Пастернак и Брамс: остинатная форма в сборнике "Второе рождение"

В 1931 г. Борис Леонидович Пастернак пишет стихотворение «Жизни ль мне хотелось слаще?...», которое так и не вошло в напечатанный сборник «Второе рождение», но сохранилось в рукописной тетрадке, подаренной поэтом своей будущей второй жене, Зинаиде Николаевне Нейгауз [Пастернак 2004: 248, 464-465]. В этой тетрадке он записал в том же 1931 г. десять стихотворений, которые представляют собой как бы первоначальный набросок сборника, выпущенного в 1933 г. Фотография страницы, на которой находятся интересующие нас стихи, была впервые опубликована в 1993 г. вместе с перепиской Бориса Пастернака с Зинаидой Нейгауз [Пастернак 1993: 57].

Стихотворение состоит из четырёх четверостиший, написанных четырёхстопным хореем с перекрёстной рифмой. Сюжет относится непосредственно к личному состоянию духа поэта и его адресата - Зинаи-

ды Николаевны - в тот период их жизни. Эти события теперь общеизвестны: летом 1930 г. Борис Леонидович влюбляется в жену своего друга, пианиста Генриха Нейгауза. Через три года, бросив первую семью. Пастернак женится на Зинаиде Николаевне. 1931 год является для участников семейной драмы годом тяжелейшего переживания, и именно этот кризис находит отражение в большинстве стихов «Второго рождения». В нашем стихотворении первые два четверостишия выражают желание порвать с прежними супружескими узами, которые стали неискренними: встреча с возлюбленной позволит исполнить желание. В двух последних четверостишиях взгляд устремляется в будущее и видение снежинок за окном на фоне зимнего неба возбуждает веру в неизбежность наступления светлого успокоения и чувства примирения с окружающим миром. В этих стихах слышатся чувство вины и надежда прощения: новая страсть будет спасительной, хотя повлечёт за собой немало страданий.

Пример 1

^LllJl'Iti -Vi .«.VL’XlWt^tt'^ 1ЫП1£*? ?*>m4 лй£щмлп*:'>. r rwirx

I UhFfi ^Ирй1П№ A Ц? ИД-MU' /iuv/VW>r 11 Я1Ау^1.

7/9 эялдхЗд 5дж1 л силы, Дии П №ЧЬИ -^К Ш*й .'(► 3 XJ з» hlM tb? РУДДИМ/ЧЛ Счгятм Злтдг 7^Яй’У1еУ

Mtocpse ле 5yiKw с силе Л^о.ч*? ^j^er Jit Л

Ct^-ы» ^сн* е ; лм^пслч лусм г

Яь A'iiw/intu; л^у^л

7fjwi**w.im и iw^nm С UU»« «.WLA УЪ*Шс У лм^и. 7’чгя time lywu/^TiM гн<л^. ZWIV.'J д^нмчь. луию v v^ trs*

Особого внимания, конечно, требует присутствие в середине страницы. между двух центральных четверостиший, музыкальной цитаты одной из фортепьянных пьес (Klavierstucke) Иоганнеса Брамса. Пастернак ошибочно записал: «ор. 115». На самом деле здесь цитируется начальная тема Интермеццо № 3 из цикла фортепьянных пьес ор. 117 [Brahms 1976: 80-83] . Поэт записал только верхние ноты, и изменил размер: изначальный размер 2/4 стал здесь размером 4/4, а восьмые и шестнадцатые стали четвертными и восьмыми. Заметим, что во всех печатных изданиях этой страницы в разных собраниях сочинений Пастернака воспроизводится именно брамсовский вариант музыкальной фразы, а не пастернаковский.

Можно предположить, что присутствие этой цитаты не случайно, хотя её не найдёшь в выпущенной в 1933 г. книге «Второе рождение», как и не найдёшь в ней стихотворения в целом: в печатном сборнике сохранилось одно его третье четверостишие, которое стало начальной строфой нового стихотворения. Зато напечатанное в этом же сборнике другое стихотворение «Годами когда-нибудь в зале концертной...» сопровождалось эпиграфом: «Интермеццо Йог. Брамса, ор. 115», что очевидно отсылает к той же фортепьянной пьесе, что и в рукописной тетрадке, т.е. к Третьему интермеццо ор. 117 [Пастернак 2004: 65-66, 387-388]. Эта пьеса, таким образом, составляет как бы музыкальный фон всего сборника, порождённого жизненным кризисом, связанным с пианистом Нейгаузом - великим исполнителем брамсовской музыки. Началу любви между Пастернаком и Зинаидой Николаевной, как известно, послужило то, что обе пары проводили лето 1930 г. в соседних дачах в Ирпене под Киевом, где Нейгауз не переставал работать над своим репертуаром, готовясь к концертам. Об одном из них, состоявшемся в Киеве этим же летом 1930 г., свидетельствует одна из двух «Баллад», включённых в сборник «Второе рождение» («Дрожат гаражи автобазы...») [Пастернак 2004: 59-60, 385]. Неудивительно, что символом событий этого периода стала для поэта одна из пьес, которые играл тогда пианист.

Для брамсовских фортепьянных пьес конца жизни композитора, в частности для трёх интермеццо ор. 117, характерна атмосфера тоски, печали. Пьесы, составляющие ор. 117, сам Брамс назвал однажды «колыбельными песнями своих скорбей» («Wiegenlieder meiner Schmerzen»), в разговоре с пианистом Рудольфом ван дер Лайеном, по свидетельству последнего [Kalbeck 1915: 277]. Пианистка Мария Юдина утверждает в статье, написанной в 1968-69 гг. по поводу интермеццо ор. 116-119, что «многие из прекраснейших его созданий этого жанра являются элегиями, а некоторые - гимнами» [Юдина 1978: 279]. Для уточнения того душевного состояния, которое подразумевается словом «элегия», она приводит цитату из Пушкина: «Печаль моя светла» (из стихотворения «На холмах Грузии лежит ночная мгла...»), а также упоминает тот оттенок печали, которым окрашены «Дуинские элегии» Райнера Мария Рильке.

Третье интермеццо op. 117 написано в тональности до-диез минор и состоит из трёх частей, первая и третья из которых очень похожи на колыбельную песню. Это вполне соответствует как брамсовскому определению «колыбельной моих скорбей», так и юдинскому понятию элегийской печали, не допускающей отчаяния. Напомним, что до-диез минор является тональностью первой части Сонаты для фортепиано «quasi una fantasia» op. 27 № 2 Людвига ван Бетховена, то есть так называемой «Лунной сонаты». В этой тональности также написано Arioso dolente из третьей части 31-й сонаты для фортепиано ор. ПО того же Бетховена: в этой части русский музыковед Болеслав Яворский слышал музыкальный образ «воздевания рук вверх и бессильного опускания их» [Кудряшов 2010: ПО]. Тот же Яворский воспринимал Прелюдию и фугу до-диез минор из первой тетради «Хорошо темперированного клавира» Иоганна Себастьяна Баха как музыкальное претворение евангельского эпизода Моления о чаше, где представлены печальная молитва Христа, его обращение к Небесному Отцу с надеждой об удалении крестной муки, затем его согласие и принятие воли Бога, что означает близкую смерть, но и в дальнейшем победу и воскресение из мёртвых [Кудряшов 2010: 81, 110-112].

К жанру колыбельной песни отсылают интонационные и ритмические характерные черты брамсовской пьесы. С ритмической точки зрения, мы имеем затакт из двух шестнадцатых, затем почти неизменный ряд мотивов из одной восьмой и двух шестнадцатых (за единственным исключением группы из четырёх шестнадцатых во втором такте): это придаёт начальной теме вид анапеста. Мелодия же совершает в двух первых тактах кругообразное движение, напоминающее риторическую фигуру, которую в эпоху барокко называли circulatio [Кудряшов 2010: 67-68]. С третьего такта начинается восходящее движение, которому как бы мешают вспомогательные звуки нижней ступени, а уже в четвёртом такте мелодическая линия идёт обратно вниз (от чистого си, который является седьмой ступенью мелодической гаммы до-диез минор в нисходящем движении) и кончается в середине пятого такта на восходящей вводной си-диез, чуть ниже тоники до-диез, с которой началось предложение. Вводный тон ведёт к тонике, звучит ответное предложение, почти идентичное только что услышанному: меняется только аккомпанемент левой руки, и период завершается логической модуляцией в тональность соль-диез минор. Итак, мелодия этой первой темы расположена в пределах сравнительно небольшого диапазона - неполной октавы, от звука си-диез до чистого си, - она не может развернуться, улететь вверх, и её линия загибается обратно к исходной высоте. Вспомогательные шестнадцатые про- изводят впечатление постоянного качания, которое вместе с ритмом анапеста, общей кругообразной линией мелодии и тихими динамическими оттенками molto piano и pianissimo создают безусловное подобие колыбельной песни.

Пример 2

Брамс, Интермеццо ор. 117 № 3, такты 1-10

Общее построение пьесы является трёхчастным, в форме А-Б-А. Первая интонационно-ритмическая тема - та самая, которую процитировал Пастернак - обрамляет интермеццо в целом: она звучит с самого начала первой части и возвращается обрывками в заключительных тактах третьей части. Более того, можно сказать, что колыбельный мотив пронизывает всю пьесу: период, построенный на нём. повторяется и внутри первой части, и в конце этой первой части, и снова полностью в начале третьей части. Именно этот упорно повторяющийся мотив запоминается после прослушивания пьесы: он создаёт своего рода остинато, навязчивость которого усиливается за счёт кругообразного движения самой мелодии.

Приходится допустить, что остинато может встречаться у верхнего голоса, хотя история европейской музыки нас научила, что остинат-ную фигуру следует отнести, скорее всего, к нижнему голосу: она в начале XVII в. породила остинатный бас, который лежал на основе таких жанров как пассакалия и чакона, или вариации на бассо остинато. В эпоху венского классицизма от остинатных вариаций родились вариации с сохранением гармонической основы темы, такие как, например, 33 Вариации на тему вальса Диабелли, написанные Людвигом ван Бетховеном. Сам Иоганнес Брамс, сочиняющий всегда с оглядкой на своих предшественников из эпох барокко и классицизма [Кудряшов 2010: 262], Генделя, Баха, Гайдна или Бетховена, даёт предпочтение вариациям с неизменной гармонией и пишет даже вариации на бассо остинато: таков, например, финал его Четвёртой симфонии [Способин 2007: 164]. Известно, что тот же Брамс переложил для фортепиано (для левой руки) чакону из баховской Партиты ре минор для скрипки - одну из самых известных пьес с бассо остинато.

Новый вид вариационной формы, которую часто называют вариациями на сопрано остинато, был введён Михаилом Глинкой [Способин 2007: 175-179] и является, таким образом, довольно недавним изобретением в истории европейской музыки. Первоисточником этой формы является куплетное строение русской народной песни, где мелодическая линия повторяется почти неизменной в каждом куплете, зато сопровождается импровизированными подголосками, которые создают разнообразные вариации. Так родилась вариационная форма с неизменной мелодией, которая пользовалась впоследствии большим успехом, в частности у композиторов оперной музыки. Это стало одним из любимых приёмов молодого Стравинского, чьи первые произведения большого масштаба строились на «соединени[и] в контрапункте различных остинатно организованных линий и пластов» [Задерацкий 2007: 109]. Музыковед Всеволод Задерацкий подробно проанализировал эту тягу композитора к полифонии и ко всем видам остинатных форм в своей книге: «Полифоническое мышление И.Стравинского», в частности в пятой главе: «Рождение новых форм остинатности и остинатных форм» [Задерацкий 2007: 105-134].

Именно в этой книге встречается под названием «свободное остинато» описание того приёма, который ближе всего соответствует тому, что мы слышим в брамсовском интермеццо. Правда, применение этого термина по отношению к Брамсу представляет собой некоего рода анахронизм, поскольку Задерацкий придумал его для описания музыки композитора, принадлежащего уже к XX столетию. Но мы позволим себе эту методологическую неточность, имея в виду, что нашей целью является не описание того, что написал Брамс в контексте музыкальной жизни своей эпохи, а улавливание того, что Борис Пастернак услышал в 1930 г. в исполненной Нейгаузом музыке. Ухо поэта 30-х гг.

XX в. могло услышать приёмы, которые не входили в сознательный круг музыкальных понятий композитора эпохи романтизма.

Под термином «свободное остинато» Задерацкий подразумевает «так[ую] систем[у] последовательных повторений материала, которая предусматривает включение различного рода вариантности внутри остинатно развёртываемой линии или пласта» [Задерацкий 2007: ПО]. Остальные подробности относятся, скорее всего, к музыке Стравинского и не проливают света на брамсовское письмо; тем не менее, очевидно, что понятие «свободного остинато» позволяет назвать именно «остинатной формой» то, что мы встречаем в Третьем интермеццо op. 117. Мы как раз имеем дело с системой повторений интонационноритмического колыбельного мотива (вышеуказанного сочетания одной восьмой и двух шестнадцатых на соседних ступенях), при которых происходит различного вида варьирование: в самом мотиве группа из одной восьмой и двух шестнадцатых заменяется порой четырьмя шестнадцатыми; в конце периода происходит переход на тональность доминанты; наконец, меняется и контрапунктный аккомпанемент мелодии. Заметим, что в течение всего произведения повторения колыбельного мотива часто прерваны появлением музыкальных предложений другого типа, и это тем более усиливает впечатление, что обращение к остинатному письму в самом деле совершенно «свободно».

Итак, мы имеем дело в процитированной Пастернаком пьесе со свободным сопрано остинато в духе романтизма (тогда, как бассо остинато отсылало бы к эпохе барокко), основанным на мелодическом колыбельном мотиве, предназначенном для успокоения душевной боли. Какой же боли? У Брамса это та боль, которая выражается в центральной части ля мажор (до-диез мажор в тт. 56-63) трёхчастного сочинения: там мелодия и ритм обезображены, как бы расчленены. Больше нет тех узких интервалов (секунд и терций), на которых строились фразы и периоды в первой части. Теперь слышатся широкие интервалы, происходят странные скачки: в первом такте (т. 46) звучит восходящая уменьшенная ундецима (до-диез - фа), то есть хроматический интервал (со звуком фа вместо тонального фа-диез) из разряда тех, которые в эпоху барокко называли «saltus duriusculus» - жестковатым скачком: они были эмблемой смерти или крестной муки [Кудряшов 2010: 72]. В следующем такте (т. 47) слышится восходящая малая септима (до-диез - си), затем мелодия совершает нисходящее движение по сексте (ля - до, т. 48), после чего предложение заключает фраза из двух более спокойных тактов. За этим следует второе предложение, аналогичное первому по структуре и интонационной линии. Таково построение почти всех периодов этой второй части. А синкопирован- ный ритм, придавая целому характер неустойчивости и расшатанности. усиливает чувство внутреннего кризиса и трагического разрыва, которое воплощается в столь неспокойной мелодии.

Теперь понятно, отчего Пастернак услышал именно в этой пьесе выражение своих собственных переживаний. Брамсовское интермеццо могло как раз служить примером того, как в художественном произведении. родившемся от кризиса, грозящего взорвать внутреннее «я» и уничтожить связь с миром и людьми, подлинному творцу удаётся преодолеть навязчивую боль, превращая её в баюкающую, спокойную остинатную песенку. Остинатная фигура в музыке - самый подходящий приём для воплощения навязчивой идеи, которая непременно возвращает человека к одним и тем же мыслям и чувствам. И в стихах эпохи «Второго рождения» не раз встречается именно образ повторения одних и тех же ситуаций и связанных с ними эмоций, чаще всего чувства тоски и вины перед близкими, чья жизнь перевёрнута душевной бурей, застигнувшей поэта. В стихотворении «Никого не будет в доме...», которое родилось непосредственно от нашего стихотворения [Пастернак 2004: 74, 391], видно, как лирический герой мысленно переносится в будущее, где снова переживает угнетающие чувства зимы 1930-31 гг., когда только что (летом) произошло любовное потрясение. Здесь неотступность боли выражается в повторении словосочетания «и опять», которое семантически обозначает именно повторение чего-то. Получается, таким образом, фигура усиленного повторения: «И опять зачертит иней, И опять завертит мной Прошлогоднее унынье И дела зимы иной. И опять кольнут доныне Неотпущенной виной. И окно по крестовине Сдавит голод дровяной.» Чуть дальше, в стихотворении «Опять Шопен не ищет выгод...» [Пастернак 2004: 75-77]. наречие «опять» снова повторяется с навязчивостью, подчёркивая вечное возвращение. при каждом исполнении шопеновских произведений, той скорби, от которой они родились у самого композитора.

Другой эмоциональный оттенок роднит пастернаковский сборник с брамсовским интермеццо: тревога за себя и за других. Слово «тревога» встречается на полях того рукописного листа, где записаны стихи с музыкальной цитатой. Пастернак записал в нескольких словах свою тревогу за всех людей, затронутых сложившейся ситуацией, в частности. за брошенную жену: «Побочный вариант. Тревога о Зине (в отн. Гаррика) и о Женечке и Жене. Каджоры. Зина с Адиком внизу на лугу». Именно эта тревога за первую жену. Евгению Лурье, звучит в стихотворениях сборника, ей адресованных: «Не волнуйся, не плачь, не труди...». «Стихи мои. бегом, бегом...» [Пастернак 2004: 66-67. 8182]. А брамсовские пьесы ор. 117. по мнению музыкантов и музыковедов. отличаются особым беспокойством, тревогой. Мария Юдина о втором интермеццо цикла, си-бемоль минор, пишет: «Сквозь всё сочинение слышится тревога» [Юдина 1978: 288]. Французский музыковед Клод Ростан считает, что три интермеццо ор. 117 представляют собой радикально «мрачный» триптих, а третью пьесу он характеризует следующими словами: «[...] похоронная, горькая страница, со скрытым оттенком страсти. [...] На основе отдельной темы разработан центральный синкопированный эпизод, бурный, неспокойный (= тревожный -АФД), удручённый» [Rostand 1978: 701 - Перевод АФД].

Тем не менее, тревогу эту. по словам Юдиной, можно трактовать и как обратную сторону искания правды, поэтому в пьесах, где она звучит. слышится также «как бы призрачное утешение» (op. 117 № 2). или по крайней мере «проблеск надежды» (op. 119 № 2) [Юдина 1978: 288289]. Вспомним, как сама пианистка рассматривала элегическую печаль интермеццо как неотделимую от светлости. Для Пастернака же. остинатные фигуры повторения и риторический приём circulatio являются одновременно признаками навязчивой озабоченности собственной любовью и музыкальным изображением круга родных душ. объединённых в согласии и дружбе. Это мы находим в последнем четверостишии стихотворения «Годами когда-нибудь в зале концертной» -стихотворения, которое также отсылает к нашему интермеццо: «И станут кружком на лужке интермеццо. Руками, как дерево, песнь охватив. Как тени, вертеться четыре семейства Под чистый, как детство, немецкий мотив» [Пастернак 2004: 66].

Детская чистота брамсовского остинатно-колыбельного мотива созвучна воспоминаниям счастливого лета 1930 г., с которого началось то, что поэт назвал своим «вторым рождением». Именно этим летом возобновился творческий процесс, породивший впоследствии целый сборник. Образ новорождённого младенца встречается в одном из первых стихотворений книги, «Второй балладе», посвящённой Зинаиде Нейгауз, где воспевается в строке-припеве, заключающей каждую строфу, блаженный полуденный сон детей: «Как только в раннем детстве спят» [Пастернак 2004: 61]. Если рассмотреть с этой точки зрения связь пастернаковского сборника с Третьим интермеццо ор. 117 Брамса, понятно, что музыкальная колыбельно-остинатная фигура является эмблемой светлой стороны переживаний поэта - обратной стороны, полной жизни и надежд, кризисного состояния лирического героя, чьи страдания не заглушили веру в то, что кризис этот ведёт к возрождению. Сборник в целом провозглашает торжество жизненных сил над разрывом, первенство радости перед сомнением и трагедией: они погружены в эту радость так же, как и в брамсовской пьесе трагическая центральная часть погружена в ряд музыкальных периодов, основанных на колыбельном мотиве.

Итак, брамсовская музыка выражает для лирического героя стихов «Второго рождения» нечто, соответствующее его собственному жизненному опыту. В этом факте легко узнать традиционное с эпохи романтизма отношение литераторов к музыке, когда собственные чувства писателя проецируются на услышанную музыку или сливаются с пробуждёнными ею эмоциями. Но связь Пастернака с музыкой не ограничивается этим. Вернёмся к рукописному тексту стихотворения «Жизни ль мне хотелось слаще?...» и вспомним, как поэт, записывая наизусть ноты брамсовского интермеццо, превращает размер 2/4 в размер 4/4: таким образом, каждый длинный звук соответствует сильной доле такта (1-я и 3-я доля четырёхдольного такта являются сильными долями), что позволяет отчеканить музыкальную фразу. Тогда как у Брамса двухдольный размер и расположение лиг, которые начинаются и кончаются на слабых долях (вторая доля двухдольного размера - слабая), запрещают исполнителю подчеркнуть сильные доли. Пастернаковская трактовка музыкального метра интермеццо означает, что для поэта основной мотив брамсовского остинатного периода спонтанно приобретал черты одного из классических русских стихотворных размеров - анапеста. Именно анапест слышится в затакте и первом такте записанной Пастернаком мелодии.

Заметим, что само стихотворение написано не анапестом, а четырёхстопным хореем. И в самом деле, первые две строки первого четве- ростишия начинаются ударным слогом, в котором мало что звучит от брамсовской колыбельной песни с нежным затактом: «Жизни ль мне хотелось слаще? Нет. нисколько: [...]». Но уже с начала третьей строки первое ударение звучит несколько слабее, а в четвёртой строке оно вовсе исчезает, и слышится явная анапестическая фигура : «Полуснов [и полудел]». Этот же ритмический мотив находится и в самом начале последней строки второго четверостишия («Сновиденье [в Приене?]»), как раз перед тем. как цитата из интермеццо воплотит в ноты тот анапестический ритм, который вторгся в стихи поэта. После музыкальной цитаты снова звучит в первой и последней строках третьего четверостишия анапестический мотив : «Никого [не будет] [...]; Незадузнутых [гардин]».

Кроме того, если хорошо прислушиваться к тем строкам с анапестическим началом, где из четырёх возможных ударений выбранного размера осуществляются только два (4-я. 8-я и 12-я строки), то слышен во второй половине стиха ритмический мотив: /uuu-/. в котором узнаём нечто похожее на то место, в начале второго такта интермеццо, где ряд шестнадцатых (у Пастернака это четыре восьмых) заменяет группу из одной восьмой и двух шестнадцатых основного мотива (у Пастернака - из одной четвертной и двух восьмых), после чего восьмая (или четвертная) ре-диез снова растягивает звук, как его в стихах растягивает послелдний, ударный слог строки: «[Полуснов] и полу дил»; «[Сновиденье в Ирпен£?»; «[Незаду)]нутых гардин».

Пример 4

нс за дернутых прппи

Не следует утвердить, что пастернаковский стих в этих местах точно и намеренно подражает ритму интермеццо, но нельзя не заметить неоспоримое ритмическое родство этих строк с цитатой, записанной Пастернаком. Это позволяет предположить, что стихотворный ритм этих строк родился именно от оставшейся в памяти поэта музыкальной пьесы, исполненной Нейгаузом. И в свою очередь, интонационноритмическое начало этой пьесы, проложив себе дорогу в сочинённых поэтом стихах, попросился на бумагу в виде нот, как если бы запись ритмически упорядоченных слов спонтанно породила запись музыкальных знаков той музыки, от которой родились поэтические строки.

Возникает, конечно, вопрос: под воздействием ли запомнившейся музыки появился ритм этих строк, или наоборот, музыка всплыла из памяти, вызванная сочинёнными стихами? Заметим, что в более позднем стихотворении «Годами когда-нибудь в зале концертной...», где непосредственно упоминается музыка того же интермеццо Брамса, поэт выбрал размером четырёхстопный амфибрахий, в котором легко узнаётся вариант брамсовского анапестического метра. Тут музыка явно продиктовала стихотворный размер. Что касается рукописного стихотворения «Жизни ль мне хотелось слаще?... », кажется, что наоборот, память о музыке была вызвана характерным ритмом, возникшем в некоторых строках стихотворения. Однако можно и тут задаваться вопросом, не появился ли этот «харктерный ритм» под скрытым воздействием музыки, зачаровывавшей поэта и оставшейся в нём на долго. Тут действует своего рода диалектическое начало, которое не позволяет окончательно решить вопрос в пользу одного или другого ответа. Тем не менее, подробно изучив характерные черты Пастернака «поэта-музыканта», я конечно склоняюсь к тому, что именно музыка породила форму стихов.

И повлияла не только на ритмические фигуры рассматриваемых нами стихотворений, но ещё и на формы и стилистические приёмы, характерные для сборника в целом. Вспомним, например, что остинат-ные фигуры исторически связаны с полифоническим письмом, которое преобладало до торжества гармонии в классическую эпоху. Таким образом, наличие остинато под пером Брамса прямо связано с его пристрастием к архаизмам. Не таким ли пристрастием к архаичному письму объясняется и выбранная Пастернаком форма средневоковой баллады (строфического стихотворения со строкой-припевом в конце каждой строфы) для двух стихотворений сборника, так и названных : «Баллада» («Дрожат гаражи автобазы...») и «Вторая баллада» («На даче спят. В саду, до пят...»)? Во всяком случае, влияние брамсовского остинато чувствуется в изобилии повторений и парономазий, которыми насыщен целый сборник «Второе рождение». Приведу лишь несколько примеров: в стихотворении « Лето », сразу после «Баллад», серединные строки первого четверостишия отличаются навязчивым повторением чередующихся гласных «о» и «е» : «О воле, о бегстве из-под кабалы, О хвое на зное, о сером левкое» [Пастернак 2004: 62]. Далее, в стихотворении «Окно, пюпитр и, как овраги эхом...», в котором речь идёт о квартире Нейгауза, три первых четверостишия повторяют одно и то же начальное слово - «окно», - затем четвёртая строфа играет с фонетической близостью слов «друг» и «круг»: «Смотрел отсюда я за круг Сибири, Но друг и сам был городом, как Омск И Томск, -был кругом войн и перемирий И кругом свойств, занятий и знакомств» [Пастернак 2004: 67].

Нельзя не заметить и мелодическую виртуозность двух заключительных четверостиший стихотворения «Красавица моя, вся стать...», где фонетические переклички предпоследней строфы переходят в настоящее остинато, ощутимое в последней строфе: «Красавица моя, вся суть, Вся стать твоя, красавица, Спирает грудь и тянет в путь. И тянет петь и - нравится. Тебе молился Поликлет. Твои законы изданы. Твои законы в далях лет. Ты мне знакома издавна» [Пастернак 2004: 72].

Весь сборник соткан из таких остинатных нитей, основанных на повторениях, о которых порой легко было бы судить как о неудачных и неуклюжих опытах, если бы не чувствовалась их музыкальная необходимость - вспомним, например, вторую строфу стихотворения «Лето»: «О белой вербене, о терпком терпеньи Смолы; о друзьях, для которых малы Мои похвалы и мои восхваленья, Мои славословья, мои похвалы» [Пастернак 2004: 62].

Итак, брамсовское интермеццо № 3 ор. 117 с его остинатной интонационной линией сыграло несомненную роль формальной матрицы, не только для тех двух стихотворений, напрямую связанных с именем Брамса, но и для сборника «Второе рождение» в целом. Пастернак, по-видимому, с чуткостью настоящего «поэта-музыканта», перенял у Брамса то, что наилучшим образом соответствовало собственным переживаниям и могло ему помочь осуществить стремления к преображению внутреннего кризиса путём художественного творчества. Возможно, именно сознанию переходности этого кризисного состояния, когда совершался переход от одной семьи к другой, от одного творческого периода к другому, от одной жизни к другой через «второе рождение», и подходил как нельзя лучше жанр интермеццо, так как последнее, по словам Андрея Кудряшова, «есть музыка ‘между чем-то и чем-то’»: оно воспринимается как «находящ[ее]ся ‘между двумя мирами’, где отражено драгоценнейшее для любого романтика [...] состояние переходности» [Кудряшов 2010: 277]. И в свою очередь, ости-натная фигура, на которой построена брамсовская пьеса, отразилась самым естественным образом на формообразующий процесс творения стихов этого кризисного времени.

PS - Автор благодарит Ольгу Шамфарову, Элину Абсалямову и Анну Богомяквоу за помощь в редактировании статьи.

Ошеек лиг epar уры

Задерацкий В.В. Полифоническое мышление И.Стравинского. М.: Композитор, 2007. 294 с.

Кудряшов А.Ю. Теория музыкального содержания. Художественные идеи европейской музыки XVII-XX веков. СПб. М. Краснодар: Лань - Планета, 2010. 432 с.

Нейгауз Г.Г. Письма. М.: Дека-ВС, 2009. 636 с.

Пастернак Б.Л. Полное собрание сочинений с приложениями в одиннадцати томах. Т.2. Спекторский. Стихотворения 1930-1959. М.: Слово, 2004. 528 с.

Пастернак Б.Л. Второе рождение. Письма к З.Н. Пастернак // Пастернак З.Н. Воспоминания. М.: ГРИТ - Дом-музей Б.Пастернака, 1993. 477 с.

Пастернак Е.Б. Борис Пастернак: Биография. М.: Цитадель, 1997. 728 с.

Способин И.В. Музыкальная форма. М.: Музыка, 2007. 511 с.

Юдина М.В. Статьи. Воспоминания. Материалы. М.: Советский композитор, 1978. 416 с.

Brahms J. Klavierstucke, hrsg. von M. Steegmann. Munchen: G. Henle, 1976. 120 S.

Kalbeck M. Johannes Brahms. Band 4. Berlin: Deutsche Brahms-Gesellschaft, 1915. 542 S.

Rostand C. Brahms. Paris: Fayard, 1978. 738 p.

B.PASTERNAK AND J.BRAMS: THE OSINATO FORM IN “SECOND BIRTH”

Anne Faivre Dupaigre