Система Станиславского как базовый ориентир для сегодняшнего театра

постижение жизни человеческого духа — такую цель провозгласил к. с. станиславский, создавая Московский художественный театр. Это привело станиславского к открытиям в работе актёра, которые развернули ход мирового театрального процесса в двадцатом веке. на пути реализации этой цели станиславский сформулировал наиважнейшее для театра любого времени и любого направления открытие. режиссёру, по станиславскому, мало уметь поставить актёру «задачу» для исполнения одной сцены. в работе над этой задачей обязательно должна учитываться другая задача — задача актёра на весь спектакль, которую станиславский называет «сверхзадача». от правильного понимания «сверхзада чи» ро ли в спек так ле за ви сит пра виль ность оп ре де ле ния и ис пол не ния «за да чи» в от дель- ско рик ни ко лай лав рен ть е вич — доцент, заведующий кафедрой режиссуры и актёрского 112            мас тер ст ва Мо с ков ско го го су дар ст вен но го ин сти ту та куль ту ры, за слу жен ный ар тист рос сий ской фе де ра ции, за слу жен ный дея тель ис кусств да ге ста на

SKoRIK nIKolay lavRent'evICh — associate professor, head of Department of directing theatrical performances, theatrical and Directing Department, Moscow State Institute of Culture, honored artist of the Russian Federation, honored worker of art of the Republic of Dagestan

ной сцене. но станиславскому этого оказывается недостаточно, и он вводит новое понятие, мало того, он не находит в словарном запасе русского языка необходимого слова и придумывает, точнее — конструирует, это слово сам — сверхсверхзадача. в наши дни оно вспоминается, к сожалению, всё реже и реже, хотя является ключевым для правильного понимания закономерностей творчества, и в частности для понимания секретов феноменального успеха русского театра, да и всего русского искусства. сверхсверхзадача — это то, ради чего играет актёр эту роль, этот спектакль, ради чего он сегодня вышел на сцену к зрителю. в понимании станиславского творение не может быть истинно художественным, если в основе не будет лежать эмоционально переживаемая его творцом необходимость решения определённой сверхсверхзадачи. потребность не вообще что-то сказать, а необходимость сказать зрителю что-то конкретное и в связи с этим необходимость воссоздать на сцене результаты своего размышления, эмоционально заражая и подключая к нему пришедшего в театр зрителя. Благодаря к. с. станиславскому хх век выносит на сце ну раз мыш ле ние.

уже сам выбор, само рождение у художника сверхсверхзадачи — высший творческий акт, глубоко личностный, эмоциональный, не требующий никаких схем. так, проходящий по заснеженному двору художник суриков увидел на сверкающем от солнца снегу тень чёрного крыла вороны, и это стало первым эмоциональным импульсом к созданию трагической «Боярыни Морозовой». рождение сверхсверхзадачи — не то, чтобы рационально неуловимо, но связано с большим поиском. иногда уже сам поиск вдруг оказывается этой сверхсверхзадачей. но задача эта обязательно должна волновать, вызывать потребность высказывания, потребность творчества. «не могу молчать!» — в этом выборе первично личностное желание, представление, мировоззрение. и тогда в процессе работы, если это создание спектакля, задача откроет свою определённую сценическую структуру, свои внут рен ние взаи мо за ви си мо сти, взаи мо связи. вся цепь вырастающих одна из другой «задачи», «сверхзадачи» и «сверхсверхзадачи» приводит, в итоге, к раздвижению привычного театрального пространства, к возникновению неразрывной обратной связи жизни творца и его твор че ст ва.

показательно, как сформулировал понятие сверхсверхзадачи иннокентий смоктуновский. Это произошло во время работы автора статьи над спектаклем по пьесе Шеффера «Эквус», в котором великий актёр исполнял главную роль. после одной из репетиций, про шедшей на редкость плодотворно, мы вместе вышли из художественного театра. Был позд ний ве чер. Мы стоя ли на уг лу тверской улицы, тогда улицы Горького, и никак не могли разойтись, переполненные только что пережитым. уже уходя, иннокентий Михайлович вдруг обернулся и, сделав большую паузу, неожиданно сказал, оценивая прошедшую репетицию: «николай, никогда не останавливайте своей проповеди». проповедь — так определил смысл и цель театрального творчества актёр, чьё имя стало нарицательным.

почему именно актёр станиславский создал знаменитую систему работы актёра над собой? почему станиславский, а не леонидов, Москвин или качалов? необыкновенное нравственное чувство ответственности возвышало этого человека надо окружающими, чувство долга перед искусством. и как следствие совпадения его практических, теоретических и жизненных установок — ночные костры в очередях зрителей у касс созданного станиславским Московского художественного общедоступного театра. очереди не для того, чтобы поглазеть на знаменитых актёров-звёзд, как мы привыкли в наши дни, а затем, чтобы, попав в театр, получить во время спектакля ответы на насущные, волнующие вопросы. каждый спектакль художественного театра ждут, каждый спектакль становится заметным и серьёзным событием общественной жизни предреволюционной россии. актёры художественного обретают такое высокое доверие и уважение зрителей, оказыва- ют такое безоговорочное влияние на них, что становятся вершителями судеб своей страны. вот истинное предназначение любой профессии, и в первую очередь — предназначение служителя театра. когда артист художественного театра василий иванович качалов шёл по тверской от дома к театру, прохожие на тротуаре расступались, почтительно снимая шляпы перед артистом.

почти век спустя нечто похожее происходило и с вячеславом Михайловичем невинным, когда постовые милиционеры почтительно останавливали движение машин по тверской улице, чтобы артист мог перейти дорогу. Эта перекличка времён не случайна. художественным театром этого периода руководил олег ефремов, активная жизненная позиция которого определяла всё его творчество. очереди у касс созданного ефремовым театра «современник» напоминали очереди у соз дан но го ста ни слав ским ху до же ст вен но го театра. если при ефремове комиссия партийных органов с первого раза принимала новый спек такль, то в те ат ре объ яв ля лось чп, по тому что это означало, что острота сверхсверхзадачи нового спектакля была непонятна зрителю. ефремов, как и станиславский, считал, что спектаклей без острой сверхсверхзадачи в театре быть не должно. Главным средством борьбы с партийной цензурой для ефремова был художественный уровень спектакля. «убе дить ху до же ст вен но стью» — про грамм-ная фраза ефремова. в результате во Мхат ссср им. Горького, который за послевоенные годы превратился в придворный партийный театр, вернулся зритель думающий, жаждущий получить со сцены ответы на острые вопросы, и, как следствие, вернулось уважение зрителя к театру, к актёрам этого театра, о чём свидетельствует вышеизложенный эпизод с вячеславом невинным.

получив мощнейший импульс от открытий русской школы психологического театра, театр хх века вышел за рамки чисто театральной профессии. поставив своей целью постижение жизни человеческого духа, принципы русской театральной школы оказались, гово- ря современным языком, в основе технологий развития личности. неиссякаемое созидательное начало заложено в самой идее театра станиславского — как театра постижения человеческого духа. любое направление, любое произведение искусства становится прекрасным, если одухотворено. Будучи студентом, русский художник крамской нарисовал человека, читающего евангелие. профессору академии художеств работа понравилась. крамской показал картину случайно забредшему старику. тому не понравилась: «света нет в лице его. ты, может, обличье-то нарисовал, а вот про душу забыл». «как же нарисовать её — ду шу?», — спро сил крам ской. «а раз ве я знаю. Это уж твоё дело», — сказал старик.

Мы хотим привести, как ответ на вопрос крамского, запись в дневнике современного актёра олега Борисова. он пишет, что прожив всю жизнь под лозунгами «вперёд с комсомолом!», «вперёд с партией!», «вперёд с товстоноговым!», он в какой-то момент своей жизни понял, что для того чтобы в искусстве двигаться вперёд, всё должно быть ровно наоборот. надо жить с лозунгом — назад! назад к чехову, назад к Шекспиру, назад к свече, назад к Богу, тогда и будет — вперёд. добавим — назад к станиславскому.

по станиславскому, театр призван служить развитию и утончению человеческой души. тайна и сила театра — в до конца не познанном взаимодействии происходящего на сцене с теми, кто находится в зрительном зале. неповторим и загадочен этот живой сиюсекундный контакт, высекающий и у артиста, и у зрителя заряд самовыражения и духовного личностного развития. Этой способностью энергетического пробуждения настоящее искусство отличается от пассивного воздействия поп-культуры, восприятие которой, при всём её громе и ритмическом шквале, не оказывает истинного воздействия на человека, а лишь подавляет и выхолащивает его. с помощью театра мы не только лучше узнаём человека, но необъяснимо вскрываем резервы человека. театр вновь и вновь убеждает нас в том, насколько очевиден предел пер- спективы развития общества потребления, настолько всё яснее для нас беспредельность пространств нашей души. предельны ресурсы лесов, газа, нефти, но беспредельно само-по зна ние че ло ве ка. «Ши рок че ло век, слиш ком широк!..» — потрясался достоевский. Бесконечен космос за окном, но внутри каждого из нас тоже космос, и он тоже бесконечен. а вместе с этим бесконечно стремление постичь жизнь человеческого духа.

станиславский — признанный театральный деятель, который создал систему актёрского искусства, помогающую постижению человеческого духа. поэтому для правильного понимания этой системы главное — не забывать, что все главы, в которых она изложена теоретически, рождены театральной практикой. актёр и режиссёр станиславский вывел свою систему работы из своего практического опыта, из своей художественной потребности решения конкретных актёрских и режиссёрских задач в конкретных спектаклях. вспомним одержимость режиссёра станислав ско го не об хо ди мо стью обя за тель но го ритмического и темпового решения спектакля «же нить ба фи га ро». вспом ним мно го чис ленные метрономы, появившиеся в этот период в его кабинете и заполнившие пульсирующей полифонией ритмов всё жизненное пространство вокруг станиславского. и будет понятна одержимость, с какой написана в это же время глава о темпоритме в спектакле. но вот работа над «женитьбой фигаро» закончена, и в новых спектаклях станиславский с таким же азартом увлекается новыми, совсем иными проблемами, которые поставил перед ним новый художественный замысел. вспомним «Горячее сердце» с поиском ярчайшей театральности, такой неожиданной для Мхт. вспомним, наконец, репетиции «отелло». в этот период отношения станиславского с труппой созданного им театра усложняются, вскрывая всё усиливающееся непонимание учителя и учеников. станиславский перестаёт бывать в художественном театре. в результате сложившейся ситуации самый «разговорный», застольный период работы над спектак- лем должен был оказаться самым сложным. Это приводит станиславского к разработке нового метода работы с актёрами — метода физических действий, который дал возможность режиссёру избежать периода разговоров за столом. станиславский предлагает с первой же репетиции поставить актёров «на но ги». сме лость и не ожи дан ность этой идеи делала репетиционный путь непривычным для актёра, а значит, уводила его от штампов и заодно убирала лишние разговоры учителя с учениками, сразу переводя их в предельную конкретность. разработка метода физических действий не была завершена станиславским, в результате его часто понимают и преподносят поверхностно — как набор простых физи-че ских дви же ний.

из опыта практических репетиций олега ефремова, увлечённого развитием незавершённых идей станиславского, метод физических действий можно смело определить как творческое мировоззрение. Это подход к моделированию процессов жизни человека через постижение этих процессов как конкретно-материальных. всё сознательное, подсознательное на сцене должно обязательно быть переведено в конкретное, материальное, фи-зи че ское.

показателен пример из нынешней истории Московского художественного театра, когда решить сложности, возникшие на репети-ци ях спек так ля «три се ст ры», по мог при мер станиславского в период его работы над методом физических действий. в спектакле «три сестры» были заняты лучшие актёрские силы театра — ия саввина, елена Майорова, наталья егорова, вячеслав невинный, андрей Мягков… все они были опытнейшими профессионалами, но именно это и стало главной проблемой для достижения художественного результата. Эти действительно замечательные актёры хорошо знали стандартную систему этапов предстоящих репетиций, она была пройдена ими уже не один раз и каждый раз беспроигрышно приводила к успеху. Это знание настораживало, потому что сулило предсказуемость результатов. репетиции

«трёх сес тёр» на ча лись во вре мя га ст ро лей в израиле, но после двух первых встреч режиссёров с актёрами они были отменены, так как воочию показали всю серьёзность возникшей проблемы. подсказка пришла от станиславского. Мы с ефремовым поняли, что так же, как ему в период создания метода физических действий, нам необходимо сменить тактику репетиций, поставив актёров в непривычные для них условия. Это мы и постарались сделать. репетиционный процесс оказался весьма непростым, актёры недоумевали, возмущались, кто-то по-своему даже бунтовал, но результаты этих репетиций для всех участников оказались неожиданными и интересными. такими же они оказались и для режиссёрской группы. найденные в «трёх сёстрах» пути развития методологии художественного театра должны были быть продолжены в новой постановке «вишнёвого сада ». смерть о. н. ефремова не дала осуществить этот за мы сел.

поиски режиссёра станиславского, увлечённого решением художественных проблем «женитьбы фигаро», совсем не похожи на поиски режиссёра станиславского, с не меньшей силою увлечённого постановкой спектакля «Горячее сердце» или работающего над «отел ло». в этой внут рен ней не об хо ди мо сти творческого поиска, в потребности постоянной связи с реальной жизнью — секрет многогранности театра станиславского и жизненности его системы. система станиславского — это движение. постоянное творческое движение, рождённое будоражащими душу художника целями. сама система не цель, система только средство для воплощения этой цели. Был период советского театра, когда метод станиславского применялся настолько формализовано, что стал самоцелью для театров страны. результаты были плачевны, даже трагичны. именем станиславского в 40-е годы хх века закрывали не только спектакли, но и театры. те элементы, которые, по станиславскому, нужны, чтобы помочь создать на сцене художественное произведение, вдруг превратились в само сценическое искусство.

Это всё равно, что строительные леса, которые нужны для того, чтобы построить здание, сделать целью строительства и посчитать самим зда ни ем.

любая неподвижная, застывшая система мешает творчеству, приедается. театр, в отличие от искусств, связанных с технической фиксацией, есть искусство рождающегося на наших глазах процесса творчества. всё воздействует в театре на зрителя: и живопись, и музыка, и драматургия, но непосредственное взаимодействие со зрителем происходит только через актёра. актёрское искусство — основа театрального действия, потому что в нём заложен главный момент рождения на сцене — момент импровизации. великое открытие актёра станиславского не в системе, система — это результат. открытие в том, что творит подсознание, творит живая природа. по станиславскому, театр силён живым актёром. в конечном счёте на сцене всё определяет и творит вдохновение. в этом величие поворота, со вер шен но го ста ни слав ским.

как творить вдохновенно каждый день и что это му ме ша ет?

в д о х но в е н и е — с п о с о б н о с т ь ч е ло в е к а к живому восприятию впечатлений. в жизни всё воспринимается нами очень сложно. на сцене восприятие героя — момент для актёра предлагаемый. сложность поведения на сцене, заинтересовывающая сидящего в зале зрителя и в жизни возникающая от неожиданности и неповторимости каждого её мгновения, на сцене для актёра упрощается изначальной заданностью, идущей от пьесы, Мало того, сложность перестаёт быть сложностью из-за ежевечернего повторения спектаклей, для актёра она становится знакомой, а значит, перестаёт быть неожиданностью.

актёрское искусство, а оно душа театра, чревато той сложностью, которую дарит природа. образованность таит где-то скрытый, незаметный перевал, после которого шаги дальше будут уже не только продолжением пути, но и отдалением от вершины, с которой можно было бы воспарить на крыльях молодости, силы обретённых знаний.

движение дальше будет всё труднее, знания окажутся всё более тяжёлым грузом, и небо покажется тусклым гривенником, как со дна колодца. не пропустить этот перевал — и идущему во всём будут сопутствовать окрылённость и сила, видящие цели своего применения, а не заумное мудрствование, несущееся со дна колодца, откуда трудно понять, солнце там наверху или тучи. Мхат владел методом, но метод не спасает, он ещё не делает искусство сильным. лучше не владеть методом, но по-настоящему желать что-то высказать в искусстве. ещё лучше — если вы при этом владеете методом. если вы ставите спектакль по внутренней потребности, вы обязательно будете развивать метод. взволнуйтесь по-настоящему, и тогда пойдёт отбор, поиск, тогда случатся открытия.

репетируя, мы открываем свою систему. актёр станиславский записал свою систему работы над ролью и над собой. взяв её за образец, каждый актёр должен в результате своего практического опыта создать свою систему работы над ролью и над собой. слово «актёр» производное от слова «акт» — активный, действующий. каж дый сам опре- деляет сверхсверхзадачу своей жизни, у каждого своя требовательность к пониманию жизни, каждый сам определяет свои симпатии и антипатии. но только этим каждый будет определён в искусстве, и здесь нужно быть предельно честным перед самим собой. жизнь станиславского в искусстве — великий образец. но образцы неподражаемы. образцы расширяют представление о жизни, но основа его — твой критерий. какой ты есть человек, таков и твой театр. станиславский возвеличился чистотой помыслов. чистота помыслов ведома проведением. сорок лет работал над Библейским циклом художник поленов. огромный успех имели эти картины в петербурге и Москве. им предсказывали успех на запланированной выставке в америке. долго искали корабль, чтобы переправить их через океан. наконец нашли. но из-за случайной задержки картины на корабль опоздали. ко раб лём этим был «ти та ник».

вывод из многолетнего опыта работы автора статьи в художественном театре, театре созданном станиславским, — чем правильнее понимаешь систему станиславского, тем свободнее от неё становишься.