Роль экфрасиса в эссеистике В.А.Каверина

Живопись была для Каверина тем видом искусства, интерес к которому он питал на протяжении всей творческой жизни. Свое увлечение изобразительным искусством писатель объяснял тем, что в 1910–1920-е гг., в пору его творческого становления, именно живопись оказалась ведущим из искусств: «поэзия и проза, театр и кино – все было связано тогда с живописью, самоотверженной, бескорыстной и требующей лишь одного – доверия» [Каверин 1983, 8: 183]. В начале ХХ в., по словам Р.Гольдта, «живопись снова приобретает ореол передового, образцового вида искусства», претендующего дать не столько «новое видение, сколько новое миростроение» [Гольдт 2002: 112].

К сказанному добавим, что в 1910–1920-е гг. живопись влияла и на смежные с ней сферы творчества, и на понимание процессов, происходящих в культуре в целом. На основе анализа явлений в живописи делался, например, вывод о смене культурной парадигмы эпохи. Так, согласно П.П.Муратову, искусствоведу и культурологу, в начале ХХ в. Европа уступала место пост-Европе, на смену искусству шло анти-искусство. По словам С.Г.Бочарова, исследовавшего русскую философскую реакцию на шпенглеровскую тему «заката» Европы, «идея Муратова одновременно была искусствоведческой и общеисторической: общие выводы базировались на анализе световой и тональной живописи XVII–XIX вв. как собственно европейской, выражавшей духовное единство Европы»; сдвиги в живописной технике, происшедшие на рубеже XIX–XX сто-

летий, рассматривались как предвестия тех потрясений, которые человеческая психика испытала в катастрофе войны 1914–1918 гг., положившей начало «времени "пост-Европы"» [Бочаров 2002: 360] (см.: [Фоминых 2010: 163–167]).

Таким образом, интерес В.А.Каверина к изобразительному искусству, имевший субъективные причины, обусловливался объективными факторами – центральным положением живописи в иерархии искусств первой трети ХХ в. Неслучайно живописцы являлись героями одного из первых его романов («Художник неизвестен»), и одного из последних, самим им особенно ценимого («Перед зеркалом»). Кроме того, следует отметить, что размышления о живописи являются важнейшей составляющей эссеистических произведений автора.

В.А.Каверин принадлежал к широко распространенному в ХХ в. типу писателей, совмещавших литературное творчество с научным. В 1920-е гг. он занимался филологией и делал свои первые шаги в искусстве – находясь, по его собственному определению, «между наукой и литературой». В 1960– 1970-е гг. место науки в творчестве писателя заняла эссеистика.

В современном литературоведении под эссе понимается «прозаическое сочинение небольшого объема и свободной композиции, выражающее индивидуальные впечатления и соображения по конкретному поводу или вопросу и заведомо не претендующее на определяющую или исчерпывающую трактовку предмета» [Литературная энциклопедия терминов и понятий 2001: 1247–1248]. М.Эпштейн, специально исследовавший данное жанровое образование, указывал: «Обычно тот или иной жанр принадлежит одной определенной сфере освоения действительности. <…> Эссе же включает все эти разнообразные способы постижения мира в число своих возможностей, не ограничиваясь одной из них, но постоянно переступая их границы и в этом движении обретая свою жанровую или, точнее, сверхжанровую природу» [Эпштейн 1988: 341–342]. О синтетичности жанра эссе, характеризуя очерки П.Муратова, говорят Н.С.Бочкарева и К.В.Загороднева. Так, «небольшой очерк», по их мнению, может содержать « <…> элементы путевого дневника, критического обзора и эстетической миниатюры, импрессионистическую фрагментарность, просветительскую полемичность и несомненную оригинальность концепции» [Бочкарева, Загороднева 2009: 63].

Считая эссеизм одной из характерных примет литературы ХХ в., Эпштейн находил «примеры ее плодотворной эссеизации» в творчестве М.Пришвина, Ю.Олеши, К.Паустовского, замечая, что их эссеистические произведения «вовсе не беднее художественной образностью, чем собственно беллетристические, только она здесь не довлеет, не переходит в чистую изобразительность» [Эпштейн 1988: 369].

Очевидно, что Каверин-эссеист вполне мог оказаться в числе авторов, о которых упоминал в своей работе М. Эпштейн. Эссеистика, соединяющая дневниковую запись и литературно-критическую заметку, письмо и беллетристическое повествование, занимает большое место в творчестве писателя 1960–1970-х гг.

Одним из компонентов эссеистических опытов Каверина являются литературные портреты писателей, художников, театральных деятелей, размышления о литературе и изобразительном искусстве, синтезе искусств («Гоголь и Мейерхольд», «Малиновый звон», «Эскиз к портрету», «Мир, увиденный впервые», «Об Альбере Марке», «Слова и краски», «Старые письма», «О пользе книжности», «Уроки и соблазны»). Именно в них автор чаще всего прибегает к экфрасису как к средству словесной «оцифровки» визуальных образов. Причем важно отметить, что речь идет « <…> не столько об «адекватной авторской» словесной передаче изображения, сколько об интерпретации живописного полотна» [Загороднева 2010: 122]. При этом свойственная эссе «особая гибкость и быстрота перехода от понятия к образу, свободная смена познавательных установок» [Эпштейн 1988: 380] оказываются «востребованными» экфрасисом, являющимся и воссозданием образного строя картины, и ее интерпретацией.

Рассмотрим два наиболее типичных случая использования экфрастиче-ских описаний в эссеистике Каверина: экфрасис – как повод для обобщений, имеющих общетеоретический характер, экфрасис – как средство наглядности, «заземляющее» то или иное обобщение.

В духовной жизни Каверина были события, к которым он мысленно возвращался всю жизнь, подчеркивая их особую значимость. Показательно, что одно из таких событий было связано с изобразительным искусством. К «оцепенению», пережитому им, семнадцатилетним юношей, в Музее западной живописи в Москве, писатель неоднократно обращался и в эссеистике, и в художественной прозе.

В одной из редакций очерка «Эскиз к портрету» автор рассказывал о впечатлении, которое произвели на него произведения французского художника: «Стены пролетов лестничной клетки были раздвинуты контурными фигурами Матисса, напоминающими мне танцующих вавилонских богинь из учебника древней истории. Я смутно улавливал внутренний ритм, объединявший эти фигуры, через которые как бы можно было смотреть, но от которых почему-то не хотелось отрываться. Впоследствии, читая книгу незаслуженно забытого талантливого поэта Константина Вагинова “Опыты соединения слов посредством ритма”, я вспомнил эти работы Матисса» [Каверин 1989: 126].

Прежде всего, заметим, что каверинские уподобления фигур на полотнах А.Матисса героиням древности находят «опору» в искусство- ведческих исследованиях. По мнению английского искусствоведа К.-Кларка, «художественная сторона» картин А.Матисса свидетельствует о том, что художник «не скрывал заимствований из ранней греческой живописи, которая помогла ему возродить не только сосредоточенную строгость выразительного силуэта, но и подлинные жесты танцоров VI века до нашей эры» [Кларк 2004: 351].

Аналогия между «Опытами…» и «Танцем» (о котором речь идет в рассматриваемом экфрасисе) основывается на сходной образности, отличающей творения и К.Вагинова, и А.Матисса. Лирический герой К.Ва-гинова – поэт, путешествующий во времени и пространстве, свободно сопрягающий в своем сознании древность и современность. Созданный его воображением мир населяют Психеи, Эвридики, «Амуров рой». Он блуждает в «словохранилищах», слушает музыку слов, включается в их «необъяснимый хоровод»: «И я вошел в слова, и вот кружусь я с ними, / Танцую в такт над дикой крутизной» [Вагинов 1991: 19]. В «Песне слов» и старые, и новые слова признаются: «Вкруг Аполлона пляшем мы, / В высокий сон погружены» [Вагинов 1991: 52].

В «Танце» «по воле художника живопись становится симфонической» [Эсколье 1979: 83], в «Опытах…» кружатся в танце и поют слова («Вдруг слово запоет, как соловей» [Вагинов 1991: 41]). Общими для художника и поэта оказываются не только образы античных героев, но и мотивы кружения в пляске, у обоих танец – это стремительно несущийся хоровод.

Зрительные впечатления, навеянные полотнами А.Матисса, служат источником литературных ассоциаций (стихотворные «Опыты…» К.Вагино-ва), спровоцированных, в том числе и метаописательным характером названия вагиновского сборника («соединение слов посредством ритма»). Заглавие актуализирует представление о ритме как о важнейшем художественном элементе, подчиняющем образное освоение действительности. Видя сходство между «Танцем» и «Опытами...» в ритмической изощренности, виртуозности, Каверин-эссеист осмысливает ритм как универсальный структурный принцип искусства, задумывается о корреляции ритма и изображения. Автор очерка идет от живописи к литературе и, говоря словами лирического героя К.Вагинова, убеждается в том, что «не в звуках музыка – она / во измененье образов заключена» («Музыка») [Вагинов 1991: 19]. Здесь экфрасис служит отправной точкой в размышлениях, приобретающих общетеоретическое значение и выходящих далеко за пределы отдельно взятого полотна.

В очерке «Уроки и соблазны» автор размышляет о биографическом романе (вспоминает свой прежний неудачный опыт романа-биографии Лобачевского, приводит высказывания о данной жанровой форме Ю.Тынянова, называет условия, по его мнению, способствующие успеху в работе с одним из самых трудных жанровых образований). Аналогия с живописью возникает как кульминация этих размышлений. «Одним из лучших офортов Гойи я считаю фигуру отдыхающего колосса. Вокруг него – пустыня. Вы не видите ношу, только что сброшенную с его плеч: перед вами отдыхающее человеческое тело. Но вглядитесь внимательнее, и вы почувствуете, что перед вами не человек вообще, а колосс. Вот так мне кажется, нужно писать о необыкновенных людях. Не забывая о том, на что они способны, что сделали для человечества и культуры, надо писать о них со всем вниманием к их обыденности, к их ежедневной жизни. Только тогда вы сможете рассказать о том, что произойдет, когда этот колосс встанет» [Каверин 1983, 8: 324–325].

Экфрастическон описание офорта состоит из двух частей: в первой речь идет о «Колоссе» Гойи, во второй – о том, как надо писать роман-биографию. Описание колосса, изображенного на офорте, визуализирует важнейший, с точки зрения Каверина-эссеиста, принцип художественного освоения биографического материала: помня о величии выдающихся людей, нужно «писать о них со всем вниманием к их обыденности, к их ежедневной жизни» [Каверин 1983, 8: 325]. Экфрасис здесь, иллюстрируя авторскую мысль посредством «живописной» аллюзии, делает ее наглядной. Автор идет от литературы к живописи, в данном случае – от общего к частному: от «закона» жанра биографического романа к его (закона. – Е.П .) конкретизации с помощью яркого, широко известного зрительного образа.

Примеры использования экфрасиса с целью дополнительной убедительности, более наглядной демонстрации мыслей и идей в эссеистике Каверина можно продолжать, однако и приведенных достаточно для того, чтобы, с одной стороны, подчеркнуть значимость рассматриваемого художественного приема, с другой – показать его в действии.