Поль Вирильо и «плоская земля» в поле видимости: к проблеме изменения восприятия пространства

PAUL VIRILIO AND THE «FLAT EARTH» IN THE FIELD OF VISIBILITY:

TO THE PROBLEM CHANGES IN THE PERCEPTION OF SPACE

Marina A. Grigorieva

Magazine "KANT", Publishing house "Stavrolite",

ГРИГОРЬЕВА МАРИНА АНАТОЛЬЕВНА – кандидат политических наук, шеф-редактор журнала «KANT», Издательство «Ставролит»

GRIGORIEVA MARINA ANATOLIEVNA – СSc in Political Sciences, Chief-editor of the scientific journal «KANT», Publishing house «Stavrolit»

Наши отношения с окружающей средой обитания, опосредованные вторжением электрического света, навсегда изменились. Восторг, с которым в 1964 году Маршалл Маклюэн предвидел очертания грядущих грандиозных возможностей мгновенной скорости для передачи информации [12], к 1980 году сменяется для него чередой разочарований. Плоды познаний, обещающие, как он надеялся, осветить весь мир и сбросить завесу тайны, укрывающую его, оказались отравленными, а человек, оказывается, не предназначен для жизни со скоростью света, которая, по его словам, «изолирует и без того фрагментированных участников коммуникации» [11, c. 32]. В результате ускорения мы можем рассчитывать только на социальные побочные эффекты, связанные с отсутствием привязанностей и утратой нити коммуникации на фоне растущей миграции реальности в область киберпространства. Поэтому последующие десятилетия неизбежно будут сопряжены с процессами перерасселения и столкновения культур, исходом географии и самого пространства, отступающего перед полотном времени. По крайней мере, в ожидании трансатлантического перелета или поездки на поезде из Москвы в Нью-Дели первым делом мы бросаемся к «часам», а не к «кило- метрам», если только не планируем пешие прогулки. Расстояние теперь воспринимается как простая условность, точно так же, как и заоблачная высота, на которую «забирается» самолет, не приводит нас в оцепенение, пока мы, исполняя роль его добровольных узников, слепо следуем заданному маршруту. Таким образом, область пространства теперь, в определении Поля Вирильо, обусловлена тем, что из темноты выхватывает «луч» искусственного света [15, c. 46]; «освещенная и выделенная прожектором», она по-настоящему существует для нас в этот момент, тогда как всё остальное остается в зоне невидимости. Светящиеся плоскости экранов и скорость «света», на которой они поставляют информацию, закономерно сужают и уплощают мир.

К тому, что мир в нашем восприятии становится плоским, впервые в своих эссе и статьях обращается Вилем Флюссер [6; 8]. Его мысль отталкивается от того, как мы смотрим на невозмутимую гладь атласа с нанесенными не нее изгибами рек, океаническими течениями, линиями гор и спящих вулканов. Расположившись на бумаге, они только подразумевают рельефность, но не обнажают глубины пространства [8, с. 1, 9]. И когда Поль Вирильо приступает к проблеме истончания оптической толщины ландшафта мира перед всепоглощающей емкостью экрана, можно сказать, что она [проблема] досталась ему практически нетронутой. Начиная с 1983 года, он обращается к ней, по крайней мере, в пяти работах [14; 15; 16; 17; 19]. Когда речь идет о Вирильо с его симфоническим звучанием, в котором смысл и ритм нарастают с каждой строкой, очевидно, что он рассчитывает на наше воображение, чтобы мы могли хорошо представить, как «линия горизонта, ограничивающая перспективы наших путешествий, сливается теперь с горизонтом экрана или иллюминатора» [16, c. 76]. Возможно, по той же причине – музыкальности слога – «Информационная бомба» Поля Ви-рильо и его «Машина зрения» пока не попали в поле видимости читателя настолько, насколько Ролан Барт и Жак Деррида, Жиль Делёз и Жан Бодрийяр. Поэтому его наследие только предстоит разбирать.

За последние два года в отечественной науке ему были посвящены, по крайней мере, две работы. Это вступительное слово К. Б. Романова и Д. Берка [4], предваряющее публикацию серии лекций Поля Вирильо в Ла-Рошель в 2007 году, и обзорная статья А. Б. Николаевой [3], построенная вокруг анализа информационного насилия и тревожных симптомов настоящего. Ранее к аспектам телесного измерения опыта у Вирильо и, в общем, к тому, как строятся наши отношения с вещами и пространством через прикосновение, через объем, массу, плотность и протяжение, обращается А. М. Сидоров [5]. В большинстве случаев анализ затрагивает наиболее известные труды Вирильо и практически не включает его поздние эссе и статьи. Так, С. Редхед [13] разбирает искусство катастрофы в «Оригинальной аварии», идею написания которой Вирильо вынашивал более десяти лет и смог приступить к ее воплощению уже после выхода на пенсию и отъезда из Парижа на побережье в Ла-Рошель. Полная смена обстановки стала для него чем-то наподобие кораблекрушения, так как клаустрофобия долгое время не позволяла ему предаваться путешествиям.

Поэтому он, как никто другой, способен был проникнуться концепцией Мишеля де Серто [7, c. 113] о временном заключении пассажира внутри железной клетки вагона поезда, по-своему раскрывающей образ пространства, проплывающего снаружи.

Для Вирильо события, предшествующие аварии, носят неотвратимый характер, заложенный в устройстве любого технического объекта, который буквально движется навстречу крушению и катастрофе. В свою очередь, абсолютную скорость света и электромагнитных волн можно представить как огромный поезд и, значит, как «идеальное» условие для того, что может произойти одновременно со всем миром, – информационный взрыв в результате несоблюдения скоростного режима и утраты контроля над ситуацией. Поэтому Д. Хилл [9] устанавливает фокус именно на жажде скорости, под давлением которой мы теряем пространство и нашу оценку пространственных мест и вещей. Отношениями между пространством и временем, по версии Вирильо, находящимися на грани тотального разрыва, в равной степени увлекается и Ли Тянь [10], но он разворачивает анализ в сторону того, что технологии постепенно отказывают нам в необходимости вести подвижный образ жизни. Так что утратившее активность «тело уже не переплетается с физическим телом мира» [10, c. 109] и теряет связь – как с ним, так и с социальной тканью. Акт коммуникации сводится к чисто инертному приему и пассивной передаче сигналов и носит процедурный характер.

Будучи архитектором и критиком технического искусства, Вирильо находит признаки нарушения коммуникации и в том, как перекраивается облик городской среды, в визуальном шуме которой ведение диалога становится невозможным. Громоздкие плиты рекламных щитов, змеящиеся линии бегущих строк, бесчисленные гнезда одноглазых камер видеонаблюдения, скрывающихся за оскалом вывесок, привносят новую перспективу, лишенную горизонта и меняющую традиционные концепты «границы» и «поверхности».

По крайней мере, линия улицы, прежде устремлявшаяся по направлению к центральной площади, втекает теперь прямиком в преграждающий ей путь билборд. Нарушение структуры города и его перекройка, погружение ансамбля зданий в воинственное противостояние друг с другом – нечто большее, чем дисгармония. Оно обозначает «смену великого нарратива» с его последовательностью причин и следствий упадком «общих идеалов и протооснования смысла Истории» [14, c. 17], в результате которого появляются ограниченные и оторванные друг от друга микронарративы. Лишенная беспрерывности История, по Вирильо, влечет кризис размерности, кризис целого, обнажающего распад фигуры и случайные связи.

Свои наблюдения за меняющейся картиной города в 1983 году Вирильо собирает под обложкой «Кризис измерений» [14]. Рукопись состоит из четырех частей: «Пересеченный город», «Морфологический взрыв», «Невероятная архитектура» и «Потерянное измерение». Здесь заложены идеи, которые он разрабатывает в последующих эссе. Всё, что имеет отношение к концепции «уплощения Земли», условно можно поделить на три сектора: 1) близость и дальность как ориентация в пространстве и связь с местом; 2) прозрачность и объем как условия переживания наличия и отсутствия, наполненности и пустоты; 3) предел и безграничность как опыт восприятия безопасности.

Опыт взаимодействия с физическим пространством позволяет нам оценивать его с позиции «далеко» и «близко». Мы снова вынуждены вернуться к началу, чтобы поверить в то, что «Земля плоская», когда оптика оседлала и колонизировала наши органы зрения. Микроскопы и телескопы увеличивают бесконечно малое до огромного, превращают бесконечно далекое в близкое. Благодаря этому плоские экраны способны устроить встречу-телемост Сатурна с инфузорией-туфелькой. По крайней мере, когда разрыв между «дальним» и «ближним» постепенно исчезает [14, c. 5], горизонт на экране обра- щается в линию, которая «существует только для того, чтобы подтвердить для нас относительную плоскость реального пространства» [19, c. 97]. А изображение рельефа на снимке со спутника только подразумевает впадины и возвышенности, осознать которые до конца невозможно, не ощутив на себе их физического присутствия, поэтому иллюзия «здесь и там» оказывается краткосрочной. Электронно-лучевой экран стирает эти оппозиции, когда фактически изображение, «где тени и призраки танцуют, предвкушая скорое исчезновение» [14, c. 19] из поля видимости, неподвижно застыло на стене и не меняет своего местоположения. В этот момент ландшафт, предъявленный на экране, терпит поражение в попытке доказать наличие не просто объектов, меньших размеров или больших, но того, что воздействует на изменение их размеров – расстояние и перемещение в пространстве.

Сохранение оппозиций – таких как день и ночь, свет и мрак, глубина и поверхностность, статика и движение – необходимо не только для удержания баланса, который нарушается с растяжением суток за счет повсеместной электрификации в ночное время. Еще в большей степени это нужно для того, чтобы сформировать нашу способность ориентироваться в мире, овладеть «схемой ориентации» [1, с. 111] в пространстве. Поле зрительного восприятия, не зависящее от дня и ночи, постоянно в состоянии мобилизации, а бесконечный поток образов держит его в напряжении, пока рефлексия уступает место рефлексу «смотреть». Время для размышлений ослабляется требованиями мгновенного реагирования. Искажение восприятия пространства кардинально меняет мышление и порождает «кризис ориентиров» (в том числе этических и эстетических), «неспособность подвести итоги событий в среде, где видимость против нас» [14, c. 16]. Растущая диспропорция между информацией, поставляемой медиа, и непосредственно полученным опытом взаимодействия со средой имеет тенденцию необдуманно отдавать предпочтение первому перед вторым. В то время как именно непосредствен- ный опыт позволяет нам стать частью чего-то, быть дома, покидать его или направляться к нему, отсылающее к переживанию разрыва или воссоединения, нарушению или восстановлению коммуникативных связей с местом [18, c. 40] и его обитателями и позволяющее убедиться в наличии и отсутствии чего-либо. Прозрачность Поль Вирильо видит за обезображивающими образ города изображениями [16, c. 76–78], за которыми скрываются нарушение его монументальности и утрата физической опоры, рельефности, присущей ему статики, постоянства и объема [14, c. 69–72]. Это обостряет и разрушает устоявшиеся материальные структуры. Кроме того, Поля Вири-льо беспокоит «отсутствие ворот и городской ограды» [14, c. 4], так что невидимая черта города делает невозможным определить, где находится вход и выход, здесь и там. Город без дверей начинается с осознания тревоги, охватывающей тех, кто возвращается из длительного отпуска и боится обнаружить, что их дом разграблен. Лишенный своих объективных границ архитектонический элемент начинает «дрейфовать, плавать в электронном эфире» [14, c. 4], где в поле видимости попадает только то, что освещено световым излучением приборов. Соответственно, в нем уже невозможно укрыться, оставаться в безопасности, очевидно, связанной с осязанием пределов, опоры непроницаемых стен, окутывающих тайной частную жизнь. В отличие от предела, «безграничное» не имеет конкретных координат и измерения и направлено на постоянное расширение.

В заключение можно сказать, что пространство, исключенное из опыта видимости, если оно не находится под присмотром осветительных приборов, перестает существовать, уступая свое место ритму и скорости, то есть машинному времени и его влиянию на среду, коллективные практики общения и коммуникацию в постиндустриальной современности. Техника, пережевывающая пространство и сужающая его благодаря совершенствованию системы транспорта, погружает нас в тотальное мироотрицание, следующее из непри- ятия того, что мир непостижим и громаден.

Это равнодушие по отношению к тому, что нас окружает, то есть к среде, переключается и на социальное пространство, состоящее из лишенных смысла мгновенных непоследовательных коммуникаций, что знаменует собой конец внешнего мира, или «забвение пространства ради единственного преимущества настоящего момента» [17, c. 18]. При этом ландшафт, отвечающий за нашу способность ориентироваться в мире, восприятие расстояния – того, что располагается дальше или ближе – определяет нашу связь с воспоминаниями, ощущением близости и сопричастности, памятью о доме и счастье. Отступление его (перед магнетическим светом экрана) кардинально меняет мышление и, следовательно, дезориентирует в пространстве, парализует воспоминания, навязывает чувство бесприютности, угрожает дефицитом счастья, синдромом хронической усталости и потерей потребности в привязанностях. В определенном смысле миграционные процессы вызваны лихорадочным поиском утраченной связи с пространством и невозможностью воссоединения с ним.

Тем временем пустота, образовавшаяся на том месте, которое прежде занимал непостижимый рельефный ландшафт, требует восполнить утраченное в прежнем объеме. Плоскость экрана, нечувствительная к человеческим потребностям и неспособная предложить что-то равноценное чувствам, замещает их симуляцией – вещами, обещающими мгновенный восторг, уходящий, тем не менее, так же быстро, как и приходящий. При этом сами вещи стремятся скрыть свое присутствие в пространстве, начиная с самих экранов, толщина которых в скором времени достигнет толщины листа бумаги. В результате ложный марш технокультуры, возникший из смертельных ловушек прогресса, которые обещали новый безопасный мир, расплющит Землю и наше представление о пространстве, делая его видимым только под присмотром искусственного света и на сияющей поверхности экранов.