Постмодернистское искусство как опыт освоения иноземных культурных традиций

Статья посвящена исследованию истоков и содержанию постмодернистского искусства через систему отношений художник–произведение–зритель. Доминирующим в этом анализе будет парадигмальный метод, представленный А. Дугиным в книге «Три парадигмы в истории мысли» и аудио-курсе лекций. Исследователь выделяет три глобальные парадигмы: Премодерн, Модерн и Постмодерн, которым соответствуют [4]:

парадигмы истории – традиционное общество; Новое время ХVI – ХХ вв.; современный западный мир конца ХХ в. – начала ХХI века;

типы обществ и производств – аграрное прединдустриальное общество и сельское хозяйство; индустриальное общество и промышленное производство; постиндустриальное общество и услуги, высокие технологии, информационная экономика;

способы познания – сакральное и миф; реальное, наука и рационализм; виртуальное, игра, ирония, пародия, цитирование;

основные формы гносео-онтологии – религия, философия, постфилософия.

Далее рассмотрим, как изменяются структура и характер художественного произведения, положение художника и зрителя в пространстве выделенных парадигм.

Художественная деятельность. В парадигме Премодерна пространство искусства слито с бытовой жизнью, художественная деятельность имеет ремесленный и прикладной характер. Но эта деятельность, как и весь мир, одухотворена и полна сакрального смысла. «Китайские мастера, никогда не ставившие своей задачей воспроизведение неких идеальных форм, не имели другого предмета изображения, помимо физического мира, но их верность природным образцам была лишь способом как можно утонченнее сообщить, намекнуть о присутствии символической реальности … Китайская традиция не знала ни свойственной европейскому романтизму антитезы низости обыденного существования и величия творческого вдохновения, ни характерного для модернистского искусства Запада сведения творчества к псевдоремеслен-ной «выделке» художественного произведения» [3, c. 26]. Художественная деятельность Премодерна неотделима от быта и бытия, как пребывания с божественным. «Между небесным и человеческим в действительности нет зазора, на реальность нельзя «смотреть»» [3, c. 27].

«Смотреть на реальность» начинают в парадигме Модерна. Именно тогда и возникает само слово «реальность», означающее не вещный, как «говорящий» с Богом, мир, а некоторую совокупность бездушных материальных предметов. Смысл новоевропейского представления о сущем лучше всего выражает слово репрезентация (представление) [3]. В парадигме Модерна художественная деятельность рационально вычленяется из потока жизни и заключается в шко- лы, студии и институты. Происходит интеллектуализация и институализация художественного ремесла, формируется особый визуальный и эстетичный язык искусства, противопоставляющий себя ремесленному и машинному производству. Происходит расслоение на профессионалов и дилетантов, подлинных интеллектуалов художников-творцов и ремесленников народного (массового) творчества.

Что происходит в парадигме Постмодерна? Пережив опыт мировых войн и разочаровавшись в возможностях разума, художественная элита критикует традиции школ и институтов и обращается к формам народного творчества. «Художественные школы с любой системой обучения рисованию и живописи теряют смысл» [6], в центр внимания выходят маргинальные практики и искусство меньшинств. Искусство стремится всепроникнуть в реальную повседневную жизнь и предельно расширяет свои границы: от традиционного хенд-мэйда и классических жанров до инсталляций и энвайронментов, хепенингов и перформансов, дегитального искусства и видео-арта.

Позиция художника. В традиционном обществе Модерна художник всецело слит с Творцом и является неотъемлемой частью сакрального беспрерывного творящего потока жизни. Независимо от того творит художник Премодерна бога-идола или деревянную ложку он уподобляется Божеству, творящему Вселенную.

Парадигма Модерна наделяет художника позицией единственного и уникального автора-изобретателя. Новое время ориентируется на ценности творческой активности личности, многосторонности деятельности, неповторимой индивидуальности, ценит непрерывную активность, коренные преобразования, скорость перемен. Подобно Богу в креационистской модели, который, дистанцируясь, творит человека из Ничто (как глиняный горшок или машину [5]), художник Модерна пронизан духом изобретательства и преследует цель изобретения новых техники и приемов, своеобразного и уникального языка.

В парадигме Постмодерна художник теряет свою почетную исключительную позицию демиурга-изобретателя и выступает в роли сценариста, скриптора, аналитика. Сегодня, когда фото-техника и компьютер стали доступны большинству и границы официального искусства гораздо расширились, художником может быть каждый. Постмодернистский мир искусства ценит в художнике не способность изобретать и выдумывать (как в Модерне), а способность отбирать и комбинировать. Постмодернистское творчество - это постановка игры с заданными культурными текстами и кодами, контекстом. Парадигма Постмодерна определила художнику роль исследователя, который ищет идеи, ценности, стереотипы, изучает их, играет с ними и предлагает зрителю. Художник не является первотворцом, так как не имеет дело с чистым материалом, он подобно сценаристу работает с готовым и культурно освоенным.

В Постмодерне субъективная мысль автора перестает иметь прежнее значение, фигура автора устраняется, ведутся дискуссии о «смерти автора» (Барт Р.). Собирая произведение из готового, автор-изобретатель исчезает, его индивидуальность стирается. По Эко автор должен замолчать, дистанцироваться, умереть, чтобы освободить поле для интерпретации и тем самым обнажить идею, что художественное творчество не сиюминутный акт, а результат длительной, кропотливой работы.

Характер и структура художественного произведения . В Премодерне художественные изделия имели религиозный, магический смысл, результатом работы творца были предметы-обереги, хранители и талисманы. Произведение художника Премодерна - это его откровение, след от момента соединения с божественным. «Эффект произведения искусства и его истинное основание - открывать бесконечное в конечном, тайну вечности прекрасного» [3, с. 30], -отмечает В. М. Дианова, описывая труд художника китайской традиции.

Парадигма Модерна возглавила принцип конструирования и проектирования уникального художественного произведения по определенным правилам («правильная» перспектива, «правильный» свет, тени и рефлексы, «правила» золотого сечения и сочетания цветов и т.д.). Художник-изобретатель «производит произведение». Основополагающей в мировоззрении художника оказывается концепция мимесиса (Несмотря на то, что этимология слова «mimesis»

до сих пор неясна, синонимы и переводы существуют: имитация, копирование (средние века и Новое время); подражание, воспроизведение, отражение (Россия); репрезентация, представление (Франция)). Поскольку природа подчинена скрытым закономерностям и красота и гармония доступны количественному измерению и могут быть выражены математически, художественное произведение представляет собой единение логической структуры и поэтической формы.

Постмодерн разрушает ясные модернистские правила построения произведения искус -ства и превращает произведение в гипертекст (представление информации в виде связанной сети гнезд, где читатель свободно нелинейно прокладывать свой путь), «открытое произведение» [9], мозаику культурных образов и значений, свободно интерпретируемую зрителем. «Если произведение можно определить как то, что сказал автор, то текст - это то, что сказалось в произведении независимо от авторской воли, а зачастую и от авторского сознания, сказалось именно в той мере, в какой любой индивид погружен в атмосферу определенных смыслов и вынужден в результате этого читать и усваивать ту книгу культуры, которую ему предложили эпоха, среда, социальное происхождение, система воспитания и образования» [Цит. по 7, c. 135]. «Текст - это нечто большее, это потенциал, который может быть реализован только частично и только через скрипт (Эспен Арес)» [Цит. по: 7, с. 143].

В основе постмодернистского произведения «философия игрового очищения и ожидания», а не «назидательная и информативная, как в классической традиции» [3, с. 30]. Через игру.

Структура постмодернистского художественного произведения (гипертекста) - многослойное пространство, в котором пересекаются, накладываются друг на друга различные виды письма. Это динамичная самоорганизующаяся структура, сотканная из отборных цитат. Если произведение Модерна пропитано новизной, то произведение Постмодерна не первично, его содержание «ни в коем случае не ново. Постмодерн означает скорее не новизну, а плюрализм» [3, с. 5].

Постмодернистский текст - не готовое произведение, а живой процесс взаимодействия писателя с текстом и зрителем, ведущий к рождению текста здесь и сейчас. Произведение превращается в текст только тогда, когда зритель понимает цитаты и начинает сам творить смысл произведения (интерпретировать).

Отражение времени в искусстве. Время в парадигме Премодерна вечно и циклично. Поэтому следование традициям искусства, передача опыта наделялись значением вечного. Прибывая в творческом потоке сущего художник Премодерна передает мгновенное, но это мгновение - проекция вечности, в результате этого мгновения художник достиг прозрения, просветления и приблизился к истине мира. «Сосредоточенная «праздность» художника была творчеством, растянутым до вечности, его творческое «безделье» - сплющенной до мгновения «праздностью»» [3, с. 26].

Искусство Модерна оперирует понятием «современность» (слово «современный» применительно к исторической ситуации впервые стали использовать на закате Римской империи в V веке, чтобы отличить только что завершившуюся эпоху язычества от наступившего господства христианства. По Хабермас Ю. Модерн - незавершенный проект // Вопросы философии. 1992. № 4. С. 12). «Стремление быть современным присуще человеку в Новейшее время» [2, c. 30], отмечает А. Бойко. В период Премодерна в истории разных народов так не ценили достижения и не давали современности столь высокий статус. Лишь с формированием идеи социального прогресса (XVIII-XIX века) в дне сегодняшнем стали видеть самостоятельно ценное время истории. У художника «… возникает страх оказаться несовременным»… Исходить надо любой ценой из сегодняшнего дня» [10, с. 12]. Поэтому произведение парадигмы Модерна отражает темы современности, среди которых важное место занимает повседневная жизнь.

В искусстве Постмодерна появляется понятие актуальное искусство. И современное и актуальное искусство цепляются за современность. Но современное искусство подразумевает ново-технологичное и экспериментальное, а актуальное - «злободневное» [1, с. 392], проблем- ное и не нашедшее своего решения «здесь и сейчас» [2, с. 42]. Если современное искусство преследует цель отразить новое в быстро меняющемся настоящем, то актуальное искусство -то, что отсутствует в настоящем.

На смену современности приходит «постсовременность». Постсовременность - это не будущее, которое следует за современностью, это настоящее, которое присутствует здесь и сейчас, но в котором утрачена современность. Все относительно - доверия современности нет, есть только фантазии о будущем и отголоски прошлого. Отношение к «сейчас» может сформироваться только относительно прошлого и будущего.

Художники актуального искусства выделяют не только экспериментальный характер творчества (что свойственно Модерну), но и непосредственную связь искусства с постиндустриальным временем, признаки которого: интерактивность и медийность, недолговечность и событийность. Событийность и само понятие «событие» становится одним из ведущих в постмодернистском искусстве. Именно оно позволяет обнаружить неповторимость, неопределенность и одновременно представленность реальности. В событии время и пространство едины. Это одновременно и становящееся и ставшее, исчезающее и появляющееся. По словам М. Бланшо событие - это провал настоящего, время без настоящего, в нем «Я» не умирает, Я утрачивает способность умереть... в этом провале вечно умирается, но никогда не удается умереть.

Позиция зрителя. В парадигме Премодерна зритель - активный созерцатель знаков и символов. В Модерне - сторонний наблюдатель, он пассивен. «...Зритель должен рассматривать искусство в благоговейном молчании, поместив его на фоне нейтральной белой галерейной стены и полностью отрешившись от социального окружения и даже от своего тела и половой принадлежности, - и все это для того, чтобы усилить воздействие произведения, усилить его эстетическую ценность» [8, с. 10], - отмечает Б. Тейлор, комментируя принципы модернистского искусства.

Парадигма Постмодерна дает зрителю роль соавтора и фигуры-персонажа произведения. Пространства энвайронментов и хепенингов превращают зрителя в активного соучастника, а возможность многочисленных интерпретаций открытого произведения делает причастным к процессу творения.

Таким образом, ряд парадигмальных соответствий цепочки Премодерн-Модерн-По-стмодерн можно дополнить:

Художественная деятельность - бытие, творчество и ремесло; репрезентация (представление), проектирование и искусство; арт-практики и постискусство;

Позиция художника - творец; изобретатель; сценарист;

Характер и структура художественного произведения - откровение, оберег; произведение, репрезентант; открытое произведение, культурный гипертекст; - символическое; эстетическое; игровое;

Время в искусстве - вечное; современное; постсовременное и актуальное;

Позиция зрителя - созерцатель; зритель, наблюдатель; соавтор и фигура-персонаж произведения.

В попытках обнажить и преодолеть разрушительность субъективистского рационализма Нового времени, искусство Постмодерна обращается к опыту традиционных культур, предельно расширяя границы искусства. Эта позиция таит в себе опасность нивелирования статуса художника и его деятельности как уникального тонкого труда, подвластному не каждому, и, одновременно, возможность выработки новых современных ценностей и художественного языка, адекватных состоянию культуры. Идея самоорганизующейся разрастающейся поверхности, лишенной измерений глубины и высоты, - ответ Постмодернистского искусства разрешить противоречие между логосом и мифосом, социальным и бессознательным. Постмодернистское произведение - носитель потенциала, оно подобно миру виртуальных возможностей. Как европейская культура воспользуется этим потенциалом, покажет время. В заключение лишь отметим, что цепочка Премодерн-Модерн-Постмодерн действительна только примени- тельно к западным развитым обществам (Европа, США, Канада, Австралия и т.д.) и мы имеем уникальную возможность оценить художественный опыт европейских стран, логоцентричной цивилизации в освоении иноземных культурных традиций.