Роль поэтической ритмики в формировании агонально-эристической тональности дискурсивных практик политического рэп-батла

ния говорящего субъекта и форма демонстративной подачи своих агональных рэп-практик воспринимается, интерпретируется и оценивается всеми участниками политического как (ауто-) эристического взаимодействия с учетом используемой ритмики чтения рэп-практик в виде резких и «едких выпадов» последовательно друг против друга, чтобы публично «продемонстрировать свое превосходство» над своим противником [4], а также убедить в этом превосходстве всех непосредственно присутствующих наблюдателей и опосредованно через ТВ, радио и социальные сети донести это превосходство до массового адресата.

Другими словами, речитативное «боевое» чтение (читка) говорящим субъектом, именуемым батл-рэпером (также – рэпером, чтецом, МС), допускает «музыкально-поэтическое» («певучее», «напевное») сопровождение процесса читки рэпером своих практик-посланий как дополнительное «звуковое приращение, происходящее от хорошей акустики» [5, с. 49], интонации и эмоционального переживания. В этом смысле чтец-рэпер подобен декламатору ‒ поэту или «музыканту, который нацелен на аудиторию» и в своей «нацеленности» (адресности) «озабочен вычислением пропорции “коробки – психики” слушателя» [Там же, с. 49].

В зависимости от этих пропорций каждая рэп-практика в виде прагматического послания коллективному адресату предстает как «удар смычка», который «получает или царственную полноту, или звучит убого и неуверенно». Этот расчет О.Э. Мандельштам называл «магией» звучащего чтения. Процесс «вычисления пропорции “коробки – психики” слушателя» [Там же, с. 49], т. е. и слушателя-соперника, и слушателя-наблюдателя, выступающего не только в роли случайного или коллективного (т. е. наблюдающего по ТВ) зрителя, но и конкретных зрителей, определяющих победителя в поединке «здесь и сейчас». И такой процесс «глобальной оценки», безусловно, является крайне важным для рэпера-чтеца, устремленного к победе всеми возможными средствами.

Представляется, что выбранная соперниками форма политического взаимодействия в виде публичного диалогического обмена «боевыми ударами» уместна как никакая другая форма для того, чтобы каузативно «толкнуть» каждого из противоборствующих участников в «объятия» своего соперника-собеседника с целью не только одержать безоговорочную победу в поединке, а к тому же еще реализовать свое желание и установку удивить себя самого, удивить и «ошеломить» собеседника-соперника, а также удивить коллективного зрителя, который лично присутствует на поединке или наблюдает такой поединок в формате прямых репортажей или записей на ТВ.

В этих обстоятельствах уместно обратиться к словам замечательного поэта и знатока воздействующей мощи поэтической строки, который отмечал: «Нет лирики без диалога. А единственное, что толкает нас в объятия собеседника, – это желание удивиться своим собственным словам , плениться их новизной и неожиданностью . Логика неумолима. Если я знаю того, с кем я говорю, – я знаю наперед , как он отнесется к тому , что я скажу – что бы я ни сказал, а следовательно, мне не удастся изумиться его изумлением… Я позволю себе формулировать это наблюдение так: вкус сообщительности обратно пропорционален нашему реальному знанию о собеседнике, и прямо пропорционален стремлению заинтересовать его собой» [5, с. 53] (курсив наш. – А.Р., Л.Р. ).

Очевидно, что используемая в политтех-нологических целях рэп-форма подачи агональных дискурсивных практик, в рамках которой осуществляется бескомпромиссный диалогический обмен вербальными «боевыми ударами», в наиболее оптимальной форме отражает как «боевой» эмоциональный настрой соперников в агональной тональности их практик, так и их «боевые» интересы – одержать победу в конкретном вербальном батле и зарекомендовать себя перспективным кандидатом на предстоящих выборах. В действительности оказывается, что используемая в таком словесном противостоянии форма «рэп-чтения» может выражать и раскрывать установки каждого участника рэп-батла, его информационную подготовленность к боевому столкновению, его знания относительно тематических нюансов батла, позиции и настрой соперника, а также отношение массового адресата к обсуждаемым в тематическом пространстве проблемам.

Очевидно, что использование рэп-стиля в политической дискурсии способствует в определенной степени формированию образа кандидата-победителя, владеющего приемами вербального убеждения в непростых условиях эмоционального накала борьбы, готового самому получать удовольствие («поймать ку- раж» или «взвинтить уровень собственного форсажа») от общения с массовой аудиторией и передавать ей эмоциональный накал, включающий в себя накал тональностей удивления, восхищения, искушения и заряженности на положительный результат. А главное – передать публике заряженность на поддержку чтеца-победителя и готовность коллективного зрителя подключиться в будущем к его борьбе с теми проблемами, о которых убедительно, эмоционально и по-рэперски «музыкально» и правдиво говорит рэпер-чтец.

Относительно мелолийной тональности как «самостоятельно приходящего акустического» фона [5, с. 53–54], который в ритмопоэтической «словесной музыкальности» обрамляет («обертывает», «упаковывает», в духе Р. Блакара, Д. Болинлжера) вербальный политический рэп-батл, уместно подчеркнуть, что, согласно мнению целого ряда представителей разных областей знаний – музыковедов и филологов, этнографов и фольклористов, педагогов и психологов, речь и музыка суть наиболее важные формы человеческого общения (см., например: [3, с. 130; 10, с. 5–7, 84–93] (курсив наш. – А.Р., Л.Р. ). Вероятнее всего, этим обстоятельством можно объяснить неизменное – пусть и явно невыраженное в эксплицитной форме – присутствие музыкальной темы (музыкального «сюжета», «нотного ряда») в вербальном звучании дискурсивных рэп-практик.

Музыкальность речи – а в поэтической речи музыкальность проявляется особым образом через ритмику – уже имплицитно («внутренне») запрограммирована (заложена) в специфике стилевого оформлении самих дискурсивных рэп-практик. Через поэтическую ритмическую речь «внутренняя музыка» становится «внешней» [2, с. 72], т. е. приобретает свойство коммуникативности и становится в ряд вербальных знаков. Музыкальность отражается в ритмичности их чтения и в «самостоятельно приходящей акустичности» (интонационного фона) такого чтения (произнесения, декламации). Музыкальность выражает собой суть исполнения (звучания «ритмико-мелодической структуры», по В.В. Вейдле) рэп-практик как составляющих элементов или «смысловых кирпичиков» (значимых консти-туентов) политического рэп-батла, независимо от того, сопровождается ли стиль рэп-чтения реальным музыкальным оформлением (фона) или песнопением в стиле рэп.

Однако даже при всей инкорпорирован-ности «смысловых кирпичиков» в музыкаль- но-акустический фон процесса рэп-чтения исполнитель может предпочесть уже готовые рифмованные шаблоны, построенные в виде «грибоедовской или тютчевской строчки» [2, с. 54], и увлечься «игрой в стихи», поскольку стоит напомнить, что рэп-батл – это состязание двух участников (рэперов), которые по очереди читают рифмованные строчки без музыки. Рэпер также может акцентировать сверх меры все свое внимание на стихотворной форме и «обойтись» без музыкально-акустического фона или просто «не замечать» его, посчитав, что «голос музыки-смысла растворяется» в ритмическом массиве разнонаправленных в иллокутивном плане дискурсивных рэп-практиках, подобно «одинокому голосу в хоре, в котором он растворяется, тонет». В этом случае может возникнуть опасность, что «звуковая (в смысле звучания), ритмико-мелодическая и даже смысловая структура упраздняется или обедняется при такой игре» [Там же, с. 54–55].

Другими словами, увлекаясь шаблонной рифмованной формой рэп-чтения, т. е., увлекаясь стихотворной формой, или, по выражению В.В. Вейдле, «игрой стихами», рэпер рискует в процессе обмена вербальными «боевыми» практиками «потерять полноту смысла» своих дискурсивных рэп-практик. Он (смысл) «испаряется» из них. И тогда «смысл, испаряющийся, связан со структурой (формальной и смысловой) всего произведения в целом, но сам он не структурирован, бесструктурен, никаким структурным или формальным анализом не уловлен» [Там же, с. 54].

В этих обстоятельствах большое значение приобретает поиск параметров сходства и различия между наиболее «важными формами человеческого общения – речью и ее музыкой или музыкой речи , чтобы не только выявить их влияние друг на друга» [Там же], но и раскрыть источник обусловленности их влияния на результативность каузирующего (побуждающего) воздействия рэп-практик как на соперника, так и на массового зрителя и слушателя. Решение этой задачи предполагает вычленение и учет характерных для выбранной задачи компонентов, связанных в первую очередь с «интонацией как основой знаковости и коммуникативности, каждый из которых очень сложен и в свою очередь может быть разложен на составляющие» [Там же].

Отметим в первую очередь, что интонация задает музыкально-акустический фон и тональность как всего рэп-батла в целом, так и его отдельных дискурсивных практик. Она представляет собой «одну из основных характеристик речи и музыки» [3, с. 130–131] или в нашем случае – музыкального интонирования речи, т. е. рече-музыки, «смысла-музыки», музыкальной интонации чтения-читки в стиле рэп. Таким образом, интонация рэп-чтения тесно связана с рифмо-ритмическим обрамлением («рисунком») вербальных действий целого рэп-батла как состязательного противоборства между участниками словесной дуэли. Обладая большой пенетротивной способностью (от лат. penetro – «проникать», «достигать», «вторгаться», «производить впечатление»), интонационный (музыкально-акустический) фон реализации таргетированных практик политического рэп-батла может раскрывать в обмене дискурсивными рэп-практиками следующие характерные для него параметры, признаки или факторы:

• а)    звуковысотную кривую («мелодию») речи;

• б)    изменение динамики и тембра во времени рэп-чтения;

• в)    ритмику, проявляющую себя в длительности и соотношении элементов речи (и особенно – поэтической речи);

• г)    темп, который в своей совокупности с перечисленными параметрами от а) до в) и с каждым в отдельности выступают в качестве базовой основы формирования «смысловых кирпичиков» мелодичности (или «музыки») речевых (дискурсивных) практик, передавая «все бесконечное множество эмоциональных движений» и настроений, инкорпорированных в дискурсивные практики политического рэп-батла. В качестве «звуковой модели эмоций интонация структурно подобна таким психофизиологическим реакциям человека, как нервно-мышечное напряжение, эмоциональные фазы подъема, кульминации и спада» [Там же, с. 131].

При этом каждый из перечисленных параметров интонационного фона (интонации) в отдельности или в своей совокупности в целом участвуют:

• 1)    в лимологической дискретности самостоятельных в функционально-семантическом, лингвопрагматическом и когнитивном аспектах вербальных практик (действий) политической дискурсии;

• 2)    реализации регулятивно-меметических свойств дискурсивных практик агонально-эристической коммуникации для того, чтобы, в частности:

• – активно фокусировать и эмоционально направлять внимание адресата на решение по-

• ставленных задач в пользу говорящего-ини-циатора;

  – формировать эмоционально окрашенные контексты, способствующие проникновению вирусных идей в консциентальную сферу собеседника, блокирующих или сдерживающих (ингибирующих) принятие рациональных решений;

  – и, наоборот, разрабатывать и внедрять коммуникативные конструкты «туннельного взаимодействия», направленные на расширение или сужение оценочной шкалы «окна дискурса» [7; 20];

  – эксплицитно демонстрировать реакцию на выявленную (объективную, преднамеренную, запланированную, неожидаемую по сценарию или спонтанную, манипулятивную) смену смысловой ритмичности в дискурсивном взаимодействии,

  – маркировать отклонения собеседников от заявленной и согласованной тематики публичного обсуждения и т. п.;

• 3)    моделировании вербальных приемов защиты и коммуникативной профилактики от смыслового и эмоционального давления дискурсивными практиками «острой силы», «жесткой силы» и «мягкой силы» для типовых сценариев коммуникативного взаимодействия в публичном пространстве [11; 10; 21];

• 4)    формировании коммуникативных условий, которые способны препятствовать созданию для собеседника ситуаций когнитивной напряженности, связанных с целенаправленной деструкцией его когнитивных и смысловых ценностей, социальными ожиданиями, планами, разрушением личностной идентичности, репутационного капитала и ценностно-смысловой предназначенности порождаемых дискурсивных рэп-практик;

• 5)    разработке механизма коммуникативного контроля за смысловой ритмичностью и допустимых параметров ее отклонения от доминантного иллокутивного потенциала совокупности дискурсивных практик.

В описании общей функциональной характеристики музыкально-акустического фонового пространства, в пределах которого осуществляется прагматическая реализация целостного интегративного конструкта «политический рэп-батл», трудно обойти вниманием смысловой фактор рифмо-ритмического рисунка внешней и внутренней связности интегративного единства дискурсивных практик рэп-батла, чей ритм и темп – как это было показано выше – задается динамикой их вер- бального «обертывания» (термин Д. Болинд-жера), характером «погружения» агрессивно-атакующих и дефензивно-ответных дискурсивных практик в прагмасемантический каркас рэп-батла и его функционально-тематическое поле [10; 20; 21].

При этом будем иметь в виду, что словосочетание рифмо-ритмический рисунок представляет собой сложное соединение, образованное из двух составляющих его частей: из лексемы рифма в значении «созвучия концов стихотворных строк; прил . – рифменный» и лексемы ритм , значение которого представлено в пяти лексемах [6, с. 678–679]. Подчеркнем, что значение лексемы рифма обладает словарной пометой, отсылающей к трактовке гендерных особенностей репрезентации «созвучия концов стихотворных строк», в котором «ударение на последнем слоге стиха именуется мужской рифмой, а ударение на предпоследнем слоге свидетельствует о женской рифме» [Там же, с. 679] (также о гендерной специфике рэп-практик см.: [17–19]).

Рифмо-ритмический рисунок (также – строй, организация) отдельных дискурсивных рэп-практик и всего коммуникативного конструкта «политический рэп-батл» задает не только череду раундового обмена дискурсивными практиками-ударами, но и его (обмена) эмоциональную окраску, тональность или «цвет мысли» участников вербального состязания, по А. Белому [1, с. 12–15]. В батло-вых противостояниях рифмо-ритмический рисунок помогает участникам-рэперам либо достигать гармонической прозрачности и ясности между собой, а также каждому в отдельности с массовой аудиторией присутствующих на батле, а при видеозаписи и ее тиражированном распространении – со зрителями при просмотре, либо остро (артистично, наигранно) демонстрировать выражение экспрессии, выплескиваемой не только друг на друга, но и на массовую аудиторию в поисках поддержки, сочувствия, подбадривающих возгласов и т. п. В любом из перечисленных случаев рифморитмическая организация рассматриваемого в работе вербального состязания ориентирована на эмоциональное сопровождение подачи смыслового объема ударных рэп-практик («панчей») зрителям, чтобы в виде обратной связи, выраженной гулом одобрения, свистом, аплодисментами, скандированием имени собственного одного из участников, политическими речовками и т. п., участники-рэперы могли сверить оценочный настрой аудитории или – при необходимости – внести корректировку в свои действия.

Больше того, рифмо-ритмический рисунок оказывается крайне важным элементом для создания между участниками поединка и зрителями «общего поля эмоционального напряжения» [11] (об истоках и характеристике термина «эмоциональное напряжение» см.: [14– 16]), которое не только живо реагирует (точнее – откликается) на семантическое наполнение дискурсивных рэп-практик, но и чутко отзывается на качество «созвучия концов стихотворных строк», по С.И. Ожегову, или мандельштамовскую «ритмо-поэтическую “словесную музыкальность”», именуемые рифмами на языке рэперов. По признанию знатоков рэперского искусства и батловых традиций, участники рэп-батлов достаточно долго и тщательно готовятся к состязанию и продуктивно «работают над рифмами» [4]. По этой причине им приходится интенсивно готовиться к вербальным сражениям и даже заучивать свои тексты либо целиком, либо существенными фрагментами из него.

По заверениям корреспондентов различных изданий, промахи в «созвучии рифмованных концов стихотворных строк» [6, с. 679] могут дорого стоить чтецам рэп-батла. Дело в том, что удачная рифма считается признаком класса рэпера-чтеца. Используемые чтецом-рэпером «двойные рифмы», например, такие как:

Ярость, как у зеленого великана, временами дремлет,

Но наша пара – как будто вошел в дельфинарий Цербер, или «тройные рифмы», в частности:

Все, о чем ты наслышан, п р а в и л ь н о , вроде, д а т ол ь к о

Твой Лондон ограничен п а п и н ы м полем для гол ь ф а [4], ‒ оцениваются публикой, судьями, да и самими участниками вербального противостояния очень высоко и профессионально. Иногда рифмы могут оцениваться по параметру силы [11; 20; 21]. Так, двойная рифма будет, например, оцениваться «сильнее простой, обыкновенной рифмы», в которой строки рифмуются только на последний слог: рэп – хлеб. Такая рифма называется «квадратной».

Не стоит, однако, думать, что в формировании рифмо-ритмического рисунка самих дискурсивных практик и всего целого коммуникативного конструкта «политический рэп- батл» не принимают участия обыкновенные, простые рифмы, как рэп – хлеб. Напомним, что «двойные рифмы сложнее: в них совпадают не только ударная гласная, но и несколько безударных. А если согласные тоже совпадают, то совсем хорошо». Сравните, например: Власти на поминках – Пласидо Доминго [4].

Понятно, что качество создаваемого чтецами рэпа рифмо-ритмического рисунка коммуникативного конструкта, именуемого «политический рэп-батл», отражает также и качество подготовки к вербальному противоборству каждого рэпера, который стремится учитывать «музыкальность звучания поэтической речи», влияющей на формирование положительного эмоционального фона относительно собственной позиции. И наоборот, если речь идет о сопернике. К сказанному необходимо только добавить, что «музыкальность звучания» рифмы воспринимается («ложится») лучше на слух.

Тем не менее следует признать, что хорошая рифмовка – это, скорее, приятное дополнение к выступлению рэпера-чтеца, чем простой, обыденный прагмастратегический аргумент, приготовленный в качестве воздействующего инструмент для победы в рэп-батле, потому что при выборе победителя чаще всего оценивается общее эмоциональное впечатление от всего батла. А в политическом рэп-батле эмоционально-смысловой посыл дискурсивных рэп-практик в сочетании с другими факторами воздействия и влияния оказывается более приоритетным и значимым по сравнению с формальной (т. е. рифма для рифмы) «игрой в стихи» [2] или с обыкновенными «рифмованными речами о земле и о небе» у А. Блока.

Таким образом, с учетом обозначенного рифмо-ритмического рисунка дискурсивных практик коммуникативного конструкта «политический рэп-батл» было предпринято описание типовых интонационных контуров для построения смыслоритмической модели коммуникативного образования «политический рэп-батл», которая опирается на типовые интонационные контуры смыслопорождения дискурсивных посылов-практик с учетом вариативнорегулятивной реализации таких контуров в политическом взаимодействии агонально-эрис-тического типа. Важным звеном смыслоритмической модели «политический рэп-батл» признается эмоциональная составляющая, которая подкрепляется функционально-семантическим (прагма-эристическим) компонен- том «контентной правды», инкорпорированным в дискурсивную практику рэпера, чтобы формировать общую тональность «психоэмоционального тренда современного социума», направленного на «доминирование homo sentiens (а порой даже homo vulgaris / homo obscenus) над homo sapiens» – в трактовке В.И. Шаховского [13, с. 41–43] – в коммуникативном пространстве политической аго-нально-эристической дискурсии. В этих обстоятельствах очевидно, что обозначенный в цитате В.И. Шаховского «психоэмоциональный тренд современного социума», направленный, как представляется, на описание доминирующих форсажных форм поведения homo loquens в коммуникативном пространстве своего образа жизни, целесообразно рассматривать в качестве программного завещания или наказа известного российского ученого, коллеги и друга продолжать дальнейшие исследования роли эмоционального фактора как фактора правды в вербальном поведении человека, фактора, способного регулятивно ингибировать эмоциональную агрессию в сценариях жизни членов общества.