Проблемы пространственно-плоскостного взаимодействия изображения и шрифта в графическом дизайне

Шрифт и изображение являются основой визуальной коммуникации в графическом дизайне. Синтез этих двух начал обеспечивает особый тип контрастных отношений, определяемых как пространственно-плоскостное взаимодействие. Понимание механизмов этого взаимодействия, в результате анализа специфики формообразования шрифта и изображения, позволяет более эффективно решать проектные задачи.

Василий Кандинский считал, что художественно оправданная форма всегда «произрастает из внутренней необходимости». В своей знаменитой статье «К вопросу о форме», опубликованной в 1912 году в Мюнхене, он отмечал, что она есть «внешнее выражение внутреннего содержания»¹. Другой, не менее известный тезис , принадлежащий американскому архитектору Луису Салливану «форма следует функции», также определяет процесс формообразования как движение изнутри наружу, от сущности явления к его проявлению.

Что касается букв, их формы произошли из обобщённых изобразительных знаков, которые некогда отражали конкретные явления предметного мира. Наиболее древние виды письма, пиктографическое (картинное) и идеографическое (иероглифы), являются свидетельством того, что шрифт и изображение были некогда единой системой фиксации и передачи информации.

Считается, что первый буквенный алфавит появился около XVI века до н. э. на Синайском полуострове. В нём содержался ряд знаков, заимствованных из египетского письма, которые определяли первые звуки наименований различных предметов и явлений. Так например, исследователи истории письменности полагают, что форма буквы «о», ко- торая, визуально повторяет очертания человеческих губ, произнозящих этот звук, происходит от семитского знака «оин» – глаз, а современная «м», от волнообразной линии знака «маим» – вода, преобразованного позднее в греческую букву «мю» (Рис. 1). Эти и другие примеры, выявляют историческую преемственность различных видов письма.

Эволюция форм буквенных знаков зачастую была продиктована требованиями удобства написания и чтения, в результате чего, «современный алфавит утратил смысл образных ассоциаций своих знаков, и стал условной графической схемой»2.

Неизменным в знаках всех алфавитов было и остаётся одно – плоскостной характер их формы. Связано это с тем, что буквы чаще всего располагались на относительно плоской поверхности. Кроме того, унификация форм знаков для удобства письма и чтения, приводила к их графическому упрощению, ослабляя связь с миром привычных глазу объектов и явлений.

Шрифт и сегодня воспринимается плоским независимо от способа его получения, будь то движение кисти по бумажному листу или набор в окне графического редактора. Важным атрибутом шрифтовой формы является контурная линия – граница, которая отделяет фигуру от фона. Если речь идёт о сверхтонких шрифтовых начертаниях, буква воспринимается каркасно.

Длясин Дмитрий Геннадьевич, аспирант.

Рис. 1. Преемственность шрифтовой формы.

Рис. 2.1. (слева) – плакат для Венецианского архитектурного университета (IUAV 2002 год); группа трёхмерных объектов в результате проекции на двухмерную плоскость

становится считываемым знаком.

Рис. 2.2. (справа) – плакат для журнала d'Architettura (2002 год), демонстрирует констанстность двухмерного восприятия текста, в случае его пространственного расположения.

В таких случаях, нас прежде всего интересует графема (греч. graphe – начертание), структура буквы, благодаря которой мы узнаём её, как в рукописном, так и в печатном виде, независимо от художественных и индивидуальных особенностей испол-нения3.

Придание шрифтовой форме объёма, не отменяет особенностей её восприятия, но приводит к появлению дополнительных визуальных эффектов. Так например, в работе итальянского дизайнера Леонардо Сонолли, трёхмерные объекты располагаются в аксонометрии так, что отбрасываемая ими тень, об- ретает форму знака, который воспринимается уже как плоское изображение (Рис. 2.1.). Плакат демонстрирует механизм преобразования изобразительной формы в шрифтовую композицию. В другой работе (Рис. 2.2.), Сонолли создаёт эффект пространственно-плоскостного взаимодействия трёхмерной поверхности и шрифта, переходящего из одной плоскости в другую.

Принципиально новое решение по приданию объёма непосредственно шрифтовой форме реализовано в проекте «Univers Revolved» (Закрученная Вселенная) американского дизайнера Джея Ли. Если раньше, объёмные буквы создавались исключительно за счёт «выдавливания» их профиля, то на этот раз они получены в результате «закручивания» прописных знаков шрифтовой гарнитуры Univers по вертикальной оси, взятой от их крайней точки с левой стороны (Рис. 3). Двусторонне-симметричные буквы образуют пространственные шрифтовые композиции, которые выстраиваются в слова, создавая визуальное представление их значений. Тем не менее, читать такие буквы, а уж тем более воспроизводить вручную, довольно затруднительно.

Рис. 3. Трёхмерный алфавит «Закрученная Вселенная» (1999). Объёмные буквы получены в результате «закручивания» прописных знаков шрифтовой гарнитуры Univers по вертикальной оси.

В истории изобразительного искусства всегда преобладало стремление художников к пространственной трактовке формы. Словосочетание «наскальная живопись» самим фактом своего существования видетельствует о стремлении первобытных художников к реалистичному изображению природных явлений. Во времена античности и Средневековья, задачу передачи трёхмерного пространства на двухмерной плоскости, решали интуитивно, следуя лишь зрительным впечатлениям, здравому смыслу и традиции. Эпоха Возрождения впервые создала математически строгое учение о способах передачи пространства, назвав её системой перспек-тивы4. Но даже в тех изображениях, где объём не передан, или представлен недостаточно убедительно, наше воображение зачастую стремится восполнить или реорганизовать необходимые для пространственного восприятия элементы.

Помимо традиционных изобразительных техник, в графическом дизайне активно используются фотографические изображения, обладающие колоссальным пространственным потенциалом. Объединяя шрифт и фотографию, дизайнеры создают особый тип контрастных отношений, к примеру, располагая наборную строку поверх фотографии в графическом редакторе, и тем самым сообщая ей характер «зависшей» в пространстве (Рис. 4). При этом, создаётся ощущение, что буквы лежат на некоей невидимой поверхности. Сила визуального воздействия сочетаний фотоизображения и шрифта зависит в том числе и от того, насколько контрастным будет их пространственно-плоскостное взаимодействие.

Таким образом, совокупность видов пространственного представления шрифтовой формы может быть сведена к следующим: 1) перспективное расположение; 2) придание объёма (глубины); 3) сочетание с контрастными графическими средами (фотоизображение, живопись, академический рисунок); 4) взаимное перекрывание элементов шрифта и изображения (ближе-дальше); 5) использование эффекта отбрасываемой тени; 6) получение аналогии шрифтовой формы посредством организации реаль- майстера). ных объектов в пространстве (работы Стефана Заг-

Рис. 4. Пример пространственно-плоскостного взаимодействия фотоизображения и шрифтовой формы.

Рассмотренные примеры показали, что источником пространственно-плоскостного взаимодействия шрифта и изображения являются различия в их формообразовании. Шрифт представляется абстрактным началом, лишенным объёмного представления. Изображение напротив, стремится быть про- странственным и реалистичным. Отсюда, всякое пространственное представление шрифтовой формы сообщает ей новые изобразительные характеристики и может служить источником визуальных эффектов, определяемых пространственно-плос-костным взаимодействием.

PLANAR-DIMENSIONAL INTERACTION OF TYPE AND IMAGE IN GRAPHIC DESIGN