От визуального к вербальному: творчество Сильвии Плат и кинематограф

На сегодняшний день в филологии появляется все больше исследований, носящих интермедиальный характер. Интерес вызывает своеобразное цитирование в литературе текстов, принадлежащих другим семиотическим рядам, языков других искусств: живописи, музыки, театра и кино.

Сильвия Плат – автор, чрезвычайно мало изученный в отечественном литературоведении. Да и на Западе количество трудов, посвященных Плат, не безгранично, а излюбленные темы исследователей зачастую ограничиваются биографией автора и феминистскими трактовками ее произведений. Однако несмотря на раннюю смерть (Сильвия Плат ушла из жизни в возрасте 30 лет), творчество поэтессы поражает богатством и многогранностью, и существует множество тем, исследовать которые в полной мере еще только предстоит. Иосиф Бродский причислял Сильвию Плат к одним из лучших англоязычных поэтов 20 века. Благодаря исповедальному характеру своих стихов она, казалось бы, должна оказаться чрезвычайно близкой русскому читателю. Однако в силу различных причин (сложность текстов, не всегда удачные

переводы произведений на русский язык) имя Сильвии Плат не так часто звучит в отечественном литературоведении. Работы отечественных исследователей, посвященные жизни и творчеству С. Плат, представлены рядом статей, в которых рассматриваются лишь частные аспекты прозы и поэзии писательницы (Е.А. Ишханова, Л.Ю. Семейн, Н.И. Оломская, И.В. Львова, Е.А. Николаева, Н. Сорокина). В 2007 году в Нижнем Новгороде была защищена диссертация Екатерины Герасимовой «Художественный мир поэзии и прозы Сильвии Плат», наверное, это единственное серьезное исследование творчества поэтессы в отечественном литературоведении на настоящий момент.

Творчество Сильвии Плат отличает особый синкретизм. В «слово» Плат помимо музыкальности и ритма (чрезвычайно важных для самой поэтессы, которая не раз подчеркивала, что ее поздние стихи должны произноситься вслух) проникает чрезвычайно мощный в своем воздействии на читателя/слушателя визуальный ряд, вырастающий главным образом из живописи и кинематографа. В данной статье речь пойдет о месте кинематографа в творчестве поэтессы.

При жизни Сильвия Плат с чрезвычайным вниманием относилась к кино. После своей смерти она сама привлекла внимание режиссеров и сценаристов, которых ее жизнь, творчество и смерть вдохновили на создание нескольких картин. Однако для понимания творчества Плат, ее мировоззрения и поэтической техники гораздо больший интерес представляют фильмы не о ней, а фильмы, которые смотрела сама поэтесса и отклик на которые мы находим в стихах, эссе, письмах и дневниках Плат, фильмы, которые повлияли на ее восприятие и трактовку некоторых, в частности, исторических и политических событий. В интервью Питеру Ору в октябре 1962 года Плат подчеркивает: «Многие мои поэмы отталкиваются от визуальных образов» [Orr 1966: 171].

В качестве основной методологии в статье выступает принцип ин-термедиальности. Прежде чем обратиться непосредственно к анализу текстов, необходимо пояснить, в чем же заключаются основные расхождения между интермедиальностью и взаимодействием искусств. Н. В. Тишунина, разрабатывая понятие «интермедиальность», утверждает, что при данном явлении «в системе интермедиальных отношений происходит не взаимодействие искусств, а своеобразная «цитация» одного вида искусства другим» [Тишунина 2000: 17]. При этом цитирование происходит на уровне разных семантических кодов, то есть под термином «интермедиальность» можно понимать корреляцию текстов и заимствование художественно-выразительного инструментария языков других видов искусства, а также взаимодействие художе- ственных миров различных искусств. Понятие «взаимодействие искусств» является более общим и универсальным: оно включает в себя как интермедиальные явления, так и синтез искусств, который предполагает взаимодополнение различных видов искусства, создание художественных ансамблей и синтетических искусств.

Первым фильмом, упоминаемым на страницах дневников Сильвии Плат, является картина Хельмута Койтнера «Последний мост», вышедшая на экраны в 1954 году. Вот, что о нем пишет Плат в записи от 15 января 1956 года: «…Только что вернулась с просмотра фильма «Последний мост». Это немецко-югославский фильм про войну и партизанскую борьбу с немцами. И люди в фильме – это были реальные люди с блестящими от грязи лицами, и я их полюбила. Простые люди. На каждой стороне были и правые, и виноватые. Это реальные человеческие фигуры, не Грейс Келли, но люди, прекрасные изнутри, как Жанна д’Арк…» (Перевод мой. ‒ Е.Б .) [Plath 2000: 194–195].

В основе сюжета фильма проблема предательства Родины ради спасения собственной жизни, а также тема жизни и смерти в более широком понимании, формирующая у зрителя определенную картину мира в годы войны. Режиссером поставил перед собой задачу показать не саму войну, а скорее человека на фоне войны. Главная героиня – пленная немецкая медсестра Хельга, поступками которой руководят не патриотические мысли, а врачебный долг перед больными. Судьба отдельного человека на фоне глобальных исторических катаклизмов – тема, сквозной нитью проходящая через творчество Плат.

Английский критик А. Альварез в предисловии к нескольким поздним стихотворениям Плат, опубликованным в журнале «The Review» в октябре 1963 года (уже после смерти поэтессы), проводит параллель между стихотворением «Лихорадка» («Fever 103») и фильмом «Hiro-shima Mon Amour». Его замечание представляется возможным трактовать как косвенное свидетельство того, что Сильвия Плат была знакома с упомянутой картиной. Безусловно, фильм стал настоящим событием в кинематографе, поэтому маловероятно, что Плат его не видела. Однако свидетельство А. Альвареза является единственным документом, связывающим Плат, ее стихотворение и фильм. Как известно, дневники Сильвии Плат за 1660‒1963 гг. после ее смерти были уничтожены мужем поэтессы Тедом Хьюзом.

Фильм «Хиросима – любовь моя» вышел в 1959 году, а в 1961 получил премию Оскар за оригинальный сценарий. События фильма разворачиваются в послевоенной Хиросиме, где французская киноактриса встречает японского архитектора, они влюбляются друг в друга. На каждого из них давит груз прошлого, с которым приходится жить каж- дый час. Неразрывная связь прошлого и настоящего, свободные переходы от воображаемого к реальному, голосовая полифония, музыкальная структура сюжета, поэтические ассоциативные ходы, — фильм стал громким словом в области новаторского киноязыка и дал повод причислять режиссера Алена Рене к так называемой «новой волне». Эти же особенности фильма, вероятно, привлекли внимание Плат, так как они характеризуют и ее произведения.

Фильм мог произвести особенно глубокое впечатление на Сильвию Плат, так как в нем последствия войны отражены через страдания конкретных людей, людей, жизнь которых исковеркана, изуродована ужасами войны. Героиня в оккупированном немцами Невере влюбляется в немецкого солдата и готова бежать с ним в Баварию, однако в вечер планируемого побега ее возлюбленного убивают, а сама она долго находится на грани безумия. Позже героиня переезжает в Париж, становится актрисой и попадает в Хиросиму, где снимают фильм «о мире».

Через стихотворение «Лихорадка» красной нитью проходит мотив греха, причем как каждой отдельной личности, так и мира в целом, в этом грехе погрязшего. Возникает дополнительный смысл как истории вообще, так трагедии Хиросимы в частности – наказание человечества за грехи: «Адские языки огня // Тусклей, чем тройной язык // Жирного Цербера, пыхтящего у ворот. // Но и он не слизнет // Пламя сухожилий тех – // Грех. Грех. Крик…» [Плат 2008: 222]. Грех (sin) звучит своеобразным рефреном. Плат в своих стихах часто прибегает к подобной технике повтора, что позволяет ей усилить драматизм стихотворений, доходящий порой до надрыва. Через этот прием Плат передает кинематографическую замедленную съемку или крупный план, также широко используемый в кинематографе. Образ Хиросимы возникает в середине стихотворения: «и леопарда, которого ад // Изрыгнул (Шкура от радиации бела!). // Погиб, не прошло и часа! // Сколько зла, зла, зла… // Дым накрывает тела // Развратников. Пеплом Хиросимы // Въелись в них частицы зла. Во всех. // Грех. Грех…» [Плат 2008: 223]. В этих строках грех приобретает вполне конкретный характер супружеской измены. Все темы, так или иначе связанные с войной, вызывали ее живейший отклик. 30 октября 1962 года, 10 дней спустя после написания «Fever 103», Сильвия Плат дала интервью журналисту Питеру Ору, где как раз зашла речь о войне и отношении к ней. Ор высказал удивление, что в стихах Плат так много образов, имеющих непосредственное отношение к войне: Дахау, Аушвиц, «Mein Kampf» и т.д. Настоящая американка, по его мнению, не могла написать такое стихотворение, как «Daddy», где как раз и упоминаются все эти страшные реалии фашизма, так как «эти названия не значат так много по другую сторону Атлантики» [Orr 1966: 169]. На что Сильвия Плат возразила: «Сейчас вы обращаетесь ко мне как к обычной Американке. Однако мои корни, если можно так выразиться, немецкие и австрийские <…>, поэтому концлагеря волнуют меня чрезвычайно» [Orr 1966: 169] (Перевод мой – Е.Б.).

Помимо смысловой связи стихов Плат с некоторыми фильмами, так или иначе ее впечатлившими, поэтесса прибегает и к технике кинематографа, используя различные кинематографические приемы в своих стихах, такие как обратный кадр (flashback), замедленная съем-ка/замедленное движение, лейтмотив, крупный план. Таким образом она пытается передать точку зрения лирической героини, ее опыт. Стихотворения, написанные с применением данной техники, имеют много общего с немецкими экспрессионистскими фильмами, снятыми после Первой мировой войны, и написаны в духе художника и дизайнера Херманна Варма (Hermann Warm), автора декораций к классическому экспрессионистскому фильму «Шкаф/Кабинет доктора Калига-ри» (The Cabinet of Dr Caligary, 1919). Варм был убежден, что «фильмы должны представлять собой ожившие картины» [Krakauer 1960: 39]. Так в стихотворении «Insomniac» (1961) [Plath 1981: 163] размытые очертания дня, какими их видит человек, страдающей бессонницей, описываются через кино: «… the old granular movie// Exposes em-barrassments». (Василий Бетаки перевел эти строки как «Опять и опять старое зернистое кино// Показывает всю детскую неуклюжесть…» [Плат 2008: 157]).

Поэма «Berck-Plage» (1962) [Plath 1981: 196–201] также многим обязана кино. В смешенном импрессионистско-экспрессионистском стиле стихотворение развивается от первой сцены на пляже, где героиня оказывается в окружении инвалидов, до похорон соседки, описанных в лучших традициях сюрреализма. Язык и контекст стихотворения опять же наводят на мысль о немецком экспрессионизме, film noir и фильмах ужасов. Вот как поэтесса описывает сцену похорон: «А я спокойная, в костюме темном и неудобном, // На первой скорости за катафалком ползу. Другие тоже. // Священник – корабль цвета дегтя – уныло плывет за гробом, // Цветами усыпаны и катафалк, и крышка гроба. // Кучи плеч и рук на вершину холма спешат. // Дети в школьном дворе принюхиваются: // Ваксой начищена обувь…» [Плат 2008: 194].

На похоронах мы видим «Шесть круглых черных шляп над высокой травой торчат // Вокруг чего-то деревянного, чего-то прямоугольного. // И распахнута пасть земли, ‒ нелепый запекшийся цвет…» [Плат 2008: 194]. Образы в этих строках пугают своей визуальной мо- щью – читатель «просматривает» стихотворение, как кадры фильма. Еще одна параллель, возникающая при прочтении стихотворения, – причудливый сюрреалистический фильм Луиса Бюнюэля 1929 года «Андалузский пес», подобно многим стихотворениям Плат наполненный иррациональными образами.

Приведенные примеры – лишь отдельные иллюстрации кинемато-графизма в стихах Сильвии Плат, ее стремлении видеть мир через призму искусства.