Регулятивная функция художественного текста

ИЗВЕСТИЯ ВГПУ. ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ

Место художественного текста в акте речевой коммуникации язык                                                      речь художественный текст первичная моделирующая              вторичная моделирующая система знаков                            система знаков

(естественный язык)                   (язык художественной литературы)

автор

речевая коммуникация

читатель

первичная коммуникативная деятельность (текстопорождение)

вторичная коммуникативная деятельность (текстовосприятие)

определенным речепсихическим действиям. В таком контексте мы предлагаем изучать регулятивную функцию художественного текста как сущностную, которой подчиняются и все другие функции.

Нельзя не отметить, что художественный текст представляет собой продукт речемыслительной деятельности человека, характеризующийся «двойной системностью» [2, с. 109]. Размышлять о художественном тексте как о продукте нам позволяет его относительная временная и пространственная автономность, когда адресат «может вернуться от последующих частей сообщения к предыдущим» [13, с. 329]. Под «двойной системностью» мы понимаем бинарный принцип строения в качестве ключевого дифференцирующего признака художественного текста.

Во-первых, художественный текст как сложная лингвистическая единица принадлежит одновременно системе языка и системе речи. Языковая системность проявляется в том, что язык в художественном произведении «функционирует в соответствии с правилами построения форм, слов и их сочетаний», а речевая системность заключается в выборе и активизации в речи определенных языковых единиц «в зависимости от целей и задач общения в конкретной социальной сфере, от проявляющейся в ней формы мышления, от типа содержания и от речевой ситуации» [6, с. 43].

Во-вторых, с одной стороны, художественный текст как особый знак есть система естественного языка или первичная моделирующая система знаков, с помощью которой «человек познает окружающий нас мир и дает названия явлениям, предметам реальной действительности» [12, с. 13], с другой стороны, как справедливо отметил В.А. Гречко, «язык художественной литературы – это особая область применения общенационального языка», который, в свою очередь, «представляет собой лишь строительный материал» для воплощения авторского замысла [3, с. 60; 12, с. 13]. Следовательно, художественный текст одновременно относится и к системе языка художественной литературы, или вторичной моделирующей системе знаков.

Можно сказать, что «“Анна Каренина” и “Мадам Бовари”, “Евгений Онегин” и “Дон Жуан” написаны на одном языке», а именно на языке художественной литературы [8, с. 430]. Но правомерно ли утверждать, что язык Л.Н. Толстого, Г. Флобера, А.С. Пушкина, Жан-Батиста Мольера – это один и тот же литературный язык?

Бинарность, лежащая в основе строения художественного текста, является тем его системно-сущностным признаком, который доказывает, что художественный текст и речевая коммуникация – это схожие явления, которые имеют интерактивную природу, что может быть продемонстрировано следующим образом (см. рис. выше).

В представленной выше схеме наглядно продемонстрировано, что речевая коммуникация – это двусторонний интегрированный процесс текстообразующей деятельности автора и текстовоспринимающей деятельности читателя. Известно, что в акте речевой коммуникации художественный текст в виде сложного знака занимает центральное место, реализуя, таким образом, свою основную функцию, а именно социальную, организуя «взаимодействия людей, а через них и социальных групп» [9, с. 139]. Кроме того, художествен- ный текст выполняет ряд других функций, которые «оказываются частными проявлениями, отдельными случаями осуществления социальной функции, ее отдельными моментами, т. е. эпифункциями», но которые представляют собой «непреложное условие», определяющее выполнение художественным текстом своей главной функции [9, с. 139–141].

Во-первых, художественный текст организует каждый отдельно взятый акт речевой деятельности в трехэлементную структурную единицу коммуникативной системы. Это системная функция художественного текста, без которой, по утверждению Е.В. Сидорова, «будет иметь место не взаимодействие, а хаотичное столкновение деятельностей» [Там же, с. 140].

Во-вторых, регулятивная функция художественного текста, которая, как считал Е.В. Сидоров, является ключевой, поскольку именно ее реализация «дает акту коммуникации развернуться в закономерно организованную систему полного состава и тем самым обеспечить организацию социального взаимодействия людей речевыми средствами» [Там же, с. 141]. Е.В. Сидоров полагал, что регулятивная функция текста в целом и художественного текста в частности «находит свое выражение в том, что через его восприятие получателем сообщения текст определенным образом управляет его коммуникативной деятельностью» [Там же, с. 140].

Мысль Е.В. Сидорова об иерархии функций художественного текста в акте речевой коммуникации представляется достаточной обоснованной, однако возникает следующий вопрос: каким образом одностороннее управление коммуникативной деятельностью получателя сообщения может в конечном итоге превратиться в социальное взаимодействие участников речевой коммуникации? Если принимать во внимание вышеизложенное умозаключение о том, что и речевая коммуникация, и художественный текст интерактивны, т. е. «связаны отношениями обратной связи», возникает правомерный вопрос: можно ли трактовать регулятивную функцию художественного текста как знаковое управление деятельностью только адресата? [5, с. 70]. Еще в древности основоположник риторики, науки, призванной «убеждать некоторых людей», античный философ Аристотель высказал мысль о том, что один из трех видов убеждения зависит «от того или иного настроения слушающего» [1, с. 17–19].

Полагаем возможным трактовать регулятивную функцию художественного текста в речевой коммуникации как знаковую организацию взаимного управления первичной и вторичной коммуникативной деятельностью автора и читателя по текстообразованию и тек-стовосприятию, поскольку «человек, обращаясь к другому, стремится средствами языка повлиять на деятельность другого таким образом, чтобы деятельность последнего в максимально возможной степени отвечала интересам осуществления его собственной деятельности» [5, с. 48]. Однако необходимо отметить, что в процессе устной речевой коммуникации в условиях реального времени взаимная координация деятельностей коммуникантов более очевидна, в отличие от письменной речевой коммуникации, одной из форм которой является художественный текст, отличающийся, как мы отмечали ранее, большей самостоятельностью в отношении времени и пространства.

В современных условиях интенсивного развития средств массовой коммуникации обратная пространственная связь не представляет проблем. Автор художественного произведения может синхронизировать свою творческую деятельность с читательской (например, получая отзывы о своих произведениях или отслеживая свой рейтинг, количество цитирований или уровень продаж). Совсем иначе обстоят дела со временем, поскольку «время – самый строгий судья и самое жестокое испытание подлинной ценности того, что создал за свою жизнь писатель» [4, с. 3].

Американский писатель Эрнест Хемингуэй – один из немногих, чьи произведения выдержали этот сложный экзамен. История знает много примеров, когда «шумная популярность иного писателя у его современников сменялась полным безразличием последующих поколений» [Там же]. Книги Э. Хемингуэя «по-прежнему волнуют читателей, заставляют их переживать вместе с его героями, задумываться над проблемами, которые он поднимал в своем творчестве» [Там же]. Именно по этой причине в качестве примера приведем прагмалингвистический анализ его рассказа «Белые слоны», о котором К.М. Симонов, известный советский писатель и корреспондент в годы Великой Отечественной войны, в одном из своих писем к Э. Хемингуэю написал следующее: «Ваш рассказ “Белые слоны” был тем самым, о чем я писал стихи все четыре года войны» [10, с. 41]. Иными сло- вами, по мнению К.М. Симонова, тема художественного произведения – это то, что объединяет автора и читателя, создает общетекстовое когнитивно-эмотивное пространство, в пределах которого реализация художественным текстом функции взаимного управления коммуникативной деятельностью адресанта и адресата упрощается, и с этим трудно не согласиться. Необходимо отметить, что рассказ «Белые слоны» входит в сборник под названием «Мужчины без женщин», состояние, имеющее противоестественную природу, как и сущность войны, о которой проникновенно писал в своей поэзии К.М. Симонов. Всем известно его стихотворение-письмо «Жди меня, и я вернусь», написанное в самом начале войны, в 1941 г. своей любимой женщине, актрисе Валентине Серовой, которая вместе со своим театром была эвакуирована в город Фергану. Кроме того, в рассказе сужено временное и пространственное поле, действие происходит «здесь и сейчас», что, в свою очередь, создает близкие, доверительные отношения в процессе речевой коммуникации, способствуя более тесному взаимоуправлению деятельностями автора и читателя. Рассказ представляет собой получасовой разговор двух людей на небольшой железнодорожной станции в ожидании поезда из Барселоны в Мадрид. С точки зрения событийного содержания рассказ небогат, это всего лишь небольшой эпизод из жизни главных героев, глубина которого не имеет дна.

Ключевое слово для понимания смысла всего рассказа – это устойчивое словосочетание white elephant («белый слон»), которое содержится в его заглавии. Словарь идиом трактует white elephant как “something that is completely useless, even though it costs a lot of money” («как что-то абсолютно бесполезное, хотя и очень дорогое» (перевод наш. – С.К., С.В.)) [15, p. 103]. Если же рассматривать white elephant с позиций лингвокультурологии, то, например, в Таиланде – это знак королевской власти, сакральный символ, к которому принято относиться с большим почтением. В художественном тексте ничего не бывает случайным, и по мере развертывания повествования становится очевидным, что означает фразеологизм white elephant («белый слон»), и почему в самом рассказе уже заложено его двойное понимание. Для молодой героини рассказа по имени Джиг «белый слон» – это ее будущий ребенок, это что-то святое, то, с чем неразрывно связана ее мечта о счастье. Идиома white el- ephant многократно повторяется на значительном удалении друг от друга, и на фоне этого сквозного повтора открывается вся драма ее жизни. Вначале она сравнивает холмы с белыми слонами, в ней еще теплится слабая надежда на счастье: “They look like white elephants,” she said; …I said the mountains looked like white elephants [14, p. 163–164].

Далее образ белых слонов появляется вновь, но на этот раз в исполненном сомнения вопросе, обращенному к своему спутнику: But if I do it, then it will be nice again if I say things are like white elephants. And you’ll like it? [Ibid., p. 166]. Героине предстоит сделать непростой выбор, но вне зависимости от принятого решения ее судьба предрешена потому, что они с героем настолько разные, что их совместное существование не представляется возможным. Природная несовместимость Джиг и ее избранника заложена не только в названии рассказа, но и в описании пейзажа, на котором разворачиваются события. Если вдалеке виднеются поля, на которых зреет новый урожай, по берегам реки растут деревья, то станция, на которой они ждут поезда на Мадрид, место, где решается жизненно важный вопрос, ‒ это опустошенное выжженное солнцем пространство, это угасшие краски жизни в душе молодой девушки: On this side there was no shade and no trees and the station was between two lines of rails in the sun; Across, on the other side, were fields of grain and trees along the banks of the El-bro [Ibid., p. 163, 166].

Спутник девушки не испытывает к ней настоящих чувств. Об этом свидетельствует пятивершинный повтор предложения if you don’t want to do it в сочетании с трехвершинным повтором it’s perfectly simple. Он как бы исподволь подталкивает Джиг к решению избавиться от ребенка, для него будущий ребенок – это что-то обременительное, то, что может нарушить его устоявшийся уклад жизни. Абсолютно ясно, что такой поступок никак не назовешь действием любящего мужчины, который планирует создать с женщиной семью. Героиня это прекрасно понимает, во время разговора она ни разу не называет своего спутника по имени, что тоже, на наш взгляд, имеет определенное значение. По-видимому, здесь скрывается отношение автора к своему персонажу: лицемерный, жестокий человек, имя которого не хочется называть, да и смотреть на него также нет никакого желания. Джиг смотрит куда угодно: на бамбуковую занавеску, на землю, на которой стоит стол, на холмы, но только не на своего спутника: The girl looked at the bead curtain; The girl looked at the ground the table legs rested on; …the girl looked across the hills… [14, p. 164, 165, 167].

Героиня осознает всю тяжесть сложившейся ситуации, и жесткое следование друг за другом фразы No, we can’t говорит о том, что мир вокруг нее рухнул: We can have everything. – No, we can’t. – We can have the whole world. – No, we can’t. – We can go everywhere. – No, we can’t. It isn’t ours any more [Ibid., p. 166].

Накал страстей достиг своего апогея, и Джиг просит своего спутника замолчать. О высокой степени эмоциональности всего происходящего говорит семивершинный повтор слова please в следующей фразе: Would you please please please please please please please stop talking? [Ibid., p. 167]. Это одновременно и громкий, обращенный к другим ожидающим поезда пассажирам крик о помощи, и тихая мольба своего путника о пощаде.

Финал рассказа остается открытым. Двукратный повтор предложения I feel fine («Я чувствую себя прекрасно») в ответ на вопрос мужчины о самочувствии неожиданный: “I feel fine,” she said. “There’s nothing wrong with me. I feel fine ” [Ibid., p. 168].

В сложившейся ситуации представляется маловероятным чувствовать себя хорошо, если вообще возможно что-либо чувствовать. Таким образом, прагмалингвистический анализ рассказа Э. Хемингуэя «Белые слоны» показал, что для реализации художественным текстом регулятивной функции, которая, по нашему мнению, заключается в создании ког-нитивно-эмотивного пространства, в рамках которого он как сложный знак осуществляет взаимную координацию деятельностей участников речевой коммуникации, используются как собственно лингвистические (идиома белый слон , выбор лексики для использования в стилистическом приеме повтора, для описания пейзажа, действий персонажей во время разговора), так и экстралингвистические (тема, место и время действия рассказа, последовательность развертывания событий) средства, употребление которых дает автору возможность в полной мере реализовать свой творческий замысел, а читателю в него проникнуть.

При анализе художественного текста, по нашему мнению, следует опираться на такие существенные характеристики описываемой в тексте ситуации и отражаемые в сознании читателя, как субъекты, время и место совершения активности, которые можно определить дейктической триадой: «по своей функцио- нальной значимости в создании интерактивной знаковой конструкции дейксис заслуживает того, чтобы ему был присвоен статус базового механизма в процессе знакового управления поведением партнера» [7, с. 7]. В изучении регулятивной функции художественного текста стоит опираться на понятие целостной совокупности всех компонентов речевой коммуникации, к которой и относятся произведения художественной литературы. Эта целостность «вызвана общественной и индивидуальноличностной необходимостью согласования деятельностей адресата и отправителя сообщения» [5, с. 6]. Такой подход позволяет описать и объяснить функции языковых знаков и их последовательностей в художественном тексте, что отвечает современным потребностям изучения языка в качестве средства осуществления коммуникативно-познавательной деятельности людей.