Отражение национальной картины мира в представлениях К.Исигуро о красоте

Birnbaum R. Julian Barnes, Etc. Author of Love, Etc.Interview with Julian Barnes, 2001. URL:

«Красотой Японии рожденный» - так назвал свою Нобелевскую речь Кавабата Ясунари, эту фразу следует понимать, как «всем, что есть во мне, я обязан традиционному для японцев чувству прекрасного» [Григорьева 2005: 332]. Эти слова применимы ко всему образу жизни японцев, непосредственно относятся к японскому духу, ведь именно понятие красоты формирует и японское восприятие мира, и японскую картину мира, являясь одной из основополагающих категорий японского мировоззрения. Также значимо понятие «красоты» и для творчества такого писателя, как Кадзуо Исигуро.

Исигуро является английским автором японского происхождения, и критики усматривают его связь с такими японскими писателями, как Кэндзабуро Оэ, Юкио Мисима, Акутагава Рюноскэ. Сам писатель причисляет себя к западноевропейской традиции. В связи с этим исследователи говорят о принадлежности Исигуро к постколониальной литературе, когда «главной особенностью творчества современных писателей мультикультуралистов становится многослойная гибридизация» [Толкачев 2003: 287].

В его романах пейзаж Англии мало чем отличается от японского пейзажа, так как и сам автор, и его герои ценят в природе прежде всего ее простоту, неуловимость; красоту непрочную, преходящую и неброскую, облагораживающую душу. Все это составляет японский идеал красоты, выражающийся в основной эстетической категории ваби-саби. Красота ваби проистекает «от ощущения Небытия, это красота нераскрывшегося бутона, бесцветная, но Красота, которая таит в себе теплоту жизни, доброту тепла Земли» [Григорьева 2005: 342]. Красота саби соединяет грусть и радость, «грусть оттого, что не может человек вечно любоваться красотой, радость оттого, что сама красота нетленна и ею будут любоваться вечно» [Григорьева 2005: 326].

Вот, например, как описывается «Мортимеров пруд» из романа Кадзуо Исигуро «Остаток дня»: «Здесь царит атмосфера удивительного покоя. Пруд весь обсажен деревьями как раз на таком расстоянии, чтобы берега находились в приятной тени, а из воды здесь и там поднимаются островки тростника и камыша, раскалывая ясное зеркало с отраженным в нем небом...Обступившая меня со всех сторон тишина...» [Исигуро 1992: 48]. В этом описании присутствуют типичные образы японских хайку и танка: тростник, камыш, зеркало, а также покой и тишина. Они соотносятся, например, с образом «замерзшего чахлого тростника на морском берегу» из хайку Фудзивара-но Тосинари, подчеркивающим «красоту и привлекательность затаенной печали и одиночества, которые сопровождают людей в жизни» [Япония 2008: 64]. Это Красота-Истина, красота сокровенного, глубоко скрытого, с оттенком просветленной печали и грусти (югэн), понимаемая японцами как «очарование вещей» (моно-но аварэ).

Также как и для японца, для всех героев Исигуро красота безусловна: «Красота и есть Истина (Макото), которая изначальна, присуща Вселенной, меняются лишь формы ее выражения. Если Красота вездесуща, значит, каждая вещь в своей основе прекрасна. В выявлении Красоты видели японские поэты свое назначение» [Григорьева 2005: 175].

В чем Японии

Островов раскинутых

Спросишь ты, душа? -В солнце утра на горах Вишен блещущих цветы.

Эта танка Мотоори Норинага, по мнению самих японцев, отражает их душу, неотделимую от красоты. Даже Стивенс, герой романа «Остаток дня», как носитель японского сознания, связывает название страны Великобритании с особенностями ландшафта, с его величием, а затем плавно переходит к рассуждения о «великом» дворецком. Тема величия красной нитью проходит сквозь всю жизнь Стивенса, вот уже долгие годы он ищет ответ на вопрос: «что такое “великий”' дворецкий?» [Исигуро 1992:

11]. И в английской природе он выделяет именно «величие» как качество, делающее ее самой совершенной - «это качество можно определить словом “величие”». «Очевидное отсутствие эффектности и театральности и отличает красу нашей земли перед всеми другими. Существенна тут безмятежность этой красоты, ее сдержанность» [Исигуро 1992: 11], - и Стивенс переносит это качество на людей своей профессии. Получается, что многие темы в романе «Остаток дня» вводятся «по-японски», через эстетическое переживание героем красот природы.

Для японцев идеальной формой красоты является пустота (л/а). То есть красота связывается с понятиями «небытия», «пустоты», которые не рассматриваются как состояние отсутствия чего-то материального (предметов, вещей), но скорее утверждают «существование невидимого за пустым пространством: все существует в пустоте: цветы, луна на небе, прекрасный пейзаж» [Япония 2008: 64]. Ярче всего ма проявляется в японской лирике, где через паузы и пропуски раскрывается основной смысл хайку и танка. Стихотворение Фудзивара-но Тэйка (Садайэ) наглядно иллюстрирует отношения между «ничем» и ваби-саби:

Когда я смотрю вдаль,

Я не вижу ни цветков вишни,

Ни пестрых листьев,

Только убогую лачугу на берегу

В сумерках наступающей осенней ночи.

Это стихотворение приводят в Японии в качестве образца описания пустоты как идеальной формы красоты, так как, «рисуя унылый осенний пейзаж, поэт создает образ, ему противоположный, в котором цветы вишни распустились и листья радуют оттенками» [Япония 2008: 64-65].

Как английскую примету О.Г.Сидорова отмечает безымянность героев романа «Остаток дня»: «Широко известно, что в британской традиции вплоть до недавнего времени считалось обычным не употреблять имена ... в реальной жизни даже при дружеском общении, иногда даже не знать имен (не фамилий) дальних знакомых» [Сидорова 2005: 243]. Поэтому у Стивенса, также как и у мисс Кентон отсутствуют имена, они фигурируют лишь как дворецкий и экономка и не воспринимаются вне их социального статуса. Но именно эта типичная английская черта получает японское обрамление, т.к. она сама по себе представляет, по терминологии О.Г.Сидоровой, «значимый ноль» текста, «сигнал деперсонализации героя, его эмоциональной подавленности и неразвитости» [Сидорова 2005: 244]. Здесь понятие пустоты, пропуска наполняется скрытым смыслом, как об этом говорит японский коан: «форма - ничто, но пустота; пустота - ничто, но форма».

Именно с позиции значимой пустоты следует прочитывать тексты Кадзуо Исигуро. Прежде всего это отражается в построении диалогов в его «японских» романах «Художник зыбкого мира» и «Там, где в дымке холмы». Герои мало о чем говорят открыто, они ищут югэн (сокровенную суть) через тиммоку (молчание, недосказанность), через пустоты в репликах друг друга. Согласно доктрине молчания, проповедуемой в дзэн, слово является несо вершенным средством связи, оно может только подсказать, намекнуть, коммуникативная функция слова ослабевает, она уступает место интуитивному чувствованию. И даже в его «английском» романе «Остаток дня» можно найти подобные примеры, ведь Стивенс открыто обсуждает только свою службу. Так, мы лишь случайно узнаем, что он был против увольнения евреек. На слова мисс Кентон («Насколько я знаю, вы тогда сочли очень правильным и разумным, что Руфь с Сарой выставляют за дверь...») Стивенс отвечает: «Ну уж нет, мисс Кентон, это совершенно неверно и несправедливо. Вся эта история меня тогда очень, очень встревожила. Чтобы в этом доме случилось такое - увольте, тут радоваться нечему» [Исигуро 1992: 59]. Или что он любил мисс Кентон: «Мисс Кентон помолчала и продолжала: “Я, например, любила думать о той жизни, которую могла бы прожить с вами, м-р Стивенс” ...в эту минуту у меня разрывалось сердце» [Исигуро 1992: 93].

В романе «Художник зыбкого мира» красота выражается и в картинах, через образ floating world, который связан прежде всего со школой укиё-э (картины плывущего мира), в рамках которой творил Оно, будучи учеником Мориямы. Они являются последователями японского художника Китагава Утамаро (1753-1806), который снискал наибольшую популярность как мастер бидзинга (изображение красавиц из «веселых кварталов», то есть гейш). После того как Мацуи ушел от своего последнего учителя, он смог добиться признания и успеха. Асай Рёи в своей «Повести об изменчивом мире» (1661) пишет, что укиё обозначает «манящие извивы судьбы человека в ту счастливую пору, когда он живет мгновеньем, весело покачиваясь на волнах неведомого, точно тыква на воде» [Успенский 2002: 249]. Мацуи в своих прошлых воспоминаниях был подобен такой тыкве. Но в то же время школа Мориямы отходит от традиционного принципа японской живописи «очерчивания контура предмета темной линией, предпочитая с помощью «западной» техники -то есть сочетания различных цветов и игры светотени - создавать ощущение объемности» [Исигуро 2007а: 203]. Таким образом, их стиль соединяет европейскую и японскую традицию, а Морияму называют «современным Утамаро».

Мотив зыбкого света является важным элементом для японского восприятия красоты, в романах Исигуро он связан с образом «горящих фонариков». Данный мотив присутствует во многих его произведениях. Как отмечает Т.П.Григорьева, «японцы склонны принимать мир таким, каков он есть. Красивое у них скорее недосказанное, игра света, нечто неосязаемое, не поддающееся измерению» [Григорьева 2005: 363]. Свет фонариков и атмосфера вечера как раз и создают подобную красоту.

На всех своих картинах Морияма обязательно изображал фонарь, зыбкий свет которого окутывал дымкой его работы. Основное настроение на полотнах создавало использование полутонов: «Изображая своих женщин, Мори-сан стремился окутать их атмосферой, исполненной ночного мрака и меланхолии, и все время ... экспериментировал с цветом, пытаясь передать ощущение, вызываемое светом уличного фонаря» [Исигуро 2007а: 203]. Оно и Мори при последней встрече окутывает атмосфера их же картин: «В беседке царил какой-то странный смешанный свет - прощальные отблески заката на темно-синем вечернем небе смешивались со сверканием фонариков, которые я все продолжал зажигать» [Исигуро 2007а: 258]. Свою задачу они как раз видели в том, чтобы воспевать «эти доставляющие мимолетное наслаждение вещи, которые исчезают вместе с рассветом» [Исигуро 2007 а: 260].

Атмосфера картин Мориямы присутствует и в романе «Там, где в дымке холмы»: «В японской городах ... владельцы ресторанов и чайных домиков, магазинов и лавочек словно бы торопят наступление темноты: еще до сумерек в окнах зажигаются фонари, а над дверьми - светящиеся вывески» [Исигуро 2007: 143]. Создает подобную неуловимость мотив горящего фонаря: «Я встала и сняла фонарь с балки. Когда я шагнула к порогу, по стенам комнаты побежали тени. Уходя, я оглянулась на Сатико. На фоне раздвинутой перегородки виднелся только ее силуэт, небо за ее спиной выглядело почти совсем ночным» [Исигуро 2007: 206].

А в финале романа «Остаток дня» атмосфера вечера и горящих фонариков перекликается с мыслями дворецкого о смысле прожитой жизни, а также с названием всего романа: «Над молом зажглись фонарики, по какому случаю толпа у меня за спиной только что разразилась ликующими возгласами» [Исигуро 1992: 93]. И далее: «Вечер - лучшее время суток, лучшее и самое долгожданное. Что ж, как я сказал, в его словах, судя по всему, содержится доля истины, а то с чего бы всем людям ликовать в едином порыве лишь потому, что над молом зажглись фонарики?» [Исигуро 1992: 94].

Эта неуловимая, призрачная красота, передающаяся с помощью образа горящих фонариков, существует в окружающем мире, который становится изменчивым и уплывающим - не случайно герои Исигуро все время сомневаются в происходящем.

Таким образом, категория красоты, наполняясь японским неклишированным содержанием через такие понятия как ваби-саби, югэн, пустота, является определяющей для всего творчества К.Исигуро и находит свое выражение как в японских, так и в английских образах его романов, располагаясь на стыке двух культур.