Переводы Б. А. Кржевского: литературоведческие и переводоведческие оценки

Борис Аполлонович Кржевский (1887‒1954) – русский, советский литературовед, специалист в области истории испанской и французской литератур, переводчик с испанского и французского языков. Самые значительные из его переводческих работ: роман Р. Переса де Айалы «Белярмин и Аполонио» (1925; в соавторстве с В. В. Рахмановым), «Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский» (1929‒1932; в соавторстве с А. А. Смирновым и др.) и «Назидательные новеллы» (1935; стихи в переводе М. Л. Лозинского) М. де Сервантеса, роман А. Прево «Манон Леско» (1951), роман А. Жида «Пасторальная симфония» (1935).

Первые шаги в развитии художественного перевода в Советской России были непосредственным образом связаны с деятельностью из-

дательства «Всемирная литература», основанного Горьким в 1919 году. Как комментирует Т. А. Кукушкина (в списке литературы это -Кукушкина?), вокруг издательства в годы «пореволюционной разрухи и гражданской войны сплотился весь художественный мир Петрограда. Поддерживаемое Наркомпросом, издательство планировало дать новому массовому читателю свод знаний о мировой культуре, выпустив в свет книги всех времен и народов в новых, или заново отредактированных переводах» [Кукушкина]. В связи с колоссальными планами издательства в отношении иностранной литературы возник большой спрос на переводчиков. К. С. Корконосенко уточняет: «<…>сетования на недостаток хороших и даже “рядовых” переводчиков проходят красной нитью через научные и публицистические работы 1920-х годов, посвящённые этой теме <...> » [Корконосенко 2005: 221]. Так, К. И. Чуковский в статье «Переводы прозаические» констатирует: «У большинства переводчиков - чрезвычайно скудный словарь. Каждое иностранное слово для них имеет лишь одно значение. Запас синонимов у них нищенски мал. <...> Какое-то своеобразное малокровие мозга делает их текст худосочным» [Чуковский 1919: 14‒15]. Кроме дефицита квалифицированных переводчиков обнаружилось также отсутствие эффективных методик перевода художественной литературы и самой теории перевода. Как вспоминает А. В. Федоров, к началу 1920-х годов «в Советской России не существовало и самого понятия “теория перевода”» [Фёдоров 1983: 161]. В этих суровых обстоятельствах особенно мало было переводчиков с испанского языка. По мнению К. С. Корконосенко, «первым российским филологом, который посвятил специальную работу художественному переводу с испанского на русский язык, стал А. А. Смирнов, автор статьи “О переводах "Дон Кихота"” <...> Смирнов формулирует требования, которыми предлагает руководствоваться современному переводчику-испанисту <_> собранные воедино, мысли Смирнова представляют собой первый в России свод правил для перевода испанской литературы вообще и испанской классики в частности» [Корко-носенко].

Б. А. Кржевский, как и его коллега А. А. Смирнов, придерживался филологического подхода к переводу. М. Э. Маликова даёт следующий комментарий: «<…> этот тип перевода реализовывался в продукции издававших мировую классику издательств М. и С. Сабашниковых, потом “Academia”, после закрытия последнего в конце 1930-х гг. Гослитиздата (ведущие ленинградские мастера “филологического перевода” А. А. Смирнов, М. Л. Лозинский, Б. А. Кржевский, А. А. Франковский и др. были институционально связаны как с уни- верситетской наукой, так и с издательством “Academia”)». Неотъемлемой частью филологического перевода являются «фундаментальные предисловия и комментарии самих переводчиков и редакторов» [Маликова 2017]. М. В. Яценко называет этот аппарат «гипертекстом», который может включать в себя «оригинальный текст, варианты перевода, подстрочные комментарии и комментарии к общему содержанию и стилю текста. Адресат такого перевода получает подробную (а в ряде случаев - почти исчерпывающую) информацию о тексте, истории и принципах его создания» [Яценко 2019: 13]. С позиций филологического перевода - «’’индивидуальность переводчика” подчиняется автору “безусловно”». Соответственно, «задача переводчика - это задача понимания: вдуматься в язык писателя и выяснить себе его стиль <...> точнее передавать своеобразие синтаксиса иностранной прозы, который “так далек от синтаксиса прозы русской”, идеалу сохранения в переводе своеобразия иностранного синтаксиса и создания большей смысловой нагруженности каждого слова» [Маликова 2017].

Квалифицированные оценки переводческой деятельности Б. А. Кржевского появляются уже в 1930-годы. Так, например, ленинградские литературоведы Н. Я. Берковский (1901-1972) и В. Р. Гриб (1908-1940) прибегали к помощи Б. А. Кржевского при разработке испанских тем лекционных курсов и учебных пособий. Осенью 1939 года В. Р. Гриб пишет Н. Я. Берковскому: «В этом году ко мне отошли Лопе, Тирсо и Кальдерон. Уважаю их, но не был образован. Испанского не знаю, пришлось обращаться к немецким переводам и немецким монографиям <…> передайте мой искренний привет Б. Кржевскому и благодарность за его блестящую статью о Тирсо» (цит. по: [Дубшан 2018: 284]). Н. Я. Берковский отвечает: «Очень рад, что Вы одобрили моего Б. Кржевского, он человек стоящий, но неслыханно ленивый <…> Кржевский и со мной немножко почитал Гонгору, и я увидел, что это дело вполне одолимое» [там же: 289]. Через двадцать два года, во вступительной статье к сборнику статей Б. А. Кржевского, Н. Я. Берковский выскажется более официально, хотя и не менее выразительно: «<…> он хотел не только познавать вещи, но и создавать их. И нашёлся особый выход всему этому - художественный перевод. В этой области Борис Аполлонович завоевал себе место одного из лучших мастеров советского времени. Перевод под его рукой становился чем-то срединным между самостоятельным писательством и наукой, перевод у него превращается в прикладную филологию, науку о слове, приносящую свой практический, зримый плод. Борис Аполлонович был одним из тех, кто необыкновенно возвысил у нас требования к переводам в прозе» [Берковский 1961: 17]. Неоспоримыми достоинст- вами переводов Б. А. Кржевского, по мнению Н. Я. Берковского, являются тщательность, точнейшее понимание текста, «владение стилистическими ключами», «превосходные познания» не только во французском и испанском, но и в родном языке. Именно тонкое чувство родного языка, знание его во всех «исторических слоях» позволило Кржевскому перевести аббата Прево «с едва-едва заметным наклонением в строну русского литературного языка XVIII века» [там же: 19].

В своей статье Н. Я. Берковский параллельно с анализом литературоведческих и переводческих трудов Б. А. Кржевского стремится воссоздать живой образ обаятельного, наделённого многими талантами человека, его интересуют «чёрточки в образе», «коренные свойства его натуры», «артистичность», «художнические склонности» и т.д. Литературовед особенно акцентирует внимание на со-творческом начале переводов Б. А. Кржевского: «[он] был в равной степени русским учёным и русским писателем». Один из заключительных тезисов статьи: «Б. А. Кржевский, М. Л. Лозинский, Б. К. Лифшиц, названные здесь, – лучшее доказательство прав переводчика на звание писателя, прав, по недоразумению, оспариваемых» [там же]. Хочется заметить, что личное, творческое отношение переводчика к переводимому тексту, так акцентированное литературоведом Н. Я. Берковским, несколько расходится с представлениями о научности и точности «филологического перевода».

А. В. Фёдоров (1906‒1997) – один из основоположников советской теории художественного перевода, представитель лингвистического направления переводоведения, высоко ценил Кржевского как «переводчика классической школы». Для лингвистического подхода характерно углублённое изучение проблем языка и стиля художественного произведения. В своих трудах – монографиях и, прежде всего, в учебных пособиях, А. В. Фёдоров довольно часто разбирает варианты удачных переводческих решений Б. А. Кржевского. Так, например, обращаясь к проблемам перевода синтаксических конструкций, он комментирует сложные случаи из «Назидательных новелл» Сервантеса, показывает работу Б. А. Кржевского над воспроизведением единства предложения: «Сохраняя это единство (хотя, конечно, и прибегая к перестановке частей предложения), переводчик добивался воссоздания ритмико-синтаксического рисунка подлинника, его внутреннего движения» [Фёдоров 2002: 152]2. Позднее, в книге очерков «Искусство перевода и жизнь литературы» А. В. Фёдоров снова отметит «поучительную» особенность «переводческого метода Б. А. Кржевского – систематическое соблюдение единства предложения, каким бы сложным и пространным оно ни было» [Фёдоров 1983: 335]. Кроме того,

А. В. Фёдоров обращает внимание на глубокое понимание переводчиком исторической и культурной специфики переводимых произведений, будь то Испания рубежа XVI‒XVII веков, или Франция XVIII века, на совершенное владение им стилистическими средствами русского языка, что в итоге позволило «в памятнике прошлого увидеть живые черты, почувствовать дыхание подлинной жизни. <…> Благодаря такому знанию обстановки действия и богатству стилистических ресурсов “Новеллы” в переводе Кржевского засверкали всеми красками, а персонажи зажили кипучей и достоверной жизнью. Диапазон языковых возможностей оказался у переводчиков столь же широк, как в оригинале. Тут и разговорная непринуждённость, словечки и обороты обиходной речи, и высокий патетический слог с его порой условной цветистостью в духе XVII века, слова, выражения и целые фразы письменно-делового склада, и отдельные элементы, окрашенные явно архаически, – и всё это в непрерывном движении, в смене колоритов и оттенков, с постоянным столкновением низкого и высокого, прозаиче-ски-делового, бытового и поэтического» [там же: 333‒334].

В первое десятилетие ХХI века происходит своеобразный всплеск интереса к переводам Б. А. Кржевского с испанского, во многом это связано с юбилейными датами М. де Сервантеса: 2005, 2015 (400-летие создания первой и второй части романа «Дон Кихот», соответственно), 2013 (400-летие создания сб. «Назидательные новеллы»), 2017 (470-летие со дня рождения), 2016 (400 лет со дня смерти). Отдельным большим событием стал перекрестный год культур в России и Испании, прошедший с 2015 по начало 2016 годов и посвященный вопросам русского и испанского языков и литературе. В России были подготовлены новые издания произведений Сервантеса, в связи с чем возникла необходимость создания новых и редакция имеющихся переводов.

Современный испанист М. Б. Смирнова в статье «О переводе и научном комментировании “Назидательных новелл” М. де Сервантеса» (2017) представляет интересный опыт подготовки академического издания сборника в серии «Литературные памятники». Авторы проекта С. И. Пискунова и М. Б. Смирнова взяли за основу перевод, сделанный Б. А. Кржевским в 1935 году, они с большим пиететом отнеслись и к личности переводчика, и к его работе: «<…> речь идёт о фигуре масштабной, перекидывающей мост от русской культуры к советской, от европейской традиции к русской. <…> Он ещё достаточно близок к XIX веку <…>, его язык ценен как естественный носитель той архаичности текста, которую современному переводчику пришлось бы специально надумывать и вырабатывать» [Смирнова 2016: 22]. Вместе с тем, по мнению М. Б. Смирновой, наряду у с этими неоспоримыми достоинствами «почтенный возраст перевода оборачивается и некоторыми смысловыми потерями. За прошедшие десятилетия накопился большой опыт выявления обширного аллюзивно-цитатного и реальноисторического слоя новелл, играющего значительную роль в обновлении жанра» [там же]. М. Б. Смирнова неоднократно отмечает: «сверка текста и решение вопроса о том, какие исправления вносить в перевод, а какие оставить в области примечаний, в нашем случае - дело весьма деликатное <…>, мой первый принцип сверки <…> состоит в том, чтобы практически не вмешиваться в стиль переводчика, а лишь устранять ошибки - вполне понятные в силу отсутствия у Кржевского современной текстологической базы и, возможно, справочных ресурсов» [там же]. Произведя полную сверку текста перевода с оригиналом, проанализировав перевод, исследователь делает вывод о том, что тексте перевода присутствуют ошибки, которые можно квалифицировать как: «1) смысловые ошибки, связанные с отсутствием у переводчика современной текстологической и справочной базы; 2) стилистические погрешности, ведущие к разрушению сервантесовской образности (на уровне метафор, игры слов и т. д.) и 3) игнорирование интертекстуальных аллюзий (риторических, библейских, поэтических, философских), которыми насыщен текст новелл» [там же: 21]. Смысловые ошибки, по мнению М. Б. Смирновой, «по большей части являются следствием как раз того, что Б. А. Кржевский зачастую (порой сознательно, а порой неосознанно) выбирает путь нейтрального перевода, частично нивелирующего ассоциативную насыщенность сервантесовского языка» [там же: 25]. Реферируемая статья построена, главным образом, на примерах из новеллы «Цыганочка» (La Gitanilla). В завершение краткого перечня смысловых ошибок М. Б. Смирнова приводит «случай, стоящий на грани смысла и стиля. Он касается названия монеты, которая по-испански называется “doblon de dos caras”, а в русском переводе - “двухголовый” дублон. В то время на монете чеканились бюсты (а не головы) католических королей Изабеллы и Фердинанда, соответственно, на двух её сторонах (исп. “сага” обозначает и лицо, и аверс и реверс монеты). Таким образом, в переводе следовало бы использовать вариант “двуликий дублон”, что важно не только для точности, но и потому, что это название участвует в столь частой у Сервантеса игре слов “лик монеты - лицо прокурора”. В переводе эта игра слов утрачена» [там же: 24]. Стоит вспомнить, что и Н. Я. Берковский обращался к этому примеру, но использовал его, наоборот, в качестве иллюстрации глубокого знания переводчиком историкокультурного контекста: «В примечаниях своих к Сервантесу он охотно комментировал быт, отражённый в “Назидательных новеллах”, и ощущение того, что сказано в тексте, получалось как бы удвоенным. В комментариях к “Новеллам” не пропущены ни “двухголовые дублоны” – с головой Фердинанда и Изабеллы, – ни гандульский хлеб – лакомый хлеб из Гандула, предместья Севильи» [Берковский 1961: 16]. Цитируя статью Н. Я. Берковского, о «двухголовых дублонах» как о переводческой находке отзывается также А. В. Фёдоров. Однако ни Н. Я. Берковский, ни А. В. Фёдоров не являются специалистами в области испанского языка, поэтому уточнение М. Б. Смирновой видится очень тонким.

Работа М. Б. Смирновой убедительно показывает, что сверка и корректировка старого перевода с привлечением современных справочных и научных ресурсов, не только не умаляет его очевидных достоинств, но актуализирует, делает доступным для новых поколений читателей, удовлетворяет специфические исследовательские запросы.

Большое и детальное внимание переводческой деятельности Б. А. Кржевского уделяет К. С. Корконосенко3. Главным образом его интерес сосредоточен на истории перевода романа Сервантеса «Дон Кихот». Констатируя вслед за М. А. Толстой и А. М. Грачёвой4, что Кржевский и Смирнов являлись не только редакторами, но и сопере-водчиками романа Сервантеса «Дон Кихот» (1929‒1932), исследователь признаёт, что «вопрос о конкретном распределении переводчиков по главам в первом (1929) и особенно во втором (1932) томе до сих пор прояснён не полностью и, по всей вероятности, никогда не получит окончательного разрешения. Однако некоторые выводы мы всё-таки можем сделать» [Корконосенко 2015: 123]. Изучение обнаруженной М. А. Толстой переписки сопереводчиков позволяет утверждать, «что за первую главу первой части отвечал все-таки Кржевский» [там же]. К. С. Корконосенко предлагает интересный опыт сопоставления двух переводов (Кржевский, 1929 – Любимов, 1951) первой и восьмой глав части первой «Дон Кихота» с текстом оригинала и между собой. Его цель – «изучить адекватность двух переводов на микроуровне, т. е. посмотреть, как передаются отдельные слова и фразы; ведь, в сущности, читательское представление о тексте в целом, интуитивное понимание того, насколько хорош перевод, формируется на основе неуловимых сцеплений этих малых элементов, на основе отдельных находок и неудач переводчика» [там же]. Один из первых выводов сопоставления: в переводе Кржевского присутствуют примеры «необязательной модернизации, стремление сделать текст Сервантеса настолько понятным читателю-современнику, что для читателя нынешнего некоторые обороты парадоксальным образом начинают звучать архаично: в них угадывается стиль 20-х годов XX века» [там же]. Испанские архаизмы им, в отличие от Н. Любимова передаются несколько «сглаженно», «стилистически нейтрально». В сложных случаях перевода фразеологических оборотов «Любимов чаще прибегает к замене одного фразеологизма другим (в отсутствии сходных фразеологизмов в двух языках); Кржевский же остается ближе к исходному тексту, порой в ущерб юмору Сервантеса. В приведенных выше отрывках ближе к испанскому тексту почти всегда оказывался Любимов. Однако есть и обратные примеры. <…> Иногда в двух русских версиях почти слово в слово совпадают целые периоды» [там же].

Выявленную тенденцию к «модернизации» в переводе Б. А. Кржев-ского исследователь объясняет актуальными переводческими установками, ориентацией на нового, «демократического», читателя. Несмотря на выявленные неточности и несоответствия в переводе, К. С. Корко-носенко полагает, что «издание “Дон Кихота” “под редакцией Б. Кржевского, А. Смирнова” явилось прецедентом нового для 1920-х годов подхода к художественному переводу с испанского языка, а принципы этого подхода были специально сформулированы в статье, предваряющей текст. Особенно следует подчеркнуть гибкость декларируемого переводческого канона, допустимость исключений и частных случаев - что дает представление о переводе как о процессе творческом и, вместе с тем, подчиненном определенным правилам?» [Кор-коносенко 2015: 126]. Именно поэтому, по мнению исследователя, перевод 1929‒1932 годов и сегодня остаётся «живым» и «конкурентоспособным»: «В наши дни существует два “живых” перевода, и перевод под редакцией Кржевского и Смирнова, несмотря на то что его не переиздавали почти полвека, сейчас на равных конкурирует с более поздним переводом Н. М. Любимова, появившимся в 1951 г.» [там же].

Значимым в оценке К. С. Корконосенко переводческой деятельности Б. А. Кржевского является анализ перевода (выполненного совместно с В. В. Рахмановым) романа Р. Переса де Айалы «Белярмин и Аполонио». В Испании роман вышел в 1921 году и уже через четыре года появился на русском языке. Известно, что М. Горький весьма одобрительно отнёсся к русскоязычной версии и даже рекомендовал роман М. Пришвину: «Хотите прочитать хорошую книгу? Возьмите Перес де Айала “Белярмин и Аполлонио”, издательство “Кубуч”, 25-й год» [Горький 2014: 345]. По мнению современного испаниста, по уровню сложности работа над переводом модернистского романа сопоставима с переводом «Дон Кихота» - «настолько богатую стилистическую палитру использует автор. Речи каждого из персонажей присущ особенный колорит, многие из них употребляют диалектизмы, просторечные обороты и профессиональную лексику» [Корконосенко 2005: 210]. Отметим, что Б. А. Кржевскому, специализировавшемуся, главным образом, на испанском языке эпохи барокко, в данном случае пришлось работать с самым современным произведением. По мнению К. С. Корконосенко, в работе над «Белярмином и Аполлонио» переводчики смогли передать стилевое разнообразие романа: сохранили «риторические периоды в авторском повествовании и в речи персонажей-рассказчиков (частный случай – это дружеский диалог-диспут, составляющий всю вторую главу), лиризм в описании пейзажей и душевных переживаний героев. <…> Сложнее обстоит дело с характерным для Переса де Айялы смешением стилей и контрастными переходами от одного стиля к другому. <…> Такие стилевые сдвиги переводчики обычно передают, но иногда пропускают» [там же: 215]. В завершении анализа перевода К. С. Корконосенко признает: «В целом язык Беляр-мина в русском переводе оставляет то же впечатление, что и в оригинале: передана его связность, его лексическое богатство» [там же].

В заключение нашего обзора литературоведческих и переводовед-ческих источников отметим: по мнению специалистов, переводы Б. А. Кржевского 1920‒1930-х годов до сих пор остаются актуальными и конкурентоспособными. Осуществляя сверку с оригиналом, редактируя переводы, современные испанисты отнюдь не сосредоточиваются на составлении перечня ошибок и неточностей – они вступают в профессиональный и интеллектуальный диалог с мастером. Как отмечают М. Б. Смирнова и К. С. Корконосенко, Б. А. Кржевский и его коллеги – переводчики-филологи – заложили основы советской школы художественного перевода и создали «европейский русский язык».