Рецепция античного и ренессансного художественного опыта в концепции трагедии Э. Монтегю

Элизабет Монтегю (1718‒1800), в девичестве Робинсон, справедливо можно считать одной из самых образованных и влиятельных женщин Англии восемнадцатого столетия. Родившись в одной из знатных и богатых семей Йорка, она имела возможность изучать иностранные языки, античную литературу, разнообразные искусства и науки, в чем немало преуспела. После вступления в брак с сэром Эдвардом Монтегю она стала одной из богатейших женщин своей эпохи, а её дом стал центром интеллектуального общества Лондона второй половины XVIII века [Schnorrenberg 2004: 720].

Элизабет Монтегю является автором многочисленных литературно-критических статей, опубликованных в популярных журналах восемнадцатого столетия. Они посвящены древнегреческой литературе, героям и сюжетам античных мифов, теории литературы и литературным жанрам, а также произведениям французских и английских авторов. В своем труде под названием «Опыт о произведениях Шекспира и его уникальности в сравнении с греческими и французскими драматическими поэтами…» (1785) она рассуждает о драматической поэзии.

Высоко оценивая достижения Аристотеля в области литературной теории, Элизабет Монтегю указывает современным авторам на необ-

ходимость следовать тем высоким литературным стандартам, которые были предписаны еще в эпоху античности. Писательница обращает внимание на значимость просветительской и дидактической роли литературы. Современному поэту, так же как и столетия назад, необходимо наставлять читателей в вопросах нравственности, религии и философии, ибо «не только в Древней Греции поэзия была учителем и стражем святынь человеческого общества» [Montagu 1785: 24]. Текст литературного произведения должен быть понятен читателю, а опыт, полученный в процессе прочтения произведения или просмотра его постановки, мог наилучшим образом повлиять на его жизнь.

Определяя задачи жанров литературы, а именно трагедии, эпической поэмы и драмы, Элизабет Монтегю также опирается на опыт Аристотеля. О трагедии, призванной со времен античной эпохи волновать чувства людей и помогать им освобождаться от страстей, морально «очищаться» и возвышаться, писательница замечает, что в современном ей театре трагедия превращается в сценическое повествование, ей не хватает динамичного действия. Эпическая поэма, цель которой ‒ «пробуждать благородные чувства, прививать хорошие привычки, воспитывать нравственность» [Ibid: 26], обладает, по мнению Монтегю, слишком возвышенным для восприятия простых людей языком, и это не позволяет ей в полной мере достигнуть указанной цели. Свое предпочтение Монтегю, следуя Аристотелю, отдает драме, поскольку она охватывает события, произошедшие в короткий период времени, язык ее прост и аллегории понятны, а ее динамичному действию удается полностью захватить внимание зрителя или читателя.

Следуя за Стагиритом, который писал, что « фабула должна быть составлена так, чтобы читающий о происходящих событиях, не видя их, трепетал и чувствовал сострадание о того, что совершается» [Аристотель 1998: 1083], писательница считает главной задачей драматического произведения ‒ вызывать сочувствие и сопереживание. Монтегю также отмечает, что впечатление, оказанное на зрителя во время представления, во многом зависит от качества актерской игры. Ярким примером, по ее мнению, являются трагедии Софокла «Эдип Коло-нейский» и «Король Лир» Шекспира, где ярко переданы глубина и тяжесть душевных терзаний героев в таких роковых ситуациях, когда родительская любовь сменяется презрением и отречением.

Элизабет Монтегю рассуждает о состоятельности французской литературы, что не случайно, поскольку глава «О драматической поэзии» служит прологом к ее трактату «Опыт о произведениях Шекспира…», построенному на жаркой полемике с Вольтером. Писательница ставит перед собой задачу оправдать великого елизаветинца, показав недостатки французской драмы.

В их число писательница включает, во-первых, многословные реплики героев в произведениях французских авторов, пространные монологи; во-вторых, чрезмерность эпических элементов, ослабляющих напряженность действия, т. е. недостаточность собственно драматического, игрового начала и акцента на раскрытии характеров, что делает представление «вялым и не способным возбудить страсти» [Montagu 1785: 31] и мешает зрителю приобрести новый эстетический и эмоциональный опыт, «очистить сердце» через сопереживание и сострадание героям. В этой оценке Монтегю снова опирается на мнение Аристотеля о том, что «трагедия есть воспроизведение действия серьезного и законченного, имеющего определенный объем, речью украшенной, различными ее видами отдельно в различных частях, ‒ воспроизведение действием, а не рассказом, совершающее посредством сострадания и страха очищение подобных чувств» [Аристотель 1998: 1071‒72].

В противовес французской трагедии она приводит в пример произведение «непревзойденного барда» [Montagu 1785: 26] У. Шекспира «Макбет», где диалоги кратки, но при этом «впечатляюще» переданы душевные состояния героев, их чувства, эмоции. Этот несомненный талант Шекспира Элизабет Монтегю сравнивает с «искусством арабского мага, вселяющегося в тело другого человека и овладевающего его душой». «Шекспир познал все тонкости переживаний сердца», и обстоятельством, на это повлиявшим, писательница называет социальную среду, в которой родился ее знаменитый соотечественник и в которой «люди смело могли выражать свои чувства и мало задумывались о том, как это выглядит со стороны» [Ibid: 36].

Продолжая критиковать французские трагедии, писательница упрекает их авторов в фальши и демонстрации «манерности», а не истинной природы человека. Монтегю порицает сложный для восприятия язык французских трагедий, не соответствующий содержанию возвышенный стиль и даже неуместные, не подходящие для действия декорации на сцене.

Обстоятельно доказывая необходимость доступного пониманию языка, являющегося в первую очередь инструментом для развертывания фабулы, Элизабет Монтегю вновь обращается к образцовым произведениям античных авторов, а именно Софокла. При сравнении античных и французских трагедий открывается другой, наиболее важный недостаток последних – отсутствие морального воздействия на зрителя или читателя, подмена его фальшивым изяществом языка, что «рас- творяет суть драмы в волнах элегии и эклоги» [Montagu 1785: 39]. Как считает писательница, это свидетельствует о вырождении драмы как жанра. Вердикт Монтегю суров: произведения французской литературы посредственны, и, по ее мнению, нельзя допустить, «чтобы посредственность претендовала на лавры совершенства, диктовала фантастические требования к драматическому искусству, навязывала другим культурам свои представления о достоинствах литературы» [Ibid: 40].

Критикуя, Монтегю в то же время предлагает свое видение и, в определенном смысле, решение проблемы: она указывает на такие недостатки современных постановок, которые, возможно, могут быть исправлены. Сторонница декорума, она обращает внимание на то, что некоторые сцены не стоит выносить на суд зрителя, а именно, следует избегать вида окровавленной плоти и переизбытка любовных сцен, не несущих сюжетообразующей нагрузки. Свою позицию Монтегю подтверждает конкретными примерами: в постановке трагедии Софокла «Филоклет» тело израненного героя не стоит показывать зрителю, важнее донести его проникновенную речь о раскаянии, а любовным сценам между Неоптолемом и нимфой Лемнос следует предпочесть живой спор о стрелах [Ibid: 40].

Рассуждая об уместности любовной интриги, писательница выстраивает целую систему доводов. Монтегю заявляет, что трагедия Корнеля «Эдип», некогда популярная при дворе Людовика XIV, стала «важным доказательством разложения вкуса в те времена», и здесь же она приводит слова Вольтера о том, что ставить «Эдипа» Корнеля на сцене без добавления любовных интриг ‒ бессмысленно. Писательница подмечает, что в таком случае «трагедия превращается в любовную побасенку, которая теряет все свои поучительные и нравственные задачи» [Ibid: 42].

Монтегю считает, что поэт, пытаясь заинтересовать зрителя сценами любовной страсти, ради которой герой забывает о чести и долге, искажает морально-нравственную оценку поступков персонажей и восприятие образов персонажей в целом. Такую интерпретацию героев античных трагедий писательница называет «жестоким насилием» и приводит пример из постановки «Эдипа» Корнеля: образы Тезея и Дирсы, нарушивших все обещания перед Богом и людьми, кроме данных друг другу. «Насилие» над персонажами заключается и в абсолютной неестественности их образов, отступлении до крайности от оригиналов, которые следует искать в античных трагедиях. Например, «слезливый», чувствительный Одиссей в «Ифигении» Расина не имеет ничего общего, кроме имени, с истинным героем трагедии Еврипида «Гекуба» ‒ холодным, решительным, готовым на все ради обществен- ного блага, а Ахиллес, представший перед нами в произведении того же автора в качестве молодого и пылкого любовника, едва ли похож на благородного и честного Ахиллеса Еврипида [Montagu 1785: 44].

Чтобы усилить аргументацию, Элизабет Монтегю использует распространенный прием – цитирование авторитетных источников. Свои доводы она подтверждает отрывком из «Защиты поэзии» об истинном назначении трагедии Ф. Сидни, цитированием размышлений епископа Камбри о простоте и естественности речи римлян и мнения П. Брюмуа о двусмысленности, которая рождается в витиеватых речах римлян, изображаемых на французской сцене, и неестественности их образов.

Суждения самой Элизабет Монтегю не менее логичны и при этом остроумны: «Герои античной литературы весьма удивились бы, если бы узнали, что восхищаются не ими, а их «новыми» манерами, которыми они на самом деле никогда не обладали» [Ibid: 48]. Если выбор автора пал на греческий сюжет, то ему следует изучить манеры греков и отразить их в тексте своего произведения. (…) Когда сюжет и манеры не соответствуют друг другу, рождается огромное смысловое нарушение и совершенное неправдоподобие» [Ibid].

В главе «О драматической поэзии» писательница, опираясь во многих суждениях на «Поэтику» Стагирита, формирует собственные критерии, по которым оценивает достоинства того или иного произведения, поскольку требования, выдвинутые французской литературной критикой, она не считает авторитетными. По мнению Э. Монтегю, задача драмы ‒ развивать моральные чувства зрителя, «взращивать его сердце», а герои сюжетов должны служить выдающимися примерами, на которые зрителю захочется равняться. Монтегю отмечает, что правдоподобными должны быть не только декорации, костюмы актеров и их речи, но и качества героев должны соответствовать месту и времени, в которых разворачивается сюжет, а их поступки ‒ быть продолжением их характеров и демонстрацией нравственных принципов. Говоря о неправдоподобии французской литературы и драматургии, писательница едва ли хочет унизить авторов соседней державы. Она лишь жаждет защитить Шекспира, которого, увы, не оценили по достоинству во Франции. Чтобы отстоять права великого соотечественника, Э. Монтегю обращается к знаниям трудов древнегреческих поэтов и философов, теории литературных жанров, истории драмы, доступ к которым она получила благодаря своему высокому происхождению и положению в обществе. Возможно, не будь писательница одной из самых образованных и влиятельных дам своего времени, ее критика французской драмы и самого Вольтера не привлекла бы внимания широкого круга читателей. Однако ее статус не позволил лите- ратурному олимпу проигнорировать ее мнение, и ее книга «Опыт о произведениях Шекспира...» пользовалась большой популярностью среди соотечественников и за пределами Англии.