Ребенок на границе миров: персонаж-трикстер в романе Саши Соколова «Школа для дураков»

П остановка проблемы . Саша Соколов в дебютном романе «Школа для дураков» ведет с читателем дискуссию о том, что такое свобода, как свободным жить и, главное, как свободным творить. Основным инструментом непрерывного пересоздания мира служит языковая игра повествователя и персонажа-трикстера, в результате которой семантика каждого слова становится индивидуально-авторской, а читатель вовлекается в космогонический сюжет.

Обзор научной литературы. Общим местом в исследованиях прозы Саши Соколова является поиск приемов постмодернистского текста [Давлетьярова, 2007; Чертко 2023; Тюленева, 2004; и др.] и идентификация особой работы автора с языком как побега от системы, из «тюрьмы» норм разного толка [Котелев-ская, 2022; Брайнина, 2018; Кудрявцева, 2021; и др.]. Мы развиваем эту концепцию, предлагая, однако, альтернативный взгляд на проблему: ученик не просто бежит от норм, он подчиняет их себе для сотворения нового, анормального мира и утверждения в нем своего «я».

Цель исследования – показать, как обман, определяющий речевое поведение героя-ребенка, оказывается формой овладения реальностью взрослых и трансформации обыденности в фантастический, праздничный мир.

Методология и материалы. Теоретической основой исследования стали положения, исходящие из классического представления о трикстере как непременном участнике космогонического сюжета: «Трикстер – предтеча спасителя, и подобно последнему является Богом» [Юнг, 1954]. Прежде всего была учтена интерпретация Б.Ф. Егоровым обмана (истинно трикстерского занятия) не как корыстного акта лжи, а как «приукрашивания», свойственного русскому человеку: «Деликатная взаимность вранья есть почти первое условие русского общества» [Егоров, 2012, с. 11]. Такое приукрашивание, по мысли Ю.И. Левина, ведет не к искажению реальности, а к созданию новой [Левин, 1998, с. 595], что является реализацией трикстерской роли творца. Также мы опирались на суждение Н.В. Ковтун об обмане, перманентно сопутствующем персонажу-художнику в литературе постмодернизма: «…само творчество <…> по своей природе “веселое”, трикстерское занятие» [Ковтун, 2022, с. 318].

В романе Саши Соколова именно обман определяет поведение главного героя, перманентно находящегося на границе двух миров: между ребенком и взрослым (не воспринимаемой, а потому кажущейся единственно верной позицией в обществе); между настоящим, прошлым и будущим (отсюда частое употребление всех трех форм глагола единовременно); между городом (обителью ограничений) и дачей (страной вечных каникул); между «нормой» (советской системой требований и правил) и «шизофренией» (свободой личности, выраженной в любой форме). На этих границах и зарождается трикстерская игра ученика такого-то. Обман необходим мальчику, чтобы создать для себя такой образ, который в мире господства «нормы» получит валидацию. «Выдумка» имманентна самому герою: его сознание раздроблено, две его части (ребенок и взрослый) на протяжении всего произведения находятся в диалоге, сменяют друг друга от эпизода к эпизоду. Эта непрерывная трансформация влечет за собой пересоздание реальности – настоящий, не терпящий игры мир подменяется миром, устроенным по иным, альтернативным правилам. Рассмотрим логику этого процесса.

Результаты и обсуждение . Со спора условно нормальной и творческой частей личности начинается первая глава романа, что задает тон и настрой всему повествованию: «…там, на пристанционном пруду. На пристанционном? Но это неверно, стилистическая ошибка <…> пристанционным называют буфет или газетный киоск, но не пруд, пруд может быть околостанционным » [Соколов, 1976, с. 7] (здесь и далее курсив в цитатах наш. – К.Г. ). Случай интересен тем, что под сомнение ставится само правило, по которому определяется языковая и повседневная норма. Очевидная дихотомия нормальный/ошибочный теряет устойчивость: взрослая часть личности предлагает заменить правильный вариант

СИБИРСКИЙ ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ ФОРУМ ^{2026. № 2} (³⁵)

на ошибочный, что только подчеркивает игру в нормальность, которую ведет герой. Так трикстер деформирует пространство, смещает его фокус: «пристанционный» пруд есть всего лишь придаток к станции, в то время как «околостанци-онный» является отдельным, самостоятельным объектом, определенной точкой на пути. Пруд около станции – центр дачного мира, куда сходятся «все тропинки и дорожки, все в нашей местности» [Соколов, 1976, с.8], альтернативный железной дороге способ передвижения на велосипеде.

Обозначенная повествователем цель подобных оговорок, уточнений – поиск истины: «…если назвать его условной фамилией, подумают, будто мы что-то тут сочиняем, пытаемся кого-то обмануть, ввести в заблуждение, а нам скрывать совершенно нечего» [Соколов, 1976, с. 10]. В поисках точного соответствия слова и его референта трикстер трансформирует ландшафт: «здесь загородная местность, точнее, пригородная» [Соколов, 1976, с. 88]. Номинация напрямую влияет на статус дачного поселка. «Загородная» традиционно употребляется для обозначения досуга на выходных или в отпуске – за счет выезда за пределы города, в котором шумная утомляющая жизнь встает на паузу, как будто отсутствует. «Пригородная» же обозначает постоянное место жительства, в котором быт мало чем отличается от городского, там своя, особенная, но все же жизнь. Однако выбор героем этого прилагательного наделяет местность амбивалентностью: номинально теряющая значение места отдыха, Пятая пригородная зона остается страной вечных каникул , где физическое пространство-время уничтожается и его место занимает поэтический хронотоп, поскольку «пригород» оказывается реминисценцией стихотворения Б. Пастернака 1922 г.:

Поэзия, я буду клясться

Тобой и кончу, прохрипев:

Ты не осанка сладкогласца,

Ты – лето с местом в третьем классе,

Ты – пригород, а не припев [Пастернак, 1991, т. 1, с. 220].

Так создается мир персонажа, в котором становится возможной любая выдумка. В границах трикстерского ландшафта трансформируются и объекты, формирующие пространство, и его векторы: «дворник узнает, что на улице , а точнее сказать – над улицей , или на улицу идет снег» [Соколов, 1976, с. 22]. Тем самым снег наделяется ролью активного субъекта действия. Статическое описание погоды приобретает сюжетную структуру: снег то минует улицу, то нападает на нее, ведет с ней войну. Такая подмена определяет формирование правдивого, истинного языка описания реальности, основанного на литературной традиции (сравним образ метели в повести Б. Пастернака «Детство Люверс» с ее раздвоенностью голосов взрослого повествователя и девочки-персонажа: «А воздух шатался, хватаясь за что попадет, и далеко-далеко больно-пребольно взвывали будто плетьми огретые поля» [Пастернак, 1991, т. 4, с. 72]).

Ряд речевых аномалий, порождающих деформацию пространства, основан на пунктуационных ошибках: «А может быть реки просто не было? Может быть . Но как же она называлась ? Река называлась » [Соколов, 1976, с. 7]; «деревья, по-видимому, совсем не окопаны» [Соколов, 1976, с. 9]. Так меняется модальность восприятия, интонация сомнения сменяется интонацией утверждения, вместе с тем «пересобирается» пространство, в которое включаются и из которого исключаются объекты. Сама номинация как процесс приобретает статус вещественного факта.

Речевые аномалии, способствующие пересозданию реальности, распространяются на передачу чувства времени. Прежде всего отметим высказывание ученика такого-то: «у нас вообще что-то не так со временем» [Соколов, 1976, с. 15]. Этим объясняется путаница с глагольными формами и восприятие времени как вещи. «У наставника Норвегова есть на это время, есть желание. К тому же у него – сад, дом» [Соколов, 1976, с. 9] – время включается в ряд имущества Норве-гова как предмет; «…я скажу об этом не сразу, а как-нибудь позже, время спустя, и вот время спустилось » [Соколов, 1976, с. 77] – время является материальным объектом, физическим телом, которое может двигаться в определенном направлении; «…события, происшедшего с вами рано или поздно » [Соколов, 1976, с. 130] – ошибка в видовой форме глагола здесь утверждает неточность события и тем самым неопределенность конкретной временной точки.

Грамматические ошибки указывают на материальность и вместе с тем относительность времени – его в романе не существует как перманентно текущего потока, герой-трикстер, овеществляя время, играет им, тем самым подчеркивая его фантастический квантовый характер. Право на такую игру повествователь мотивирует все тем же принципом поиска правды: «ты должен наконец стать честным» [Соколов, 1976, с. 28].

Деформацию времени ученик такой-то неоднократно подчеркивает в рассуждениях о способах его измерения. Так, например, неотрывно связанные со временем часы (как предмет) у Соколова оказываются инструментом не измерения времени, а его «деления» – поскольку оно есть материя: «часы с боем, которые, по твоим расчетам непременно должны быть, дабы с помощью маятника резать на куски дачное время» [Соколов, 1976, с. 98]; «В кабинете Перилло часы с маятником золоченым мерно дробили несуществующее время» [Соколов, 1976, с. 141]. Как и другие физические величины, время амбивалентно: оно не существует и вместе с тем материально, неизмеримо и вместе с тем дискретно.

Время в романе имеет персональное, антропологическое измерение, основанное на реализации общеязыковой метафоры типа «время Пушкина», «время Пастернака» и др.: «часы с маятником золоченым в кабинете Перилло: раз-два-три – ночью вся школа – ночной одинокий маятник, режущий темноту на равные , тихо темные куски , на пятьсот, на пять тысяч, на пятьдесят, по числу учащихся и учителей: тебе, мне, тебе, мне» [Соколов, 1976, с. 128]. Так подчеркивается системность школы – даже непостижимое время ею нормируется, дозируется

СИБИРСКИЙ ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ ФОРУМ ^{2026. № 2} (³⁵)

и обезличивается. Амбивалентность времени объясняется учеником таким-то в разговоре с Леонардо: «до сих пор не могу с точностью и определенно судить ни о чем таком, что хоть в малейшей степени связано с понятием время» [Соколов, 1976, с. 23]. Именно непонимание идеи времени позволяет трикстеру наделять его неопределенным качеством материального и вместе с тем несуществующего объекта. Ученик подчеркивает и бесспорную валидность сосуществующих течений времени: «у каждого человека есть свой особый, не похожий ни на чей, календарь жизни» [Соколов, 1976, с. 24]. Календарь, как универсальное средство измерения, фиксации времени, индивидуализируется, тем самым превращая время Пятой пригородной зоны в вариант персонального, бергсоновского времени: «Уже одним тем, что мы пробуем расчленить конкретное время, мы развертываем его моменты в однородном пространстве, замещая совершающийся факт уже совершившимся. Тем самым мы как бы замораживаем активность нашего “я”, и спонтанность превращается в инерцию, свобода – в необходимость» [Бергсон, 1992, с. 145].

Время в мире ученика такого-то подобно и застывшей субстанции, и бесконечной длительности, поэтому не может быть измерено или подсчитано традиционными способами. Вместо часов, минут и секунд, вместо хронологии, выстроенной в определенном порядке, события в пространстве Пятой пригородной зоны есть лишь куски, эпизоды, возникающие в воображении героя и речи повествователя. Амбивалентностью времени мотивируется частое употребление трех глагольных форм одновременно: «ни вы, ни я и никто из наших приятелей не можем объяснить, что мы имеем в виду, рассуждая о времени, спрягая глагол есть и разлагая жизнь на вчера, сегодня и завтра, будто эти слова отличаются друг от друга по смыслу» [Соколов, 1976, с. 24]. Для героя попытка установить хронологию событий бессмысленна – вчера, сегодня, завтра не различаются, значит, и событие, о котором рассказывает герой, может происходить в любой точке времени и в нескольких одновременно с равной вероятностью.

Так, речевые аномалии и алогичность повествования не искажают правду, а лишь способствуют созданию уникального хронотопа Пятой пригородной зоны. Для Соколова эта возможность принципиально важна: обман как способ допущения иного толкования позволяет герою-трикстеру «пересобрать» не только мир вокруг, но и себя, стать творцом альтернативной реальности и сознания самого повествователя. Условные фигуры «Опыта о непосредственных данных сознания» А. Бергсона Павел и Петр, с помощью которых философ представляет мышление о времени и пространстве, трансформируются то в личность Павла Петровича Норвегова, то в формулу сознания Павла (Савла) или двоящийся образ повествователя «Школы для дураков».

Хотя выражение «представить себя» вместо «представиться» возникает только в четвертой главе, «Скирлы», ученик такой-то в течение всего романа не иначе как представляет себя, соотнося свой статус с различными формами социального существования. «Ученик» лишь один вариант его номинации наряду с «инженером», «начинающим ученым-энтомологом» и «Нимфеей Альба». Ни одна из форм при этом не является верной, они равнозначны, и ученик лишь выбирает, какая из них уместна в контексте конкретного эпизода.

Именно соотнесение с разными номинациями делает возможной непрерывную метаморфозу трикстера из ребенка во взрослого, и наоборот. Находясь на границе двух миров, школьник формирует образ успешного человека – у него полезная для общества профессия, автомобиль и в скором времени (или уже есть, или когда-то была) жена. Выдумке способствует языковая игра – ученик имитирует речь взрослых: «…покинул час назад берега водоема , где производил ужение на мотыля » [Соколов, 1976, с. 16]; «я умыл их в водах зримого вами водоема » [Соколов, 1976, с.42]; «Босые ступни ног его покоились на радиаторе парового отопления, или, как еще называют этот прибор, на батарее» [Соколов, 1976, с. 73].

Пародирование взрослой речи позволяет увидеть обман «овзросления». Несмотря на множественные попытки стереть представление себя как школьника, якобы больного и ненормального, ученик такой-то произносит значимую для феномена трикстерства фразу: «Дорогая мама, я не знаю, можно ли быть инженером и школьником вместе, может, кому-то и нельзя, кто-то не может, кому-то не дано, но я, выбравший свободу, одну из ее форм, я волен поступать как хочу и являться кем угодно вместе и порознь, неужели ты не понимаешь этого?» [Соколов, 1976, с. 77].

Так герой манифестирует валидность собственных метаморфоз и амбивалентного бытия, которые сопровождают его на протяжении всего романа: он сам пребывает школьником, инженером, энтомологом; его любимая учительница (и просто любимая ) – это целый ряд образов, от учительницы до ветки акации, ветки железной дороги; фигуры всех окружающих ученика такого-то персонажей двойственны и часто переплетаются меж собой и с ним самим, поскольку являются плодами его творческой деятельности, переживания сочиненной им же реальности, в равно мере дискретной и непрерывной.

Метаморфозы ученика такого-то не ограничиваются внешними изменениями. Ранее мы отмечали имманентность «выдумки» для героя – этот факт обусловливает и изменение оптики при трансформации его образа: в прямом смысле представляя, сочиняя себя, он воспринимает мир так, как свойственно той или иной конкретной форме, творчески порождая все новые и новые варианты своего «внешнего “я”» [Бергсон, 1992, с. 153]. При этом «живое “я”, неясные и одновременно изменчивые состояния которого нельзя ни разделить <…>, ни зафиксировать или выразить в словах, не оказавшись тем самым в области обычных наших представлений» [Бергсон, 1992, с. 153] остается в мире чистой длительности, то есть свободы. Этот принцип определяет структуру перцептивной образности романа.

В мироощущении героя доминируют слуховые ассоциации. Звуковые образы в романе – полноценный инструмент повествования, порождающий

СИБИРСКИЙ ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ ФОРУМ ^{2026. № 2} (³⁵)

сквозные микросюжеты. Такова, например, ассоциативная связь разнородных звуков, которые складываются в формулу расстрела. Ему уподобляется звук работающей швейной машинки: «Если же вы полагаете, что вас десять, то имейте десять мешков. <…> бедная мама, тебе придется шить два мешка, сидя до глубокой ночи на швейной машине строча – тра-та-та, тра-та-та, навылет, сквозь сердце» [Соколов, 1976, с. 84]. На первый план выходит эмоциональная реакция ребенка на тяжелый и бессмысленный труд матери. Ассоциация стука с расстрелом возникает в тексте еще раз: «Но и это пройдет. Нет, мама, нет, это останется. На каблучках. Та ли? Та. Та ли? Та. Та ли? Та. Тра-та-та: навылет» [Соколов, 1976, с. 139–140]. В визуальный образ расстрела включен и стук каблучков уходящей Веты, вызывающий страдание из-за разлуки с любимой женщиной. Целью выстрелов в обоих случаях становится сам повествователь.

Звук «тра-та-та» связан с тиканьем часов с кукушкой и с песенкой старухи Тинберген-Трахтенберг. Звуковая метафора ассоциируется с темой долгой жизни (кукушка на протяжении всего романа «считает годы» ученика и «напевает» ему много лет) и неотвратимости смерти – Шейна Тинберген-Трахтенберг есть не кто иной, как образ смерти, неотрывно следующей за героем. Она соседка мальчика, у которого умерла бабушка, она завуч в его школе, и именно с ней связана смерть учителя Норвегова: «Тинберген, появление которой приводит к увольнению учителя Норвегова – увольнению из школы для дураков, “увольнению” из этого мира» [Костенко, 2011, с. 9]. Наконец, она соседка взрослого мужчины, которому рассказывает о своем умершем муже. Так, акустические повторы связывают в целое разные ипостаси героя, ассоциирующего сходные звуки с расстрелом и смертью, и вместе с тем они овеществляются – обретают форму в образах матери, кукушки и старухи, превращаясь из ассоциации в квазиреальные объекты.

Метаморфозе подвергается и зрительное восприятие. Ви_́дение претерпевает деформацию самой своей сути: «Кто-то из нашего числа – теперь издали я не вижу , кто именно, – встает и говорит…» [Соколов, 1976, с. 132]. «Не вижу» здесь является синонимом «не помню», поскольку ученик припоминает эпизод своего урока. Так, зрение смешивается с памятью и обретает тем самым способность наделять образы и события существенностью, поскольку именно от способности помнить, от наличия у кого-то памяти и присутствия кого-то в чьих-то воспоминаниях зависит, жив он или нет: «Кто же ты сам? Не знаешь. Только узнаешь потом, нанизывая бусинки памяти. Состоя из них. Ты весь – память будешь. Самое дорогое, самое злое и вечное» [Соколов, 1976, с. 139]. Поэтому и Савл, у которого «память стала избирательной» [Соколов, 1976, с. 125], оживает – он не помнит о том, что умер, значит, этого и не происходило.

С памятью связаны трансформация героя, поиск внешних аналогов его «внутреннего я». Превращаясь в белую лилию, Нимфею Альба, он наконец обретает свободу: «…не принадлежу отныне ни себе, ни школе, ни вам лично, Николай Горимирович, – никому на свете. Я принадлежу отныне дачной реке Лете, стремящейся против собственного течения по собственному желанию»

[Соколов, 1976, с. 142]. Этот ключевой образ «Школы для дураков» неоднократно был предметом литературоведческих интерпретаций, позволивших судить о его интертекстуальной природе. К претекстам можно отнести и визуальный образ сознания немого ребенка в романе А. Белого «Котик Летаев»: «Лилии возникали во мне; и лилии ли из меня вырастали, в меня ли врастали – не знаю; казалося: я иногда в лепестках; лепестки ясно светятся, облекают собой; я – в одежде из света» [Белый, 1922, с. 275]. Белая, чистая, лишенная телесности, а следовательно, и всех чувств, лишенная памяти, поскольку погружена в реку Лету, Нимфея есть одновременно воплощение и трикстера, и манифеста ученика такого-то о возможности быть кем угодно вместе и порознь, и инструментом амбивалентной самопрезентации.

Обман как стратегия поведения трикстера заключается не только в том, чтобы заставить кого-то другого поверить в игру. Отождествление себя разными формами существования имеет целью взглянуть на мир с разных точек зрения и тем самым ощутить, понять его как можно полнее. Метаморфоза модусов восприятия позволяет трикстеру-творцу найти собственный путь повествования о них, так как он прожил несколько итераций одного события/факта/явления/ощущения.

Важным этапом становления творческого «я» главного персонажа романа является пересечение им границы между «нормальным» и «шизофреническим» мирами. Герой обретает возможность не просто деформировать пространство и время, но и выразить свое отношение к физическим законам и способам их интерпретации: он играет с подавляющей нормой, пользуется ее же правилами, чтобы не подчиниться ей и создать допущение иных оснований мироустройства и миропонимания – ярким примером является паронимическая аттракция «кон-дуктор/констриктор/конструктор» [Брайнина1, 2006].

Все оговорки, ошибки, нарушения правил, моделирование мира на основании принципов относительности, фантастического допущения, языкового сдвига, пересобирания своей биографии и репетиции словотворчества (сочинение «Мое утро») находят кульминацию во второй главе романа, «ТЕПЕРЬ, рассказы, написанные на веранде». Ученик такой-то переносит в свое произведение все присутствующие в романе образы: рассказ о репетиторе включает в себя связанные образы Савла и Розы Ветровой, репетитора математики и матери ученика такого-то; фигуры прокурора – образа отца героя; а девушки-инвалида – Веты. Этот творческий акт является игрой в высшем ее проявлении: абсолютно правильный с точки зрения грамматики текст, манипуляция образами и выступление школьника, инженера, слабоумного мальчика в роли творца подчеркивают все знания о творчестве, которые ученик такой-то почерпнул на пути становления, полном речевых аномалий, перформансов и ошибок, служивших для него своего рода лестницей к переоткрытию творческого «я».

Выводы. На основе рассмотренных выше форм трикстерской игры в романе можно сделать вывод, что обман в тексте «Школы для дураков» имеет миротворческую функцию, не искажает реальность, но деформирует ее, что приводит к пересозданию ее в той версии, которая соответствует мироощущению героя-повествователя, основанному на постоянно меняющихся правилах. Герой говорит: «не поправляй меня, я не ошибся», и это становится манифестом испытания новых оснований как самого мира, так и способа повествования о нем.