Рецепция «Поэтики»: о влиянии Аристотеля на литературные концепции нового времени

ВЕСТНИК 2013 № 3

ственное заимствование категориального и логического аппарата аристотелевских трудов было затруднено по двум причинам: языковой («греческая ученость» уже потому была недоступна средневековой Европе, что была именно греческой, а не латинской) и конфессиональной (в среде христиан первые попытки использовать логические и метафизические понятия аристотелиз-ма были сделаны представителями еретических кругов: монархианами-динамистами, арианами, несторианами и монофизитами [2, с. 194–195]). В Византии особый интерес вызывали зоологические сочинения Аристотеля; отдельные логические трактаты («Категории», «Никомахо-ву этику», «Вторую аналитику») комментировали Михаил Пселл и его ученики [2, с. 200–204]. Западная христианская церковь долгое время запрещала изучение трудов Аристотеля, за исключением «Логики» [2, с. 240].

После падения Константинополя многие византийские ученые оказались в Западной Евро-

ВЕСТНИК 2013 № 3

пе и дали новый, «греческий», импульс Возрождению. «Переоткрытие» «Поэтики» Аристотеля особенно интересно тем, что оно имело иные хронологические и даже географические вехи, нежели другие аристотелевские труды. Будучи частью эзотерического аристотелевского корпуса, самой античности «Поэтика» была неизвестна, видимо, до издания Андроника Родосского [3, с. 54]. Знакомство с положениями аристотелевской «Поэтики» возможно было в рамках перипатетической традиции, через посредство Не-оптолема и полемизировавшего с положениями школы Аристотеля Филодема [4, с. 326]. Труды обоих считаются непосредственными источниками для Горация. Что же до Аристотеля, то, при кажущейся очевидности влияния «Поэтики», его, тем не менее, нельзя назвать отчетливым: фактический материал указывает скорее на «Риторику», а параллели с «Поэтикой» касаются самых общих положений и имеют при этом достаточно расхождений [5, с. 104, 117, 128, 160, 169, 174–175, 182–185, 198, 213, 217, 225, 228, 248, 289, и др.]. Первый литературный «выход в свет» аристотелевской «Поэтики», первая ее рецепция происходит в рамках совсем иной – арабской – культуры.

Важную роль здесь сыграли сирийские не-сториане и монофизиты, т.е. представители еретических ветвей христианства, благодаря которым труды Аристотеля и попали на Восток. Сначала «Поэтика» была переведена на сирийский, затем – с сирийского на арабский. Версия греческого текста отличалась от той, что попала потом в Европу и которой располагаем мы сейчас [3, с. 99]. Помимо текстовых разночтений сказались и культурологические различия: усвоение идей Аристотеля в мире ислама имело специфические черты – культурные, конфессиональные, да и просто терминологические расхождения придали специфические черты арабскому аристоте-лизму. С одной стороны, он оказался более связанным с конкретными науками – математикой, астрономией, медициной [2, с. 216]. С другой стороны, на арабской почве произошло довольно своеобразное изменение категорий аристотелевской поэтики: сохраняются слова «трагедия» и «комедия», но при отсутствии у арабов и того и другого примеры из греческой литературы заменяются примерами из арабской поэзии [6, с. 76, 82–83]. Арабская «Поэтика» существовала как в переводах (Матта ибн Юнус (Абу Бишр)), так и парафразах (Авиценна (Ибн Сина), Аверроэс (Ибн Рушд)). И хотя последний комментарий был назван «шагом назад» в понимании греческого первоисточника Востоком [4, с. 355], имен- но с него начинается знакомство с «Поэтикой» в культуре Запада.

Именно с Востока через мавританскую Испанию «Поэтика» Аристотеля пришла в Европу. Первый латинский перевод «Поэтики» был сделан не с греческого, а с арабского: Германн Немецкий (Hermannus Alemannus) в 1256 в Толедо переводит парафраз и комментарий Аверроэса под названием “Aristotelis Poetria”. Влияние Аверроэса сохраняется довольно долго: когда Ауло Джано Парразио в комментарии к «Искусству поэзии» Горация впервые пытается выявить параллельные места у Аристотеля, он опирается скорее на переложение Аверроэса, чем на оригинал [7, с. 132].

Влияние «Поэтики» росло постепенно, оказавшись напрямую связанным с представлениями об эстетической и этической ценности литературы, формирующимися в противовес к стилистическим и логическим запросам Средневековья. Первый перевод «Поэтики» с греческого на латынь Вильгельмом де Моэрбекком [8] широкого распространения не имел [7, с. 131]. В первое издание корпуса трудов Аристотеля в типографии Альда Мануция (пятитомник 1495–1498 гг.) «Поэтика» не вошла и впервые была опубликована в 1508 все в той же типографии Альда (латинский перевод Джорджо Валлы вышел раньше, в 1498).

«Поэтика» Аристотеля, освободившись от шлейфа арабских интерпретаций, воспринимается теперь через латинскую традицию Горация, который считается высшим теоретическим литературным авторитетом [9, с. 311], и Сенеку, трагедии которого принимаются за высший литературный образец [4, с. 461]. Поэтика ренессансной драматургии разрабатывалась на основе Горация. Картина меняется параллельно с перемещением внимания от стиля (Данте, Петрарка, Пьетро Бембо, Марко Джироламо Вида, Де-ельминио, Фракасторо) к жанру. Джанджорджо Триссино, автор первой итальянской трагедии, созданной по образцу античной, первым обратился к урокам аристотелевской поэтики: в предисловии к своей «Софонисбе» (1515, изд. 1524) он проводит сопоставление трагедии и комедии, заимствуя критерии у Аристотеля [9, с. 316]. Показательно и даже символично, что дата создания «Софонисбы» – первой трагедии Нового времени, основанной на античном сюжете и ориентированной на античные образцы, – стала датой «рождения» классицизма [10, с. 7]; столь важной вехой оказался переход от Горация к Аристотелю. Впрочем, причина этого перехода могла быть и сугубо практической: в 1536 году выходит удобное и дешевое издание текста аристотелевской «Поэтики» с латинским переводом Алессандро Пацци [7, с. 135], что способствует значительно более широкому распространению текста. Переводы и комментарии к труду Аристотеля создают Франческо Робортелло (1548), Бернардо Сеньи (1549), Бартоломео Ломбарди и Винченцо Маджи (1550), Пьетро Веттори (1560), Лодовико Кастельветро (1570). «Поэтика» Горация рассматривается теперь как параллель к аристотелевской: в комментарии Винченцо Маджи практически для каждого отрывка из послания к Писонам находится теперь источник в тексте Аристотеля, при всей сомнительности некоторых сближений [7, с. 133].

В перечисленных трудах постепенно вычленяются те положения «Поэтики», которые легли в основу теории драмы. Несмотря на то что очевидным приоритетом аристотелевского метода было создание системы , ключом к пониманию «Поэтики» надолго стало толкование отдельных ее понятий. В рамках общего представления об эстетическом и этическом воздействии поэзии проводилось выявление категорий, имеющих прямое отношение к этому самому этическому и эстетическому воздействию (катарсис, амартия, мимесис, страх и сострадание, причины возникновения поэзии, «правдоподобие» в искусстве и т.д.) [11], [12]. При этом смысловое наполнение каждой из категорий, толкование каждого из положений «Поэтики» столь значительно изменялось и изменяется до сих пор, что иной раз кажется, что мы имеем дело не с одним, а с несколькими совершенно разными оригиналами. Мы постараемся коротко (насколько это возможно для произведения, библиография к которому составляет отдельные тома [13] [14]) охарактеризовать самые интересные преображения некоторых категорий и понятий, толкования, которые в равной мере могут быть отнесены и к разряду комментариев к тексту, и к разряду рецепции аристотелизма.

Начнем с самого известного. Катарсис (а вслед за ним сострадание и страх) (1449 b 24) только в XVI в. получил двенадцать различных толкований [15, с. 180], а к XX в. их сложилось более тысячи [16, с. 178]. Несмотря на то что «Поэтика» переводится заново, первые интерпретации оказываются сходными с арабскими [4, с. 372]. Робортелло, первым опубликовавший комментарий к «Поэтике», считал, что страх, которым вызывается катарсис, – это страх зрителя за самого себя, и те зрители, что привыкли сострадать и бояться, меньше страдают, попав в подобные обстоятельства [17, с. 322]; ка- тарсис, по такому толкованию, скорее «освобождение». Маджи, первый герменевт «Поэтики» de facto [4, с. 370–371], рассматривает жалость и страх как средства очищения (опять же скорее «освобождения») от пагубных страстей. У Вет-тори понятие катарсиса связано с идеей избавления от излишней эмоциональности посредством вмешательства разума [7, с. 137]. Кастель-ветро связывал катарсис с переживаниями эгоистического свойства: наблюдение за чужими несчастьями при осознании собственного благополучия доставляет удовольствие [7, с. 137]. Паоло Бени рассматривал трагическое очищение страстей как моральный урок правителям [7, с. 140]. Спероне Сперони рассматривал катарсис как «избавление» от страха и жалости, порабощающих дух человека [18, с. 81]. Лессинг видел катарсис в превращении порочных наклонностей в добродетельные. В XIX в., в процессе уже не критического, а филологического изучения «Поэтики», появились новые теории катарсиса: понимание его как медицинского «облегчения» (А. Вайль, Я. Бернайс; схожая точка зрения высказывалась и в эпоху Возрождения А. Мин-турно [16, с. 195], связавшим физиологию и психологию) или же как очищения мистериального и религиозного (К. Цель [19]). Бутчер [20] возвращается к эстетическому толкованию катарсиса, Ничев [21] – к логическому, точнее, нооло-гическому [16, с. 202, 207–211]. Наконец, еще одно – уточнение Н.В. Брагинской: возвращение к рукописному чтению κάθαρσιν μαθημάτων, отвергнутому гуманистом Тринкавели, но находящим подтверждение в переводе Вильгельма де Моэрбекка [22, с. 244]. «Очищение страстей (παθημάτων)» превращается таким образом в «уяснение уроков» и опровергает большинство предшествующих построений в теории катарсиса. Катартическая теория Аристотеля во всех своих вариантах – психологическом, этическом, эстетическом, мистериальном, физиологическом, метафизическом и т.д., – стала особым разделом филологической науки, и для полного ее описания уже давно требуются объемы не статьи, но отдельной книги [4].

Подражание, «мимесис» (1447 а 13–19), преображенное уже Аристотелем по сравнению с концепцией Платона, в «Поэтике» предполагавшее интеллектуальное наслаждение, у гуманистов превратилось в «инструмент» для достижения высшей нравственной цели [3, с. 9]. Паоло Бени утверждал, что Аристотель вообще не дает определения подражанию, и толковал его в платоновском духе [7, с. 140]. У Фракасторо аристотелевская мысль о том, что поэзия подража-

ВЕСТНИК 2013 № 3

ВЕСТНИК 2013 № 3

ет общему, а не единичному («Поэтика» 1451 b) толковалась как подражание универсальному представлению о прекрасном [7, с. 140]. Между тем, ранние греческие упоминания «мимесиса» связаны прежде всего с музыкой [3, с. 47] [22, с. 239], и в «Поэтике» подражание связано прежде всего с искусствами мусическими (пением и танцем) и изобразительными [22, с. 232, 243]. Популярным у современных исследователей (С. Холивелл, Г. Надь) становится определение «мимесиса» как «воплощения» [23, с. 78].

«Две естественные причины» (1448 b 2–24) возникновения поэзии у толкователей и комментаторов превышают заявленное Аристотелем число. Первой причиной традиционно видят мимесис, подражание. Вторая причина, начиная с комментария Пьетро Веттори (XVI в.) – удовольствие от подражания (Риттер, Тайхмюллер, Бай-отер, Ростаньи, С. Холивелл, Л. Голден); у арабских комментаторов, а затем у Дасье, Валена, Гудемана, Дж. Элса вторая причина – это гармония и ритм. Грубе вычленил из этого пассажа «Поэтики» уже четыре причины, равно значимые – подражание, удовольствие от него, познание, гармония и ритм. Н.В. Брагинская, видя в мимесисе-подражании формальную причину поэзии, а в удовольствии – результат восприятия, но не творчества, называет традиционно объединяемые гармонию и ритм в качестве двух отдельных причин [22, с. 231, 235].

Наконец, представление об изначальной нормативности текста позволило обнаружить в «Поэтике» структурные элементы, присущие драме классицизма, и прежде всего – правила трех единств, в основу которых лег аристотелевский принцип правдоподобия. Хотя три единства составляют важнейший принцип поэтики классицизма, появляются они в уже в эпоху Возрождения (во Франции – у Т. Себиле (1648) [24] и Ж. де ла Тайя (1572), в Италии – у Юлия Цезаря Скалигера (1561) и у Лодовико Кастельветро (1570)). Труд Кастельветро («“Поэтика” Аристотеля, изложенная на народном языке и истолкованная»), в отличие от прочих упомянутых работ, представляет собой именно толкование Аристотеля, а не трактат о поэтике и драме в целом – вот почему в нем особенно удивительно появление трех единств, вовсе не так отчетливо прописанных у Аристотеля (вернее, прописано только одно единство – единство действия (1451 а 16); о единстве времени сказано очень мало, о единстве места – ничего, и уж точно нет объединения всех трех единств в общий закон). Причиной их появления, видимо, было изначальное представление автора о «невежественной толпе» как судье теа- тральной пьесы [10, с. 12] – rozza moltitudine & commune Popolo, ведь невежественная толпа лишена способности следовать за полетом поэтической фантазии [10, с. 13]. В связи с этим для Кастельветро более существенными оказываются единство места и времени, а сформулированное Аристотелем (впрочем, и оно далеко от догматичности) единство действия не столь важно [7, с. 138]. Нормативная тенденциозность классицизма упрочила закон трех единств от принципа правдоподобия до единственно возможного. Три единства представлялись безусловным литературным фактом, «общим местом», – но все-таки, видимо, так им и не стали, поскольку всегда оставались предметом дискуссии (как норма, не всегда соблюдаемая в современности, но обязательная у «древних» – у Филипа Сидни и Жана Шаплена, как соблюдаемые «древними» хуже, чем современниками – у Джона Драйдена и Франсуа Ожье [10, с. 166, 266, 214, 260], как приписанные древним без основания – позже у романтиков). Для Шаплена три единства – еще и важное условие «правильного» подражания «прекрасной природе»; при этом он не без лукавства признается, что не помнит, «трактовал ли этот вопрос Аристотель или кто-либо из его комментаторов» [10, с. 265]. Классицистическая дискуссия вокруг единства времени по Аристотелю (а именно, считать ли «один оборот солнца» сутками или световым днем, т.е. 24 или 12 часами) находит детальное отражение и в современных комментариях к «Поэтике» [25, с. 210– 217].

И вот что интересно: какого бы момента из круга вопросов, связанных с драматургической теорией и практикой «древних», ни касались теоретики классицизма, исходной посылкой всегда была готовность «древних» следовать нормам и правилам, сформулированным уже гораздо позднее. Франсуа д’Обиньяк, назвав «умение соблюдать начальные установления» (т.е. единства) «практикой театра», предполагал эту самую «практику» в древности «общеизвестной», и именно этим объяснял отсутствие у Аристотеля упоминаний о единстве места [10, с. 322, 344]. Шаплен в «Мнении Французской академии по поводу трагикомедии «Сид»» (1637) называет классицистическую доктрину, «опирающейся на авторитет Аристотеля, а лучше сказать – на авторитет разума» [10, с. 282]. Предпочтение авторитета разума даже авторитету Аристотеля – одна из существенных трансформаций классицистической теории XVII в. по сравнению с итальянской традицией. Нормативность классицистических поэтик напрямую связана с принци- пом эстетической «преднамеренности», примата замысла над воплощением, осознанности художественных принципов и приемов – видимо, потому аристотелевская «Поэтика» с ее авторитарным стилем, категоричным «нужно» и «должно» (δεῖ) так подошла позднему Ренессансу и классицизму в качестве непререкаемого авторитета. На реальном и гипотетическом («вчитанном», по замечательной формулировке М.Л. Андреева) содержании «Поэтики» основаны жанровая система и жанровая эстетика, ставшие законом для европейской литературы до эпохи романтизма. Догматизация положений «Поэтики» французскими классицистами приводит к критике аристотелевских концепций романтиками, вплоть до термина «аристотелевской» драмы, которую Брехт противопоставляет драме «современной».

Таким образом, рецепция аристотелевских положений на протяжении нескольких веков формирования литературной теории имела вид серьезной модификации; при этом она, как и всякая рецепция, оказывалась тесно связанной с задачами и концепциями соответствующей эпохи. Особенность же именно Аристотелевой «Поэтики» в том, что на протяжении XVI–XVIII вв. она воспринималась критиками и теоретиками как произведение им современное. Существенным в этом случае фактором оказывалось соотношение практики и теории: если на первых этапах положения «Поэтики» осваивались гуманистами в общем контексте «защиты поэзии» [7, c. 113], то с эпохи Чинквеченто более существенным стали теоретические аспекты жанровой поэтики и эстетики, а затем – и практические стороны существования драматического жанра. При этом ни Кастельветро, ни другим теоретикам-классицистам Италии XVI века не суждено было увидеть адекватных их эстетической мысли поэтических произведений [10, с. 14], а Триссино при внешнем следовании Аристотелю отходит от буквального следования «Поэтике» [7, с. 147– 148]. То же можно сказать и о других примерах совмещения теоретического осмысления и литературной рецепции – работах Корнеля и Гете. Показательно, что в случае с Корнелем практика оказывается противопоставленной аристотелевской теории, а у Гете практический опыт («Ифигения») с теоретическим осмыслением положений Аристотеля (“Nachlese zu Aristoteles’ Poetik”) разделен десятилетиями.

Традиционный взгляд на «Поэтику» Аристотеля – это восприятие ее как свода предписаний авторам; перетолкования отдельных положений всегда основываются на предполагаемой изначальной нормативности текста. Одна- ко так называемый энтелехиальный метод Аристотеля (т.е. изложение по формуле становления) [3, с. 66] уже исключает абсолютную нормативность трактата. «Поэтика», новая по содержанию, по жанру своему – «технэ», руководство, свод практических правил [3, с. 65], основанных на описании и наблюдении. Норма сценического действия проистекала не столько из современной Аристотелю драматической практики, сколько из его наблюдений над драматургией классики, которая выступала для последующей эпохи как образец – отсюда и странное для строгих европейских норм смешение нормативности и дескриптивности, изначально предполагающих абсолютно разные цели и задачи и способы их достижения. Возможность свободного толкования, таким образом, заложена в двойственной природе труда Аристотеля.

Эта «двойственная природа» различным образом характеризуется и Виламовицем [26, с. 49–50, 109], и Байотером [27, с. 206.], и у нас – Аникстом [28], отмечавшими путаницу как в характеристиках истоков трактата, так и в применяемых в нем критериях и преследуемых целях. Определяя характер «Поэтики» как очевидно нормативный, Н.В. Брагинская называет тем не менее некоторые главы дескриптивными [22, с. 227, 246]. Как замечает в своем комментарии Байотер, сама идея теории искусства возникает много позже [27]. Притом, что многое из «Поэтики» вошло в фонд теоретической мысли, не стоит упускать из вида, что Аристотель отразил художественную практику прежде всего своей конкретной эпохи, и нормативные части, судя по всему, не всегда этой практике соответствуют, начиная с определения трагедии, продолжая, скажем, ¡mart…a и заканчивая легендарным катарсисом. Аристотель как теоретик и систематизатор исходил исключительно из наличного материала, и его дефиниции сыграли исключительную роль в истории литературоведения, возможно именно потому, что природа трактата – дескриптивная при внешней нормативности – давала возможность их практически бесконечной интерпретации в зависимости от исторического и литературного контекста.