Поэтика жанра романа в трактовке М.Юрсенар: полемический трансферот мадам де Лафайет к Сельме Лагерлёф

Пожалуй, нигде так подробно не освещает Юрсенар вопрос поэтики жанра романа, как в эссе, посвященном творчеству шведской писательницы, лауреата Нобелевской премии. Вынесенная в примечание краткая фраза акцентируется и приобретает у Юрсенар форму методологического принципа.

Мария Французская - очаровательная сказочница, и мадам де Лафайет привносит в строй романа нечто от размеренности и напряженности Расина. Однако ни та, ни другая не являются романистками в строгом смысле слова. [Yourcenar 1978: 176]. Наблюдение крайне интересное и провокационное: как правило, в теории принято сопоставлять пограничные аспекты, в которых целесообразно рассматривать явления преемственности или нарушения традиции, констатировать появление новых черт, конструктивно вплетающих или отрицающих предшествующие стилевые и жанровые наработки.

В данном случае не приходится рассчитывать на нечто подобное. В эссе о творчестве Лагерлёф Юрсенар не возвращается более к обсуждению этой беглой сентенции, тем не менее, сходу приковав к ней внимание читателя. Вопрос о принадлежности произведений к жанру романа дискуссионен и в значительной степени определяется критериями анализа. Отказывая мадам де Лафайет в звании романистки Юрсенар невольно совпадает с тенденцией прозаиков конца XVII -начала XVIII в., когда наблюдался «отказ большинства прозаиков...от именования своих сочинений ‘романами’...» [Пахсарьян 2010: 49]

У Юрсенар имеется свое видение места произведений мадам де Лафайет в системе жанровой классификации. Изысканные в стилистическом и новаторском для своего времени смысле произведения Лафайет до сих пор восхищают воображение читателей. Всегда тонко прочувствованный и детально, классицистически точно продуманный сюжет, изобилующий массой психологических подробностей, при «эргономической» минимизации выразительных приемов достигает лаконической виртуозности, по видимости не свойственной «большому» жанру романа. Нельзя отрицать, что сама Юрсенар использует подобный лаконизм в романах «Последний выстрел» (1939) или «Анна, soror...» (1981). Тем самым, намеренно или непроизвольно, ее стиль уподобляется стилю Лафайет, что, несомненно, способствует его художественному успеху.

Проза мадам де Лафайет весьма скупа на внешние детали. Но, например, отсутствие описаний турнирной одежды участников турнирного поединка в «Принцессе Клевской», не следует считать упущением, поскольку подобная одежда в описываемом писательницей XVI веке регламентировалась, наряду с церемониальной или бальной: эта эпоха в смысле эстетики турнирных боев не имела ничего общего с рыцарскими импровизациями, достаточно было назвать вид оружия, чтобы представить себе облачение всадников.

В рамках избранного ракурса анализа важен эпизод, в котором герой вскоре после этого инцидента появляется одетым «должным образом», то есть, вполне оправившись после падения, и подобная уравновешенность со всей очевидностью характеризует его как благородную натуру. Тот же оттенок условного долженствования в отношении внешнего вида звучит и в третьей части романа XVII века, задавая тон игры по всем известным правилам, о которых нельзя забывать читателю:

... ей ответили, что она забыла, что бракосочетание принцессы и турнир уже начинаются, и у нее не было достаточно времени, чтобы подготовиться появиться там с таким же великолепием, как другие женщины [La Fayette], Задача портретиста во времена классицизма и барокко, равно в живописи (Веласкес) или литературе (Лафайет), сводилась, скорее, к безусловному следованию придворному этикету, который вполне удовлетворял эстетическим притязаниям ее персонажей, чем к фиксации индивидуальных черт. Так, в сцене с портретом, оброненным принцессой Клевской, рассматривается не его художественная ценность, утонченность или изысканность работы - эти условия, по всей видимости, считаются безусловно заданными вкусами того общества.

В отношении к подобного рода художественным объектам можно видеть проявление этико-эстетических норм указанной литературной эпохи. Юрсенар в романе «Анна, soror...» будет столь же скупа на описание одежд, как и Лафайет, и с той же определенностью ее герои всегда будут одеваться подобающим образом: только раны, полученные в бою, испортят внешний вид военного мундира дона Мигеля, и диссонанс скромной одежды Анны среди придворных дам будет столь же значимой, как и ее скромность в монастыре при выполнении обязанностей прислуги напыщенной любовницы своего мужа.

Лотман, размышляя на схожую тему, отмечает: «Стендаль не полемизирует со Стерном - он помнит о нем и рассчитывает на такую же память в читателе.» [Лотман 1993: 428] Однако условная «цветовая несообразность», ставшая следствием переноса английских реалий во французский контекст и запечатленная в названии романа «Красное и черное» (1825), не свойственна традиции XVII в.: не исключено, что Стендаль полемизирует с ней, сужая коннотационный спектр до противопоставления мантии кардинала монашеской рясе. В таком случае карьера военного, ассоциирующаяся с красной униформой, является для него «ложным» или подставным образом.

Флобер несколько позже также обращается к условности, заданной Стендалем, привнося в нее новые нюансы: «Флобер - это писатель, который строит свой роман вокруг «серии» центров, которые задают развитие объектов и имеют пространственную и временную протяженность. Роман становится постоянной коннотацией, посредством которой беспорядочное многообразие вселенной непрерывно организуется вокруг центрального объекта, и этот объект - красное... Красное больше не непрерывно. Оно больше не является ни источником жизни, ни источником смерти, это гермафродит, который шокирует естественное, человеческое. Шок распространяется на другие образы, где реальность соединяется с мерзким воображением... Красное, явленное в угольном свете и бликах шпаги, искажает нюансы. Даже синтагмы «уголь» и «острие шпаги» настраивают читателя на болезненное восприятие красного раскаленных материалов, в котором соединяется черное спекшейся материи - человеческой плоти - знак финальной деструкции под влиянием мощности огня.» [Manolescu 2007] То есть, два разных источника условной образности повествуют о пламени и пепле сердец своих героев.

Скупость внешних описаний и лаконизм легко сближает те произведения Лафайет, которые именуются «romans» и те, что носят жанровое определение «contes» - повести-сказки. Прием обращения к форме сказки у Лагерлёф многим обязан классической эпохе. Это позволяет говорить об определенных «эпохальных» жанровых трансферах : «Будучи более краткой по форме, сказка лучше, чем роман, сохраняет единство впечатления. Поскольку дополнительные условия, такие как краткость и сосредоточенность, соединены, сказку легко можно спутать с поэмой в прозе, и границы между двумя этими жанрами становятся еще более проницаемыми» [Assoui 2007].

В эссе о Лагерлёф Юрсенар говорит о присутствии истории в ее романах. Однако, по-видимому, этот аспект воспринимается ею как отсутствующий в романе Лафайет. Между тем Лафайет стоит у истоков явления, которое позже приобретет название литературного мифа об истории. Сама Юрсенар несколько раз упоминает персонажей, фигурирующих у Лафайет: смерть Генриха II будет описана с позиции отстраненности от дворцовой жизни его фаворитки Дианы де Пуатье, в эссе «Ах, мой прекрасный замок», вошедшем в тот же сборник «Согласно описи наследного имущества», что и эссе о творчестве Сельмы Лагерлёф. В романе «Анна, soror...» Юрсенар найдет уместным упомянуть и внучку Екатерины Медичи, дочь Филиппа II, жену правителя

Испанских Нидерландов, мать которой, Елизавета Валуа, не успела привить ей вкус к родному французскому языку.

В «Принцессе Клевской» ранение достается герцогу Немуру, пытающемуся спасти жизнь своего короля. Описанный Лафайет поединок сказочно благороден по сравнению с реальностью рыцарского турнира, в котором принял участие король Англии Генрих VIII. Реальная история, скорее, загадочным барочным, чем сказочным волшебным образом, скрывает имя подданного, сбросившего монарха с лошади. Следствием этого галантного турнира стала трансформация образа Генриха VIII в едва ли сказочный образ «Синей Бороды». Подобный «ракурс смещения» постоянно использует в своих сказках Лагерлёф. Можно сказать, что хэппи-энд ее поздних сказок слабо приближается к полю аркадийской идиллии, найденному Лафайет, уводя автора в утопию. Впрочем, названные термины тесно соприкасаются: «Литературоведческие понятия (миф, пастораль, утопия)... - одни из самых широко применимых, а порой - накладывающихся друг на друга.» [Пах-сарьян 2010: 9]

В сцене встречи на природе в «Принцессе Клевской» просматривается определенная пасторальная ирония. При всей лаконичности в описании декора она распространяется и на противопоставление рукотворного кованого оружия участников поединков и древесного помоста, откуда свидетели зрелища уже бессильны повлиять на исход исторических событий, то есть, там, где условная близость к природе делает их безоружными. Пейзаж Лафайет условен, как изображения горы на пейзажных полотнах Сезанна, которые заменяют собой замковые конструкции, принимая на себя их ментальную доминанту. То есть, Лафайет - и гораздо позднее в другом виде искусства Сезанн - ставят перед собой зеркально обратные задачи. «Замковая эстетика» Лафайет, безусловно, стилистически ближе полотнам Джорджоне: здесь уместна речь о «‘легитимном трансфере’ изящных искусств в искусство литературы.» [Тгосап 2007]

На основании проведенного анализа можно сказать, что жанровые «претензии» Юрсенар к Лафайет носят не частный, а, скорее, «глобальный» характер: соответствуя в деталях заданной Юрсенар характеристике романа как жанра, романы Лафайет лишены той эпохальности, которую Юрсенар, напротив, ставит во главу угла характеристики романного жанра, вынося в заголовок эссе. Для Юрсенар Лагерлёф, прежде всего, - «эпическая» романистка. Парадокс этой «сказочницы» XX века заключается в том, что ее сказки о «не-героях», ничем не напоминающих об эпосе Гомера, оставаясь всегда в оппозиции его героической патетике, приобретают статус эпохальных эпических произведений. Юрсенар осуждает Лагерлёф за малейшую попытку сбиться с этого заданного курса в процессе поисков «новаторских решений» развязки.