Поэтика новеллы Джозефа Конрада "Тайный сообщник"

Джозеф Конрад был одним из первых писателей, которые обратились к типу «экзистенциальной» новеллы (Е.С.Себежко). Новый тип новеллы, который получает свое развитие в английской литературе на рубеже XIX–XX вв., относит функцию события на второй план (см. об этом: [Оленева 1973]). Если в классической новелле событие никак сю-жетно не мотивированно, то здесь «катастрофа определяется не случайностью, а запрограммирована экзистенциальной предопределенностью, а событие лишь эту предопределенность выявляет» [Се-бежко 2001: 21]. В центре внимания – прежде всего, углубленное исследование человеческой души.

Новелла Конрада «Тайный сообщник» представляет в этом отношении особый интерес, так как позволяет выявить наиболее характерные особенности сюжетно-композиционного построения новеллистики писателя, идентифицировать формы, приемы и средства создания персонажа, определить своеобразие портретных и поведенческих характеристик героя как важнейший элемент поэтики Конрада в контексте явления «художественный психологизм».

° © Амелина Е.Е., 2013

Первая проблема, на которой необходимо остановиться, – это мир и человек в представлении Конрада. Мир в его новеллах всегда чуждый, непонятный герою. Внутреннее сознание – единственная непреходящая ценность, и герой именно туда и устремлен (см. об этом: [Бурцев 1990: 127–161]). Одиночество для героя Конрада – единственный спасительный выход, поскольку он не видит способа реализации своих духовных способностей в конкретной социально-исторической ситуации.

Уже при первом знакомстве с героем новеллы «Тайный сообщник» обращает на себя внимание неоднократное акцентирование одиночества героя: «…я остался один со своим кораблем…», «я был один на палубе» [Конрад 1959]. Это состояние «полного одиночества» усиливается вынужденным положением «незнакомца» на борту корабля. И если одиночество среди людей воспринимается капитаном спокойно то его незнакомство с судном вызывает не только неуверенность в себе, но и состояние какой-то отчужденности. Герой, избравший жизнь, «лишенную волнующих проблем, одухотворенную простой моральной красотой абсолютной честности и правды», оказывается одинок и чужд всему еще до появления таинственного незнакомца. И если в классической новелле этот сюжетный поворот послужил бы завязкой действия, то здесь это не играет решающей роли. Герой уже подошел к этому событию таким, какой он есть, и не оно определяет реальность. Более объективным фактом, чем реальный мир, является внутренняя работа сознания человека. Приютив у себя в каюте убийцу, страдающий своей отчужденностью от судна капитан в один момент оказывается «тайным сообщником»: «… я себя чувствовал таким же чужим на борту, как и он. В настоящий момент это чувство обострилось. Я знал что в глазах команды любой пустяк может сделать меня подозрительной личностью» [Конрад 1959]. Присутствие преступника рядом с героем никак не умалило это чувство – до такой степени капитан отождествлял себя со своим нежданным двойником.

Говоря о герое новелл Конрада, следует отметить, что среди них встречаются и герои цельные и, наоборот, – сомневающиеся, обуреваемые страстями. В новелле «Тайный сообщник» данная проблема осложняется появлением двойника героя и соответственно введением в сюжетно-композиционную канву произведения мотива двойничества [Хьюитт 2000]

Капитан, впервые принявший командование судном (интересно указание, что это произошло «по некоторым причинам, касающимся лично меня» [Конрад 1959] – одиночество героя, как часто можно встретить у Конрада, обусловлено какой-то тайной), чувствующий себя чужим не только окружающему миру, но и самому себе, неожиданно для самого себя принимает на борту убийцу Легета. Еще до момента признания «двойника» между героями устанавливается какая-то внутренняя связь, «таинственное общение», интуитивно они уже ощущают одиночество друг друга, обусловленное какой-то тайной, чуждость миру.

До появления «двойника» мы не можем найти никаких портретных описаний, кроме указания на молодость героя. Но с появлением второго «я» постепенно возникающие черты внешности гостя позволяют нам представить и самого капитана, поскольку описания он дает с обязательным указанием схожести. Как только гость облачается в такую же серую полосатую пижаму, какая была и на капитане, он с того же момента превращается словно в «серого призрака» самого героя. И далее на протяжении всего повествования он не пишет о Лагете иначе как о своем «двойнике».

Прием зеркальности неоднократно повторяется и далее не только в описании внешних черт героев, но особенно – в их позе, положении относительно друг друга. Следует обратить внимание на сам момент обнаружения «таинственного пришельца»: капитан свешивает голову за поручни и на стеклянной мерцающей поверхности моря видит «нечто белое и продолговатое, плавающее у самого трапа». Еще до обнаружения такого «двойничества» кажется, будто герой видит своё отражение в воде. Но вот отражение обретает плоть и кровь, и герой невольно ощущает себя стоящим в ночи «перед своим собственным отражением в глубине мрачного необъятного зеркала». «Одной рукой он опирался о край люка и … за все это время не пошевельнулся». – «Моя рука тоже лежала на краю люка. И я не шевелился» [Конрад 1959]. Интересно, что мозг героя постоянно направлен на идентификацию себя с гостем. Мысль капитана момент за моментом оценивает и анализирует эту неожиданную встречу со своим «двойником», но мы не видим ничего, что как-то говорило бы об отношении капитана к тому событию которое привело Лагета на его судно. Наконец, гость ложится на его койку, в то время как капитан занимает место напротив: «… он, вероятно, выглядел точь-в-точь как я, когда лежу в постели» [Конрад 1959]. Эта зеркальная картина завершает первую встречу героев, пространственная перспектива в дальнейшем повествовании словно делится на две части: соединение в ночи – разделение днем, приближение – отдаление зеркала.

Однако эта зеркальность героев носит не только характер чисто портретного описания. Портрет здесь служит первым шагом к дальнейшему внутреннему определению героя. В один момент, близко раз- глядев лицо своего нежданного гостя, капитан осознает, что «в действительности он ничуть не был на меня похож» [Конрад 1959]. И в то же время он продолжает называть его своим «вторым «я». Вслед за внешней характеристикой открывается постепенно другая сторона близости героев, которая вначале сознавалась только на уровне интуиции. Первый момент, на который следует обратить внимание, – понимание и видение героем ситуации, в которой оказался его «двойник»: «Он взывал ко мне, словно наш опыт был сходен так же, как и наши костюмы. <…> Я видел все происшедшее с такой ясностью, словно сам находился в пижаме того, другого» [Конрад 1959]. Была ли подобная ситуация в жизни у героя, мы можем только догадываться – его судьба окружена тайной – но это является началом уже не просто интуитивного принятия своего «двойника», но осознанием их внутренней тождественности. Более того, во время их разговора капитан ощущает странное чувство, которому не может подобрать названия, но оно мешает ему перебить гостя даже случайной репликой. Кажется, это уже не диалог, а исповедь, вот только кого из двоих? Не ощущает ли герой, что это и его история также? Наконец, во время краткого рассказа о себе капитан определяет и еще один момент психологической зеркальности героев – «… два чужих на корабле человека» [Конрад 1959]. Каждый из них – незнакомец на судне.

Итак, капитан обнаруживает в бывшем старшем помощнике с соседнего судна свое второе «я». Однако проблема двойственности, заявленная Конрадом здесь, раскрывается шире. Постепенно становится все сложнее понять, какое из двух «я» является истинным. Субъектная организация текста выстроена писателем таким образом, что повествователем является сам капитан, «я» героя. Так читатель получает возможность видения проблемы изнутри. Перед нами своеобразная исповедь капитана. Именно из нее мы и узнаем, какие муки ему приходится испытывать, начиная с того момента, когда нежданный гость поселяется у него в каюте, пространственно заменяя его самого. В тот момент когда голова гостя касается койки капитана, тот резко начинает испытывать «странную усталость», будто бы это не его «двойник», а он сам плыл без отдыха больше мили. «Смутное ощущение», будто герой находится одновременно в двух местах, с этого момента уже не оставляет его. Мозг капитана работает за двоих, а его сознание раздваивается. Сам он ощущает себя находящимся в двух телах, анализирует происходящее здесь, с ним и в то же время то, что происходит там, в каюте с его «двойником», что приводит к максимальному напряжению всех сил героя, граничащему с безумием: «Все это время двойная работа мозга доводила меня чуть ли не до помешательства. <…> Это состо- яние было близко к сумасшествию и ухудшалось еще тем, что я отчетливо его сознавал» [Конрад 1959]. Постепенно эти ощущения усиливаются; ночью, во время тайных разговоров с Легетом, капитан с трудом выносит это «перешептывание с самим собой». Он настолько идентифицирует себя с фигурой в каюте, что перестает ощущать свою индивидуальность. Все силы капитана уходят только на то, чтобы люди не обнаружили «двойника». Остальная часть сознания внутренне находится не здесь. Во время посещения судна капитаном «Сефоры» работа мысли героя направлена на то, чтобы избежать прямых вопросов: он чувствует, что вследствие своей раздвоенности вряд ли сможет уклониться. В то же время ощущение тождества настолько сильно, что герой практически принимает на свой счет замечание шкипера о том, что Лагет «как-то не подходил к типу старшего помощника на таком судне, как “Сефора”» [Конрад 1959].

Говоря о психологической зеркальности двойников, интересно обратить внимание на состояние помощника «Сефоры». Несмотря на то, что повествование организовано от лица капитана и предоставляет возможности для наблюдения его внутренних ощущений, все же аналитическая мысль героя позволяет несколькими штрихами обрисовать психологическое состояние «двойника». Уже в самом начале повествования капитан отмечает его необычное самообладание, тем более странное, что тот был уже готов к гибели. Эта твердость, сила воли передается и самому капитану в момент встречи. Разглядывая его серьезное, сосредоточенное лицо – лицо человека, «размышляющего наедине с самим собой», капитан отмечает, что сам он вряд ли способен к длительным размышлениям. Это самообладание и выдержка не изменяют «двойнику» ни на минуту. Герою, который постоянно находится на грани безумия, это спокойствие кажется неестественным, нечеловеческим. В то же время эта выдержка и твердость постепенно передаются капитану. Если в тот момент, когда он впервые осознает, что корабль движется по его воле, его ощущения не отличаются целостностью, герой вынужден делать огромное усилие воли, «чтобы вернуть себя (из каюты) к условиям данной ситуации [Конрад 1959], то позже когда он подводит корабль как можно ближе к берегу, когда судно находится в опасности, целостность чувств и самообладание возвращаются к герою. Он забывает о тайном пришельце – теперь тот ушел с корабля. И это состояние вынужденного раздвоения становится шагом к единению с судном, единению с самим собой, к осознанию своей целостности и своего места здесь. «Свободный человек и гордый пловец стремящийся навстречу неведомой судьбе» [Конрад 1959], – говорит о своем «двойнике» капитан. И то же самое можно сказать о нем. Сопри- коснувшись со своим другим, сильным «я», капитан становится цельной натурой, которая готова противостоять этому бытийному хаосу стремящемуся захватить и смять человека [Форд 2000].

Таким образом, новелла «Тайный сообщник» является образцом новеллы нового типа, ориентированного на углубленное исследование человеческой души. Писатель организовывает повествование таким образом, что в центре внимания находится внутренний мир героя. В исследуемой новелле с этой целью Конрад обращается к приему зеркальности изображения.