Роль российской фортепианной школы в развитии китайской пианистической культуры

Русская фортепианная школа была основана А.Г. Рубинштейном (1829-1894). [10 ， c. 231]. С течением времени она разделилась на несколько направлений, которые были представлены К.Н. Игумновым (1873-1948), А.Б. Гольденвейзером (1875-1961), Г. Г. Нейгаузом (1888-1964) и С.Е. Фейнбергом (1890-1962). Все эти пианисты внесли значительный вклад в развитие русского фортепианного искусства.

Константин Николаевич Игумнов имел глубокое понимание романтических произведений и был выдающимся исполнителем произведений П.И. Чайковского. Стиль его школы характеризуется глубоким вниманием к красоте звука и лиризмом. Он считал, что в нотах сохранены мысли композитора, а исполнитель является новым творцом, транслирующим творческие идеи композитора слушателям [11 ， c. 58]

Школа Александра Борисовича Гольденвейзера, в основном, сосредотачивалась на виртуозности и точности передачи музыкального содержания произведений. Большое значение педагог уделял развитию технических навыков учеников. Основными чертами этой школы является значительное внимание к точности интерпретации авторского текста, стремление выразить духовный смысл исполняемого произведения соответственно замыслу автора [13 ， c. 95].

Основным принципом преподавания Генриха Густавович Нейгауза являлось значительное внимание к глубокому раскрытию художественного образа произведения. Музыкант считал необходимым прививать своим ученикам любовь к другим видам искусств – живописи, архитектуре, скульптуре, а также к литературе [13 ， c. 95].

Самуил Евгеньевич Фейнберг в своем исполнительском и педагогическом стиле стремился к органичному подходу к обработке музыкальных произведений. Особое внимание уделял динамическим оттенкам, темпу, воспитывал у учеников личный подход к исполняемому произведению, вместе с тем, точное следование его историческому стилю. Как признанный музыкальный гений, его интерпретации одного и того же произведения на разных концертах всегда отличались, что также проявлялось в его педагогической деятельности [14 ， c. 96].

Литературный обзор

Процесс развития китайского фортепианного искусства в контексте влияния русской пианистической школы получил отражение в ряде исследований, которые можно разделить на три группы.

Работы первой группы посвящены анализу особенностей исторического развития русской фортепианной школы. В частности, в статье Ши Ю [1] подробно рассматриваются исторические истоки и развитие русской фортепианной школы. Автор анализирует особенности фортепианного искусства России с точки зрения техники, приемов выражения музыкальных идей, что дает важные ключи к пониманию влияния русской фортепианной школы на развитие китайского искусства игры на фортепиано.

В исследовании Мэн Линшуай [2] освещен процесс возникновения и развития четырех основных фортепианных школ Московской консерватории имени П.И. Чайковского. Выявлено, что эти школы сыграли важную роль в российском фортепианном образовании и исполнительской практике. Отмечено, что их влияние не ограничилось только Россией, но также глубоко затронуло международное фортепианное сообщество, предоставив возможности для развития китайского фортепианного искусства.

Сунь Ланьсинь [5] с разных точек зрения рассмотрел развитие и наследие русской фортепианной школы и подчеркнул его вклад в развитие китайской фортепианной музыки.

Чжан Хуэйчао [9] в своем обзоре сделал подробный обзор русской фортепианной школы, обобщив ее историю, характеристики и влияние на мировое музыкальное образование во многих аспектах, предоставив всестороннее понимание перспективы русской фортепианной школы.

Необходимо отметить и российские источники, в которых исследуются различные аспекты развития русского фортепианного искусства. В статье Т. Ю. Зима [10] исследуется многогранность А.Г. Рубинштейна как социокультурного феномена. Рубинштейн был не только выдающимся пианистом и дирижером, но и композитором, музыкальным педагогом и представителем множества личностей. В статье освещается вклад Рубинштейна в систему российского музыкального образования.

СЕРВИС plus          2024 Том 18 №2                 95

НАУЧНЫЙ ЖУРНАЛ

Статья Т.И. Гупало [11] знакомит с личностью К.Н. Игумнова, подчеркивая его значение как пианиста, исполнителя и педагога. В статье также говорится об уникальной интерпретации Игумновым произведений Бетховена, Шумана, Шопена и других композиторов, а также о его достижениях в системе музыкального искусства. Еще одна работа Т.И. Гупало [14] рассматривает методику и принципы преподавания, а также эстетические взгляды С.Е. Фейнберга.

В исследовании А.Н. Юдина [12] анализируется концертмейстерско-педагогическая деятельность А.Б. Гольденвейзера: его внимание к деятельности концертмейстера, деталям аккомпане-ментского искусства, что вносит важный вклад в историю русского аккомпаниаторского искусства и его преподавания.

В работе И. Зетеля [13] основное внимание уделяется личности Г.Г. Нейгауза, его творческому облику. В статье С.П. Заломновой [15] рассматривается история русских фортепианных школ и их педагогические достижения.

Исследования второй группы посвящены рассмотрению вопросов влияния русской фортепианной школы на китайскую.

В статье Лу Юань [3] проанализирована роль русской фортепианной школы в становлении китайской пианистов, отмечена ее важность для развития китайской фортепианной культуры. В работе Лю И [4] глубоко проанализирован механизм воздействия русского фортепианного искусства на формирование и развитие китайских фортепианных школ и его конкретные проявления. В статье Сунь Ланьсинь [5] анализируется развитие русской фортепианной школы и ее роль в образовательном процессе Китая.

Чжан Нань и Бай Сюэцзе [6], Чжао Дань [8], Мэн Кэсинь [7] проанализировали методики преподавания русской фортепианной школы. Авторы отметили, что российские концепции преподавания игры на фортепиано имеют положительное значение для совершенствования аналогичного педагогического процесса в Китае.

Подводя итог, следует отметить, что в российской и китайской литературе проведены об- ширные и глубокие исследования о влиянии русской фортепианной школы на развитие китайского пианистического искусства. Эти работы предоставляют важные материалы и рекомендации для понимания способов и путей развития китайской школы игры на фортепиано. Вместе с тем необходимо отметить, что до сих пор отсутствуют труды, содержащие подробный анализ персоналий китайского фортепианного искусства в контексте влияния русской фортепианной школы.

Методология и методы

Эмпирической базой исследования послужила русская и китайская фортепианная музыка в их историческом развитии. В ряду теоретических методов был использован метод анализа, позволивший отследить особенности русской и китайской фортепианной школ в их уникальности и взаимодействии. Синхронный метод дал возможность раскрыть взаимосвязи русской и китайской фортепианных школ в определенные исторические периоды. Диахронный метод позволил проследить динамику изменений в развитии китайской фортепианной школы, сравнить динамику и логику взаимодействия ее с принципами российской школы фортепианной игры. Метод обобщения позволил упорядочить сходные явления, процессы и тенденции в развитии китайской и русской фортепианной музыки. Среди эмпирических методов актуальным явился метод сравнения, который применялся при анализе общих и особенных качеств китайской и российской фортепианных школ.

Результаты

В процессе развития русского искусства можно заметить отголоски западноевропейского искусства, и в развитии русской пианистической школы было активно принято и усвоено передовое музыкальное культурное наследие Западной Европы. Эти знания были гибко применены в собственном исполнительском и творческом процессе, что позволило сформировать уникальную национальную музыкальную культуру, в результате чего сформировалась, в том числе, и современная система русской пианистической школы. В свою очередь, она предоставила Китаю ценные идеи и методы для построения исполнительского

и творческого процесса, а также оказало сильное влияние на подготовку китайских пианистов.

В процессе развития русской пианистической школы непрерывно проводился процесс «локализации» и «национализации» пианистического искусства, в результате чего в музыкальные произведения внедрялись элементы родной «славянской» национальной культуры и духовного содержания, что способствовало формированию уникального музыкального творческого мышления. Этот контекст также делает русское пианистическое искусство уникальным по сравнению с другими школами, проявляя более ярко национальные особенности как в творчестве, так и в исполнении [1 ， c. 140].

Произведения русских композиторов для фортепиано отражают различные аспекты российской культуры, общественной жизни и географических особенностей, а также черты национального характера – великодушие, непринужденность и др. Это позволило им создать уникальные способы музыкального выражения, отражающие глубокую любовь композиторов к своей культуре и своему народу [2 ， c. 20].

Необходимо отметить, что для русской фортепианной школы характерно большое внимание выразительности и певучести произведений, что достигалось за счет применения техники вокального искусства в фортепианных сочинениях русских композиторов. Такой комплексный подход к певучести фортепианных произведений позволил русской школе не только выражать свой национальный и героический дух, но также воплощать романтические чувства к родине и стране, сочетая в себе ясность и изящество, что составляет наиболее уникальные характеристики русской пианистической музыки [3 ， c. 20]. По сравнению с произведениями фортепианного искусства других стран, сочинения русских композиторов обладают значительным эмоциональным настроем, богатством чувств [4 ， c. 77].

Анализ русской пианистической школы показывает высокую степень внимания к образовательному процессу. На разных этапах обучения преподаватели требуют от учеников не только освоение техники игры (виртуозности, красоты звука и т.д.), но также уделяют много внимания формированию уникального, неповторимого пианистического стиля [8，c. 26].

Россия играет важную роль в международном фортепианном искусстве, и российские пианисты очень серьезно относятся к продвижению отечественной фортепианной культуры, постоянно создавая новые произведения, чтобы распространить российскую фортепианную культуру по всему миру. В то же время они оказывают огромное влияние на развитие китайского фортепианного искусства.

Фортепиано было введено в Китай с Запада с началом эпохи Нового времени (с 1911 г.) и затем это стимулировало волну популяризации западных музыкальных инструментов в Китае. В период Октябрьской революции в России, которая оказала значительное влияние на мировоззрение китайского народа, Китай начал популяризировать русские фортепианные произведения и песни, что впоследствии заложило прочные основы для развития китайской музыкальной культуры.

С установлением Китайской Народной Республики Китай и Советский Союз активно развивали дружеские отношения, что способствовало углублению обмена и в области фортепианного искусства. Неслучайно поэтому, что китайская пианистическая система постепенно совершенствовалась, а китайские композиторы начали отражать особенности национальной культуры и реалии жизни в своем фортепианном творчестве, что способствовало стабильному развитию данного вида искусства в Китае. Эти произведения не только полностью отражают особенности китайской национальной культуры, но и обнаруживают влияние советского фортепианного искусства. Это свидетельствует о том, что в период создания Китайской Народной Республики советское пианистическое искусство оказало огромную помощь в развитии китайской фортепианной школы [5 ， c. 23].

В 1956 году Китай добился значительного прогресса в строительстве материальных объектов, а также подготовке талантов в сфере художественного творчества. В 1960-е годы советско-китайские отношения претерпели серьезные изменения, благодаря чему Китай и Советский Союз начали осуществлять более широкие обмены и углубленное сотрудничество в экономической и культурной областях.

СЕРВИС plus          2024 Том 18 №2                 97

НАУЧНЫЙ ЖУРНАЛ

С 1954 по 1960 годы Советский Союз отправлял в Китай преподавателей–музыкантов, которые внесли важный вклад в подготовку высокопрофессиональных музыкантов и слушателей музыки. В частности, Т.П. Кравченко и А.Г. Татулян преподавали в Шанхайской консерватории и сыграли важную роль в развитии китайского фортепианного искусства. В частности, Т. П. Кравченко оставила после себя ценные планы уроков и видеоролики. Она предложила при обучении объяснять историю композитора и творчества, формировать объем подробных объяснений в соответствии с конкретным количеством разделов, уделять внимание усилению тренировки слабых звеньев. В повседневной практике каждый раздел подробно объяснялся, а вопросы исполнения были проникнуты личным пониманием музыкальной структуры и содержания. В целом, педагогическая помощь специалистов российской фортепианной школы пианистам Китая имела значительную практическую ценность и дальновидность, а их система обучения достойна изучения. Данные педагоги воспитали целую плеяду выдающихся китайских пианистов, среди которых следует выделить Чжао Пинго (1934-2021), Чжоу Гуанжэнь (1928-2022), Гу Шэнъин (1937-1967), Ли Минцян (1936-), Инь Чэнцзун (1941-), Бао. Хуэйцяо (1940 -), Лю Ши-кунь (1939-) и др. Усилия советских мастеров заложили важную основу для зарождения и развития китайского фортепианного искусства.

В данный период правительство Китая, в свою очередь, отправило более 70 человек на учебу в Советский Союз. Отметим таких студентов-пианистов, как Инь Чэнцзун, Лю Шикунь и др., которые стали основой развития фортепианного искусства Нового Китая. Они не только завоевали важные награды на Международных фортепианных конкурсах, но и способствовали развитию будущих талантов, будучи выдающимися педагогами. В то же время они также создали множество прекрасных фортепианных произведений.

В это время, на основе осознания сути русской фортепианной школы, китайские пианисты постепенно сформировали свой собственный стиль и добились высоких результатов [6 ， c. 173].

Наступление периода реформ и открытости (с 1978 г.) позволило расширить культурные обмены с зарубежными странами, что отразилось на технике китайских фортепианных произведений. Вместе с тем, композиторы Китая не забывали о включении в эти сочинения элементов китайской национальной музыки, что породило множество новых композиционных приемов. В этот период ряд китайских пианистов обучались по специальности «фортепиано» в музыкальных вузах России [7 ， c. 30]. Необходимо отметить личность пианиста, композитора и педагога Лю Шикунь, который учился в Ленинградской консерватории у Татьяны Кравченко (1955), получил специальную премию на Международном конкурсе Листа в Будапеште (1956) и, наконец, получил звание лауреата второй степени на Первом Международном конкурсе пианистов имени П.И. Чайковского в Москве в 1958 г. В период с 1960 по 1962 гг. Лю Шикунь учился у Льва Оборина в Московской консерватории, активно участвовал в концертной жизни Китая и за его пределами. Маэстро является также выдающимся педагогом, и считает, что фортепиано доступно каждому. Неслучайно поэтому, во многих городах Китая он открыл Детские музыкальные центры, где обучают детей игре на фортепиано и других музыкальных инструментах. Отметим, что подготовка специалистов, способных внедрять национальные мотивы в процесс создания пианистических произведений, имеет первостепенное значение. Благодаря подвижнической деятельности Лю Шикунь, все желающие овладевают навыками игры и пропагандируют национальную фортепианную музыку, что способствует ускорению процесса локализации китайского пианистического искусства.

Кроме того, как общественные, так и профессиональные учреждения могут организовывать соответствующие мероприятия и лекции по фортепианному искусству, расширяя его влияние среди населения Китая. Это также может эффективно стимулировать китайских пианистов и студентов музыкальных училищ к активному созданию произведений с национальными элементами, что способствует развитию китайского пианистического искусства.

С учетом современного состояния развития китайского пианизма, для китайских композиторов важно не только основываться на выдающейся традиционной культуре Китая, но и уделять внимание новым музыкальным течениям. Это дает возможность создавать художественные произведения, обладающие национальным культурным духом, но при этом отличающиеся собственным уникальным стилем.

Необходимо отметить, что фортепианные произведения, как форма искусства, немыслимы без поддержки народа. Анализируя российские фортепианные произведения в их историческом развитии, легко обнаружить, что они отражают богатые национальные особенности и жанры. Это позволяет российским пианистическим произведениям развиваться в разнообразных направлениях. При этом они остаются доступными и понятными широкой аудитории, так выражают особенности различных культурных слоев общества. Например, «Времена года» П.И. Чайковского (18401893), «Три военные сонаты» op. 82, op. 83 и op. 84. С.С. Прокофьева (1891-1953) являются реальным отражением жизни россиян в контексте конкретной эпохи. Появление этих произведений также сблизило людей с искусством фортепиано и дало толчок к его интенсивному развитию. С учетом вышеизложенного, китайские композиторы настоящего времени ориентируются на интересы народа, постепенно приближая фортепианное искусство к его запросам.

Русская фортепианная школа сыграла важную роль в построении системы обучения игре на фортепиано в Китае. Следуя модели преподавания русской фортепианной школы, была создана «последовательную» модель обучения, такую, как детская музыкальная школа, среднее специальное учебное заведение и вуз для развития профессиональных музыкальных талантов. Учебно-исследовательский отдел Музыкальной консерватории разделен на секции, сформулированы и усовершенствованы учебные программы, внедрено множество зарубежных учебных материалов и документов по игре на фортепиано, проведена систематическая работа по целям обучения, постановке учебных программ, методике проведения экзаменов.

Являясь основной силой в развитии современного фортепианного искусства в Китае, советские музыканты подготовили группу молодых исполнителей, а затем создали профессиональные художественные школы и сильную команду преподавателей фортепиано, благодаря чему профессиональное фортепианное образование развивалось семимильными шагами. Погружение в художественную атмосферу России позволило китайским пианистам расширить свой кругозор, разнообразить стили игры на фортепиано и творческие идеи, повысить музыкальную грамотность, глубже понять музыку и расширить свои знания о зарубежном фортепианном искусстве.

В процессе своего исторического развития российская пианистическая школа выработала определенные традиции, которые опираются на опыт предшествующих поколений русских педагогов и композиторов. Основываясь на этом наследии и внедряя собственное понимание интерпретаций фортепианных произведений, пианисты дальше оптимизируют и усовершенствуют пианистическую систему. Этот подход российской школы имеет определенное руководящее значение и развития китайской системы подготовки пианистов. Китай стремится подготовить студентов, способных сохранять и транслировать музыкальную культуру своей страны, поэтому содержание учебного процесса постоянно оптимизируется и реформируется. При подборе репертуара акцент делается на паритетном соотношении западноевропейской и китайской музыки для более эффективного развития музыкального мышления студентов. Студенты также сами учатся выбирать репертуарные китайские фортепианные произведения с ярко выраженным национальным содержанием. Это способствует повышению чувства национального самосознания, признанию ценности китайских фортепианных произведений, органичному включению национальных элементов в творческий процесс, а в целом – обновлению и долгосрочному развитию музыкальной системы Китая.

Заключение

Российская фортепианная школа отличается богатством содержания и формы произведений, совершенством теории обучения и практиче-

СЕРВИС plus          2024 Том 18 №2                 99

НАУЧНЫЙ ЖУРНАЛ

ского опыта, способностью выражать ярко выраженные национальные особенности в процессе исполнения и создания музыки. Российская школа подготовки пианистов сыграла важную роль в развитии китайского фортепианного искусства, предоставив ценные идеи для усовершенствования системы специального музыкального образования (в области техники, творческих концепций, развитии образного мышления китайских пианистов), а также для понимания позитивного воздействия этнического содержания на развитие музыкального искус- ства. Вместе с тем необходимо выделить, что национальная культура является основой развития фортепианного искусства, оригинальность является движущей силой его развития, народ является двигателем его развития. Эти взгляды не только отражают механизм влияния русской пианистической школы на развитие китайского фортепианного искусства, но и предоставляют важные уроки и идеи для его будущего развития в национальном направлении, вовлекая в процесс обучения значительное число представителей китайского народа.