Реминисценции классического наследия М.Ю. Лермонтова, Н.В. Гоголя и Ф.М. Достоевского в романе Антона Рая «М.Ю.Л.»

EDN: BGSTCC

Введение. Роман современного интернет-автора Антона Рая «М.Ю.Л.» (2022) представляет собой феномен современной культуры, возникший на пересечении классической литературной традиции и эстетики постмодерна. Произведение заявлено как «роман-оммаж», пародийное осмысление ряда ключевых текстов русской литературы, в первую очередь – «Идиота» Ф.М. Достоевского. Автор активно использует прямые цитаты, реминисценции классики, но вкладывает в них иное идейное наполнение. Творческий метод позволяет нам рассматривать роман Антона Рая с точки зрения таких классических трудов, как «Теория пародии» Ю.Н. Тынянова или идеи о «смерти автора» Р. Барта. При этом важно отметить, что, согласно современным исследованиям, функция оммажа в новейшей литературе смещается с чисто пародийной в сторону «транссентиментальности» [Эпштейн М.Н., с. 256]. Иначе говоря, литература постмодерна обращается к цитированию не с целью высмеивания первоначального материала, а с целью построения диалога с идеями классики. Актуальность данного исследования обусловлена анализом «романа-оммажа» в свете новейшего понимания реминисцентной природы литературы.

Наша цель в данном случае – охарактеризовать реминисценции образа князя Мышкина в романе Антона Рая «М.Ю.Л.» в свете современного понимания функции оммажа в литературном произведении, и предметом исследования стали литературные цитаты, аллюзии, оммажи на классическую литературу в тексте названного произведения.

Методы исследования. В основу работы положен сравнительно-сопоставительный метод, который определяет набор соответствующих приемов анализа, а именно: интертекстуальный анализ, позволяющий выявить и классифицировать различные формы «чужого слова» (цитаты, аллюзии, реминисценции, заимствование заглавий и фабулы) в текстах современной литературы; принцип интерпретации через выявление прямых цитат, дающий возможность трактовать смысловую нагрузку конкретных фрагментов-маркеров, отсылающих к тексту-прецеденту; метод анахронизации интертекстуального материала, который способствует осмыслению того, как классические сюжеты и персонажи функционируют при переносе в современный культурный и временной контекст.

История вопроса. Для более глубокого погружения в «оммажную органику» романа обратимся вначале к трудам Юрия Тынянова. По его мнению, пародия «раскрывается только в системе литературы и в соотношении с речевыми и социальными рядами» [Тынянов Ю.Н., с. 289]. Иначе говоря, чтобы пародия была истолкована верно, её реципиент должен понять культурный контекст произведения. В.П. Скобелев, осмысляя труды Ю.Н. Тынянова, утверждал, что «художественное слово способно приобретать новое – дополнительно к уже существующему – значение, попадая в новый контекст» [Скобелев В.П., с. 20]. Данное утверждение исследователь подкрепляет отрывком из текста П.А. Вяземского, в котором цитируется фрагмент оды Г. Державина: «Вяземский, процитировав отрывок из державинской оды «Ключ», посвященной М. Хераскову («Священный Гребеневский ключ! / Певца бессмертной Россияды / Поил водой ты стихотворства...»), прокомментировал этот отрывок следующим образом: «Лучшая эпиграмма на Хераскова. /.../ Вода стихотворства, говоря о поэзии Хераскова, выражение удивительно верное и забавное!». Здесь для Тынянова важно то, что метафора «вода стихотворства» выдернута из лирического сюжета оды и переведена в контекст литературных пристрастий новой эпохи» [Скобелев В.П., с. 20]. Можно констатировать частичную перемену значения: в изначальном тексте «вода стихотворства» является метафорой поэзии и имеет возвышенный тон, Вяземский же иронизирует над данным определением, под метафорой воды подразумевая пустой, шаблонный текст. Подобный процесс «подмены» происходит и в пародировании. «Диалогическое противостояние объекта пародии и пародии на него – внутренняя суть процесса пародирования, создающего особую полемическую зависимость пародийного произведения от его объекта на разных уровнях...» [Скобелев В.П., с. 21].

Напомним, что суть предложенной французским литературным критиком Р. Бартом концепции смерти автора заключается в идее автономного существования текста, его независимости от личности создателя. Согласно этой концепции, после рождения текста его автор «умирает» для читательского восприятия, а текст начинает жить своей жизнью в сознании каждого отдельного реципиента [Барт Р., с. 192-193]. Из этого следует, что рецепция любого художественного произведения будет являться индивидуальной.

В современном литературном процессе проблема обращения к цитатам классике осмысляется совершенно иначе. Так, например, в статье Г.В. Денисовой 2021 г. рассматривается изменение функции оммажей в литературе XX-XXI вв.: «чужое слово» выходит за рамки карнавальной игры в иные способы организации мышления, которые направлены не столько на осмеяние, сколько на восприятия классики и современной литературе в единой парадигме. «Фактически в русской прозе речь идет о возврате к «человекоцентризму» и к новой искренности с учетом опыта постмодернистской поэтики; о нарративе в пространстве многослойного и разноголосого текста» [Денисова Г.В., с. 246]. Упомянутый исследовательницей термин М.Н. Эпштейна «новая искренность» или «транссентиментальность» [Эпштейн М.Н., с. 256], отражает осознание цитатности как «источника нового лиризма».

В похожем ключи анализируется современная литература в статье Е.А. Маряскиной и И.В. Некрасовой. На примере сборника рассказов Г.Н. Щербаковой авторы рассматривают цитаты не как способ разрушения оригинала (в рассматриваемом случае – произведений А.П. Чехова), но как вариант осовременивания героев классики. «Некоторые рассказы Г. Щербаковой описывают советскую и постсоветскую жизнь и практически ничем не отличаются от чеховских текстов. Можно сказать, что в некоторых ее рассказах («Лошадиная фамилия», «Свадьба с генералом», «Хороший конец») герои А.П. Чехова перенесены в современный мир, соответственно, изменен фон картины их жизни. И это позволяет читателям понять, что все человеческие качества вечны. Любовь, порядочность, счастье, ненависть, подлость, несчастье остаются, меняется лишь эпоха» [Маряскина Г.Н., Некрасова И.В., с. 88].

Наше исследование продолжит анализ цитатности не как комического приёма, а как способа новой организации художественного текста, осознающего собственную вторичность и использующий её для выстраивания новых смыслов и идей.

Результаты исследования. Поскольку оммаж подразумевает собой обращение автора к каким-либо иным произведениям, прочитанным и воспринятым им, то мы можем говорить и о функционировании принципа «смерти автора», индивидуального восприятия. В оммажную структуру художественного произведения встраиваются представления о цитируемом тексте автора-читателя.

Так, внешне роман напрямую использует знаковые сцены романа Ф.М. Достоевского «Идиот». Например, первая глава, представляющая героев, заимствует сцену в поезде из 1 главы классического текста: трое героев едут на поезде в Петербург, знакомятся - происходит представление персонажей: «Итак, три разноростных человека, вместе со своими лицами, сидели в купе. Довольно долгое время троица сидела молча, не вступая друг с другом в беседу, но наконец одному из них, а именно высокому, надоело повисшее в купе неловкое молчание, и он обратился к «золотому» пассажиру среднего роста» [Антон Рай]; «В одном из вагонов третьего класса, с рассвета, очутились друг против друга, у самого окна, два пассажира - оба люди молодые, оба почти налегке, оба не щегольски одетые, оба с довольно замечательными физиономиями и оба пожелавшие, наконец, войти друг с другом в разговор» [Достоевский Ф.М., с. 5].

В романе также присутствует описание Невского проспекта, отсылающее к гоголевским рассуждениям из одноимённой повести, при этом Антой Рай иронически осмысляет её содержание с точки зрения современного читателя, подчёркивая изменения, произошедшие с улицей: «"Нет ничего лучше Невского проспекта, по крайней мере в Петербурге; для него он составляет всё" [Антон Рай приводит прямую цитату Н.В. Гоголя. - Н.З., И.Н .]. Почти 200 лет прошло с того момента, как Гоголь написал свою знаменитую повесть о Невском проспекте, начинающуюся с этих незабываемых слов, -но многое ли изменилось с тех пор? Многое… А вот расписание дня Невского, столь красочно описанное классиком, сегодня, конечно, уже недействительно. "Начнем с самого раннего утра, когда весь Петербург пахнет горячими только что выпеченными хлебами и наполнен старухами в изодранных платьях и салопах, совершающими свои наезды на церкви и на сострадательных прохожих" [Антон Рай приводит прямую цитату Гоголя. - Н.З., И.Н.]. Но никакими горячими, только что выпеченными хлебами ранний Петербург уже не пахнет, равно как и подобных старух я что-то в нем не видал; во всяком случае, ни одна такая старуха ни разу на меня не наезжала» [Рай А.].

Но наиболее значительной переработке подверглись ключевые образы классических текстов. В «Идиоте» Ф.М. Достоевского князь Мышкин - это, согласно концепции К.В. Мочульского, христоподобная фигура, определяемая жертвенным началом, стремлением нести свет окружающим, порой ценой саморазрушения. «Князь сходит в грешный мир из какого-то иного таинственного и туманного “далека”, и самым своим явлением обличает ложь и грех нашего мира. Своей беспощадной кротостью, своим нечеловеческим смирением, своей ангельской чистотой он уничтожает всю реальность земного порядка, взрывает все “условные“ ценности. И люди чувствуют в нем высшую правду и тянутся к ней, но в то же время сознают, что эта правда не для них и что достичь ее они не могут, не развоплотившись» [Мочульский К.В., с. 60].

Л.Д. Лотман писала: «Образ героя романа "Идиот" князя Мышкина был призван, по замыслу писателя, заменить собою социальную утопию, собрать и соединить в себе нравственный субстрат мечтаний человечества о всемирной гармонии. Цельность и жизненная достоверность идеальной личности, изображенной в романе, должна была показать реальность извечного стремления к идеалу добра и любви, соответствие его человеческой природе» [Лотман Л.М., с. 243].

В романе «М.Ю.Л.» происходит деконструкция этой модели. Главный герой, Михаил Юрьевич Лев, заимствует ряд биографических деталей Мышкина. В первую очередь Михаил, как и князь Мышкин, проходил лечение в Швейцарии от некой «душевной болезни»:

- И что, вылечили в итоге? - продолжил вопрошать высокий.

– Вылечили, а точнее я сам вылечился, да я, впрочем, и не совсем болел. Мне просто надо было успокоиться, а лучшего места для успокоения, чем Швейцария, не найти [Рай А.].

«Отвечая, он объявил, между прочим, что действительно долго не был в России, слишком четыре года, что отправлен был за границу по болезни, по какой-то странной нервной болезни, в роде падучей или Виттовой пляски, каких-то дрожаний и судорог. Слушая его, черномазый несколько раз усмехался; особенно засмеялся он, когда на вопрос: "что же, вылечили?" - белокурый отвечал, что "нет, не вылечили"» [Достоевский Ф.М., с. 6].

Примечательно, что в обоих случаях герои указывают на неэффективность лечения, что подчёркивает характерологическую значимость их болезней: так, эпилептические припадки, от которых страдает Мышкин, указывают на его отчужденность от мира. Как пишет Мережковский, «...Болезнь Идиота, как мы видели, — не от скудости, а от какого-то оргийного избытка жизненной силы. Это — особая, «священная болезнь» , источник не только «низшего», но и «высшего бытия»; это — узкая, опасная стезя над пропастью, переход от низшего, грубого, животного — к новому, высшему, может быть, «сверхчеловеческому» здоровью» [Мережковский Д.С., с. 340]. Повторяющиеся сердечные приступы Михаила Льва - следствие тяжёлого разрыва отношений с возлюбленной - являются результатом того жизненного опыта, который, согласно роману, привёл к «перерождению» его личности и становлению писателем: «Я» умерло, чтобы родилась ОНА. Да, теперь я точно знаю, что готов написать КНИГУ» [Рай А.].

Однако при кажущейся схожести деталей биографических, экзистенциальная суть двух персонажей диаметрально противоположна. Позиция Льва - полная интеллектуальная и эмоциональная независимость. Он априори не ставит никого из окружающих на свой уровень, воспринимая их как людей менее развитых, и потому отрицает как явление и дружбу, и любовь: «Странная вещь дружба – то, что называют дружбой. По моим наблюдениям, дружба и любовь - самые эффективные способы слить время в унитаз. Дружба - эффективнейший способ для сливания времени однополыми партнерами, любовь - разнополыми» [Антон Рай]. В отличие от него, классический герой Ф.М. Достоевского является приверженцем идеалов христианской жертвенной любви: «Я ведь тебе уже и прежде растолковал, что я её не любовью люблю, а жалостью. Я думаю, что это я точно определяю» [Достоевский Ф.М., с. 173] - чувства князя Мышкина к Настасье Филипповне основываются на сочувствии к её душевной боли, желании спасти, что указывает на его эмпатичность и открытость людям вокруг.

Противоречивость характера М.Ю. Льва раскрывается в финале. Вопреки его жизненной установке, любовь, пробуждённая в нём студенткой, оказывается подлинной и открывает в герое то самое светлое начало, которое позднее находит своё воплощение в книге, созданной Львом: «Потому что теперь я хочу жить. Прежняя - капризная, витавшая в эмпиреях, слишком много и слишком хорошо думающая о себе голова уже срезана с моих плеч, а новый, обновленный смертью человек уже знает, что ему делать. Прежний «Я» окончательно умер, новый «Я» бесповоротно родился. Наконец-то я превратился в то самое падшее в землю зерно, готовое принести «много плода» [Рай А.]. Некоторые герои -например, А.С. Томский, - прямо называют роман, написанный им, величайшей книгой всех времен: «Вы только непосредственным чутьем, как художник, это могли написать, но осмыслили ли вы сами -то всю эту страшно-прекрасную правду, на которую вы указали? Да ведь это сама жизнь, точнее - сама суть жизни! Философы рассуждают, философы стараются разъяснить загадку жизни понятийно, отвлеченно, а вы, художник, одною образною чертой выставляете самую суть, чтоб ощупать можно было рукой, чтоб всякому мало-мальски вдумчивому читателю стало вдруг всё понятно! Вот тайна художественности, вот правда в искусстве! Вот служение художника Истине! Поздравляю вас, Михаил, вы - великий писатель!» [Рай А.].

Однако рукопись в финале оказывается украденной, и это служит кульминацией деконструкции: единственное подлинно «светлое», что было создано героем, оказывается отделено от него: «Это действительно одна из величайших из когда-либо написанных книг. Я забираю ее. Вы ее никогда больше не увидите. Никто и никогда не прочитает ее. Отныне я - ее единственный и полноправный читатель. Навсегда» [Рай А.].

Выводы. Таким образом, Антон Рай не столько создает пародию на Мышкина, сколько исследует трагедию современного индивидуалистического сознания. Оно способно к созиданию, но не способно к мышкинской открытости, искренности, непосредственности, а те его черты, которые можно было бы назвать положительными, проявляются опосредованно, не в поведении, а, например, путём создания произведения искусства.

Если Мышкин – воплощение социально-нравственной утопии, то М.Ю. Лев является персонифицированным воплощением социально-нравственной антиутопии. Его образ, бесспорно, отталкивается от персонажа из классической литературы, но не копирует его, а взяв за основу, «переворачивает» с целью выражения нового авторского замысла. Эта перемена значения без прямого пародирования полностью соответствует выведенному нами пониманию оммажа как варианта высказывания, направленного на диалог с классическими текстами, а не на их осмеяние. В результате оммаж становится не просто вариантом литературной игры, а средством авторского осмысления того, как трансформируются ключевые человеческие качества в новой культурной реальности.