1904 г. Правительством династии Цин «Устава учебных заведений» （奏定学堂章程）, официально включив «песни» （乐歌） в школьную программу. Пик движения пришелся на период вокруг «Движения 4 мая» （五四运动） 1919 г., что позволяет считать его истоком современного музыкального просвещения в Китае.

Таким образом, движение школьных песен заложило базовую парадигму современного школьного музыкального образования в Китае и стало важной основой для последующего профессионального музыкального творчества и общественной певческой деятельности [1].

Шанхайская школа живописи （Хайпай） （ 海上画 派 ） – региональная художественная школа, оформившаяся в середине XIX в. и достигшая расцвета в период с конца эпохи Цин до ранних лет Китайской Республики. Центром ее развития был Шанхай. Наиболее активный период ее деятельности пришелся на время после Опиумной войны 1840 г. и до 1930-х гг. Ее стремительный взлет был сопряжен с процессами урбанизации и коммерциализации, последовавшими за открытием шанхайского порта （непосредственное последствие подписания Цинским правительством и Великобританией «Нанкинского договора», по которому Шанхай был назначен одним из пяти «договорных портов»）. К числу видных представителей этой школы принадлежат такие пионеры раннего этапа, как Чжао Чжицянь （ 赵之谦 ） и Сюй Гу （ 虚谷 ）, ключевая фигура среднего периода Жэнь Бонянь （ 任伯年 ）, а также лидер позднего этапа У Чаншо （ 吴昌硕 ）. Все они совместными усилиями сформировали уникальный стиль искусства Хайпай, отличающийся всеобъемлющей широтой и сочетанием утонченности с общедоступностью [9].

Формирование Шанхайской школы живописи стало результатом переплетения множества исторических факторов. Во-первых, открытие Шанхая в качестве договорного порта привлекло большое количество художников-интеллектуалов

（вэньжэнь） и профессиональных живописцев из регионов Цзянсу и Чжэцзян, что привело к возникновению динамичного рынка искусства. Во-вторых, запросы городской культуры в условиях товарной экономики породили новаторскую направленность на сюжеты, близкие к мирской жизни, и стиль, акцентирующий яркую палитру и выразительность мазка кисти. В-третьих, проникновение западной культуры и искусства через сеттльменты побудило художников интегрировать в традиционную «живопись интеллектуалов» （ 文人画 ） такие приемы западной живописи, как композиция и колористика, что положило начало тенденции к «синтезу китайского и западного». По своей сути, возвышение Шанхайской школы было не только реакцией на царившую в эпоху Цин в ортодоксальных кругах атмосферу подражания древности, но и сознательной адаптацией и творческим ответом художников на трансформации в современном китайском обществе, включая урбанизацию, коммерциализацию и культурные столкновения. Ее художественная практика не только реконструировала эстетическую систему традиционной китайской живописи, но и проложила ключевой путь для обновления китайского искусства в Новое и Новейшее время [4, 7].

В общий исторический период с конца XIX в. до 1920-х гг. два почти синхронных новаторских движения в сфере современной китайской музыки и изобразительного искусства – «школьные песни» и Шанхайская школа живописи – через общее городское культурное пространство, сходные вызовы социальной трансформации, а также благодаря междисциплинарной практике отдельных художников （наиболее яркий пример – Ли Шутун） обнаруживали глубокую, хотя и опосредованную. взаимосвязь и духовный резонанс. Ли Шутун （李叔同）, чья междисциплинарная сеть, сформировавшаяся вокруг Шанхая, стала важнейшим связующим звеном между двумя сферами. Он был не только одним из важнейших создателей и популяризаторов «школьных песен», напри-мер： «Проводы» （送别） и «Весенняя прогулка» （春游）, но и активным исследователем западной живописи, а также художественным педагогом в культурных кругах шанхайской школы живописи. Обучаясь в 1905 г. в Японии западной живописи, а после возвращения занимаясь художественным образованием преимущественно в Ханчжоу и Шанхае, он воплотил в своих художественных взглядах и практике квинтэссенцию обеих традиций [3].

Сети покровительства и распространения в обеих сферах зависели от новой городской культурной рыночной и медиасистемы, центром которой был Шанхай. Газеты, издательства, новые учебные заведения и коммерческие галереи одновременно распространяли ноты новых песен и произведения художников Хайпая. Художники вращались в схожих литературно-художественных собраниях и обществах, деля общую аудиторию и круг покровителей, состоявший из торговцев, интеллектуалов и новой интеллигенции.

Взаимное влияние двух художественных форм проявлялось в параллелизме идей и опосредованном проникновении приемов, затрагивая скорее фундаментальные художественные концепции и инновации, нежели поверхностные формальные черты:

• 1.    Общая методология «синтеза китайского и западного» （ 中西融合 ）. Шанхайская школа живописи интегрировала в традиционную тушь такие приемы западной живописи, как работа с натуры, перспектива и колорит, например ： пластика фигур у Жэнь Боняня, насыщенность цвета в поздний период У. Чаншо, реализуя принцип «западная форма – китайская сущность». «Школьные песни» использовали западные и японские мелодии, снабжая их классическими или разговорными китайскими текстами, либо экспериментировали с западной гармонией при создании новых песен как в «Весенней прогулке»（ 春 游 ） Ли Шутуна, реализуя принципы «западная мелодия – китайский текст» и «китайско-западное звучание». Оба направления воплотили практическую мудрость «китайская сущность как основа, западные знания как инструмент», совместно исследуя пути выживания и обновления элементов традиционной культуры в рамках современной парадигмы.

• 2.    Модернистское стремление к «сочетанию утонченности с общедоступностью». Шанхайская школа живописи порвала с отстраненностью традиционной живописи интеллектуалов, обратившись к сюжетам из народных сказаний и повседневной жизни, востребованным горожанами, и к яркому, выразительному

• 3.    Глубинное единство в формировании «национального духа». Поздний лидер Шанхайской школы У Чаншо привнес в живопись мощную манеру письма и архаичный дух искусства резьбы по камню и каллиграфии печатей, укрепляя духовный строй национального искусства. Тексты многих «школьных песен», особенно ранних произведений Ли Шутуна, таких как «Песня о Родине» （ 祖国歌 ）, также были полны патриотического пыла и стремления к национальному самоутверждению, взывая к героическому и возвышенному «характеру и стилю» （ 气格 ）. На фоне национального упадка оба движения разными путями – живопись через энергию мазка и дух, музыка через слово и мелодию – стремились оживить одряхлевшую национальную культуру, следуя духу времени, направленному на усиление местной культурной традиции [4].

• 4.    Формирование основ современной системы художественного образования. По сути, оба движения стали пионерской практикой современного художественного образования в Китае. Хотя Шанхайская школа была сосредоточена на рынке, многие ее художники впоследствии непосредственно участвовали в создании первых художественных школ, а ее идея «синтеза китайского и западного» стала стержнем педагогики. «Школьные песни» же непосредственно породили современную систему музыкального образования: от педагогической практики Шэнь Синьгуна и Ли Шутуна до составления учебников по теории музыки и создания музыкальных отделений в педагогических колледжах – все это выстроило целостную лестницу от уроков пения к профессиональному музыкальному

стилю, отвечавшему запросам рынка. «Школьные песни» преодолели ритуально-этические ограничения классической музыки, создавая запоминающиеся мелодии с текстами о судьбе нации и повседневных чувствах, стремясь через школы распространять новые идеи среди широкой публики, особенно молодежи. Оба движения сознательно реагировали на подъем массовой культуры, вызванный урбанизацией и коммерциализацией, выводя искусство из кабинетов ученых и храмов к публике и наделяя его социальной функцией просвещения и воспитания.

образованию. Вместе они превратили искусство из традиционной «частной передачи от учителя ученику» и «досугового занятия интеллектуалов» в систематизированное, дисциплинарное публичное знание [2, 10].

«Школьные песни» и Шанхайская школа живописи стали истоками современных дисциплин: Шанхайская школа живописи, по сути, положила начало процессу модернизации китайской живописи, тогда как «школьные песни» ознаменовали зарождение современного школьного музыкального образования и нового музыкального творчества в Китае. Оба направления вывели свои виды искусства из поздней закрытой и ригидной системы, обратив их к открытой и творческой эпохе.

Они установили базовую парадигму интеграции и новаторства: успешно исследованные обоими движениями пути «синтеза китайского и западного» и «опоры на современность» стали центральной темой и основной моделью развития китайского изобразительного искусства и музыки в Новое время. Обе художественные формы совместно участвовали в формировании «современной национально-культурной идентичности»: В момент крушения традиционной системы ценностей, одна – через визуальные образы, другая – через аудиальные символы, они вместе предоставили соотечественникам, особенно новой интеллигенции и молодежи, форму эмоциональной опоры и культурного выражения, которая не была ни тотальной вестернизацией, ни консервативным традиционализмом, способствуя построению общности национальных чувств в переходную эпоху. Они совместно способствовали всеобъемлющей модернизации китайского искусства, ознаменовавшей его переход от «древнего» к «современному».

Обсуждение

Данное исследование показывает, что взаимное влияние «школьных песен» и «Шанхайской школы живописи» проявлялось не в прямом заимствовании форм или переносе технических приемов, а в более глубоком культурном симбиозе и парадигмальном резонансе. Оба движения, независимо друг от друга, в едином историческом контексте избрали творческую стратегию «синтеза китайского и западного», сформировав тем самым методологическое единство. Одновременно они дополняли друг друга в аудиальном и визуальном измерениях: «школьные песни» через коллективное пение формировали духовную идентичность, а Шанхайская школа живописи через потребление визуальных образов удовлетворяла запросы городской эстетики – вместе они участвовали в реконструкции публичного культурного пространства Нового времени. Следовательно, сущность этого взаимного влияния может быть осмыслена как культурный симбиоз: оба явления проистекали из единого проблемного поля эпохи и в рамках разделяемой социокультурной сети реализовали собственную значимость. Данный вывод свидетельствует о том, что при исследовании межвидового взаимодействия китайской живописи и музыки следует уделять больше внимания их взаимному резонансу в историческом контексте; предложенная аналитическая рамка может послужить ориентиром для изучения отношений между двумя видами искусства в другие исторические периоды развития Китая.

Заключение

Таким образом, в настоящем исследовании выявлены характерные черты взаимосвязи и взаимовлияния китайской живописи и музыки в процессе их развития в период конца XIX в. – 1920-х гг. Исследование привело к выводу, что оба движения совместно участвовали в построении культурной архитектоники процесса китайской модернизации, которая проявилась на трех ключевых уровнях:

• 1.    Экономический уровень: Опираясь на ранний капиталистический рынок и издательское дело Шанхая, они совместно исследовали и утвердили модели существования и развития

• 2.    Образовательный уровень: как на практике, так и концептуально, оба движения совместно заложили краеугольный камень современной системы художественного образования в Китае.

• 3.    Духовный уровень: они объединили усилия в осуществлении важнейшей работы по формированию национальной культурной психологии, совместно противостоя культурной апатии и предоставив незаменимые эстетические и эмоциональные ресурсы для построения современной национальной идентичности.

искусства и культурного производства в условиях современного коммерческого общества, тем самым модернизировав сами механизмы художественного творчества и распространения [5].

Следовательно, наследие «школьных песен» и Шанхайской школы живописи простирается далеко за пределы конкретных произведений искусства. Они представляют собой успешный и глубокий акт «адаптивной эволюции» и «активного созидания» в культурной сфере в рамках грандиозной трансформации китайского общества – от закрытой имперской династии к современному национальному государству. Это синхронное художественное обновление значимо не только для реконструкции взаимосвязи музыки и живописи, но, в первую очередь, для постижения обновления культурной субъектности в процессе китайской модернизации. Это глубокое историческое движение, начавшееся в сфере искусства и, в конечном итоге, обратившееся к глубинному преобразованию целой цивилизации.