Сюжетный комплекс посвящения в романе Лиона Фейхтвангера "Успех"

Роман «Успех» (1927–1930), созданный Лионом Фейхтвангером после переезда в Берлин в 1925 году, представляет собой опыт художественной рефлексии о его родной Баварии.

Основное внимание авторов аналитических работ, посвященных роману «Успех», сосредоточено на трех группах проблем. Это, во-первых, эксперименты Фейхтвангера с повествовательной техникой [Dietschreit 1988; Hans, Winckler 1983; Szépe 1977; Modick 1983 etc.]. Во-вторых, в фокусе внимания исследователей находится изображение в «Успехе» национал-социализма и провала «пивного путча» 1923 года [Dietschreit 1988; Hans, Winckler 1983; Затонский 1988 etc.]. В-третьих, «Успех», что совершенно справедливо, рассматривается как роман о Баварии. Считается, что Бавария как «коллективный герой»1 [Hans, Winckler 1983: 31] «Успеха» раскрывается прежде всего в «социальной иерархии действующих лиц» [Ibid.], что экспериментальная повествовательная техника и объединение различных уровней изображения в художественном целом

романа позволяют Фейхтвангеру создать «панораму общественных отношений в Баварии 1921–1924 годов» [Dietschreit 1988: 40].

При этом «Успех» – еще и эффективный травматический нарратив, в котором прорабатывается сложный авторский опыт жизни в Баварии. Как было показано в наших предыдущих работах, Фейхтвангер, работая с травмой Баварии, использует стратегию «избавления от части себя» [Липовецкий 2008: 101] – то есть создает персонажей, которые воплощают тот или иной аспект его личности и выступают как «свидетели и аккумуляторы травматического опыта» [там же: 78]. В романе таких героев три:

–    Йоханна Крайн – alter ego баварца Лиона Фейхтван гера;

–    Зигберт Гейер – alter ego мюнхенского интеллектуала и

«чужака» Лиона Фейхтвангера;

–   Жак Тюверлен – alter ego космополита Лиона

Фейхтвангера.

* * *

Посвящение, или инициация, – ритуальная практика родового общества, которая легла в основу фольклорного сюжета «путешествия туда и обратно», где «среднее звено связано с пребыванием персонажа в чужом для него мире и/или прохождением через смерть» [Бройтман 2004: 204]. Ритуал инициации – это «совокупность обрядов и устных наставлений, цель которых – радикальное изменение религиозного и социального статуса посвящаемого. В терминах философских посвящение равнозначно онтологическому изменению экзистенциального состояния. К концу испытаний неофит обретает совершенно другое существование, чем до посвящения: он становится другим» [Элиаде 1999: 12–13]. Превращение инициации из ритуала в сюжетообразующий элемент фольклорных текстов описано, в первую очередь, в монографии В.Я. Проппа «Исторические корни волшебной сказки».

Сюжет инициации оказался востребован не только в фольклоре, но и в литературе – в том числе в неклассической. В романе «Успех» тоже присутствует персонаж, проходящий инициацию, – Йоханна Крайн.

Аспект авторской личности, воплощенный в этой героине, – баварец, оторвавшийся от своей почвы. Подобно автору, баварка Йоханна интеллектуально перерастает свою родину, осознает ее отсталость, несостоятельность баварской юстиции, масштабы творящихся в Баварии беззаконий. Этот процесс обретает символическое выражение в том числе в изменении телесной образности (см.: [Поршнева 2019]). Фейхтвангер передает героине свой опыт взаимоотношений с родиной и проводит ее тем же путем интеллектуальной эволюции, который прошел он сам.

Этот путь, который проходит Йоханна, включает в себя яркий пороговый эпизод. Он подготавливается «бесцветной жизнью» [Фейхтвангер 1992а: 364] героини в Париже с Гессрейтером, когда «она находилась в состоянии ожидания» [там же: 389]. Это «ожидание» заканчивается, когда, во-первых, за праздничным ужином в честь дня рождения Йоханны оба героя понимают, «что это конец» [там же]; во-вторых, когда Йоханна получает письмо от Гейера и узнает о новых возможностях, открывшихся в деле Крюгера. Возвращение в Мюнхен дает героине предчувствие нового начала и ощущение освобождения от неправильной жизни, которую она до этого вела: «Вся эта история со “светскими связями” была сплошной мерзостью. Не стоило ей в это впутываться. Начиналось это Гессрейтером и привело в конце концов к ветрогону. Нет, эта заплесневелая, тепловатая светская жизнь была не по ней, ей там нечем было дышать. Разве не ходила она все время в период своей связи с Гессрейтером словно скованная, словно в каком-то чаду? Сейчас она снова была окружена чистым, дневным воздухом» [там же: 405]. Гессрейтер в терминологии В.Я. Проппа может быть квалифицирован как «ложный герой» [Пропп 1928: 68, 70], поскольку предъявляет «необоснованные притязания» [там же: 68] на Йоханну. Позже, уже в своей новой, подлинной жизни, она получает от Гессрейтера приглашение на торжественный ужин, но - единственная из всех - игнорирует его [см.: Фейхтвангер 1992б: 131–132], поскольку ложный герой ее новой жизни не принадлежит.

С фигурой же «ветрогона» Эриха Борнгаака непосредственно связано переживаемое героиней пороговое событие. Основная доминанта в образе этого героя - «пустота и извращенность» [Фейхтвангер 1992а: 366]. «Эрих был ветреный человек, без чувства ответственности, поразительно лишенный внутреннего содержания» [там же: 387]; «Не было в нем ничего, он был пустышка, был ничто. Она обманывала себя, надеясь нащупать в нем твердую основу» [там же: 438]. С другой стороны, на Йоханну Эрих «действовал …словно наркотическое средство» [Там же: 368], и она - что соответствует логике метафоры «наркотическое средство» - испытывает к нему влечение, никак не затрагивающее интеллект: «Ей просто хотелось быть вместе с этим человеком, лежать, спать с ним - вот в чем было дело. Тюверлен был далеко, Тюверлен не писал. Она глупо и скверно вела себя с ним. Было понятно, что он не пишет. И все же было жаль» [там же: 387]; «Она дала ему говорить, наслаждалась его голосом, хотя он и был искажен телефонным аппаратом. Глаза ее …были прикованы к газетному листу…, сердце и все чувственные инстинкты - к голосу в трубке» [там же: 438].

* * *

Событиям того дня, когда Йоханна вступает в связь с Эрихом Борн-гааком, и следующего за ним утра, посвящены 22-я и 24-я глава III части. Они образуют границу между «ожиданием» и подлинной жизнью героини, и их можно условно поделить на 4 этапа.

• 1)    Звонок Эриха, который пробуждает «чувственные инстинкты» [там же] и отключает разум.

• 2)    Йоханна идет к Эриху домой, где он и фон Дельмайер снимают с нее маску: «В нос ей вставили бумажные трубочки, попросили закрыть глаза. Быстро, опытными руками наложили на лицо холодную, сырую массу. Иоганна лежала под гипсом с неподвижным лицом, закрыв глаза и стиснув губы, какая-то оглушенная, подавленная. <...> Лежишь так, словно в могиле, над тобой сырая землистая масса, от удушья спасают только две крохотные бумажные трубочки» [там же: 440]. Из данного описания процесса снятия маски видно, что героиня переживает в этот момент символическую смерть - отсюда упоминания неподвижности, удушья, могилы. Причем Йоханна, «похороненная под гипсом» [там же: 441], и сама стремится к максимальному сходству с мертвым телом. Она ничего не видит, но слышит «отвратительную и жуткую историю» [там же: 440] о снятии маски с умершего актера в исполнении фон Дельмайера и понимает, что его цель - заставить ее пошевелиться: «Иоганна …упрямо повторяла сама себе: “Лежать спокойно! Не подавать никакого знака свободной рукой! Этого ведь они только и добиваются”» [там же: 441]. В.Я. Пропп отмечает аналогичные явления в сюжете посвящения, когда герою волшебной сказки необходимо выдать себя за мертвеца: «…пришелец не должен зевать и не должен спать, так как это выдает в нем живого. Живые узнаются потому, что они пахнут, зевают, спят и смеются. Мертвецы всего этого не делают. Естественно поэтому, что страж, охраняющий царство мертвых от живых, пытается по запаху, смеху и сну узнать природу пришельца, а этим самым определить его право на дальнейшее следование» [Пропп 2000: 62]. Йоханна это испытание успешно проходит: она не делает ни одного движения, не поддается на провокации фон Дельмайера и в течение всей процедуры ведет себя как мертвая, а не как живая. Маска Йоханны, которую Эрих и фон Дельмайер в итоге изготавливают, - «мертвая белая штука» [Фейхтвангер 19926: 157; курсив мой. - А.П .]: «может быть, когда она будет мертва, она будет такой» [там же: 156].

• 3)    Возвращение героини в мир живых усиливает влечение героини к Эриху Борнгааку. «Со стоном облегчения отдалась она ему. <…> Она

  наслаждалась им жадно и безрадостно. Ни на мгновение в его объятиях не забывала она о том, каким пустым и ветреным был ее любовник. <…> Она смеялась …над всем тем бессмысленным и мучительным, что предпринимают люди и что, по-видимому, считают целесообразным и приятным… также над самой собой и над своим удовлетворенным сейчас вожделением» [Фейхтвангер 1992а: 442, 444]. В результате Эрих чувствует себя «обманутым» [там же: 444] и «разочарованным» [там же], а Йоханна – «освобожденной» [там же: 442]: «Она распахнула окно, чтобы выветривался запах сигареты и легкий запах кожи и свежего сена [запах, который неоднократно упоминается именно в связи с Эрихом. – А.П .]. Теперь это было позади, изжито – и ладно. Она стала под душ, вытягиваясь, сжимаясь под брызгами холодной воды» [там же: 444]. Это понимает и Эрих, чувствующий, что Йоханна «смахнула его…, как смахивают попавшую на платье грязь» [там же: 446]. Герой исчезает из ее жизни и не вызывает никаких эмоций: «Она не раскаивалась – просто забыла. Эрих Борнгаак? Кто это такой? <…> Словно где-то позади осталась тяжкая, наконец-то выполненная обязанность» [там же: 450]. Случайно оказавшись рядом с Эрихом во время премьеры обозрения «Выше некуда!», Йоханна на обращенные к ней его реплики отвечает равнодушно и, когда он перестает привлекать ее внимание, тут же о нем забывает. Когда в конце IV части романа он напоминает Йоханне о себе, прислав ей снятую маску, она «давно и думать забыла о ветрогоне» [Фейхтвангер 1992б: 156].

• 4)    Упоминание воды во фрагменте, завершающем 22-ю главу, не случайно. Вода на символическом языке «оживляет» [Бидерманн 1996: 42], это «источник всякой жизни, вышедшей из нее» [там же]. В некоторых обрядах посвящаемого обрызгивают водой [Элиаде 1999: 137], как обрызгивает себя душевой водой и Йоханна. И спустя сутки Йоханна погружается в воду – на этот раз это «символическое купание» [Szépe 1977: 162] в реке Изар, когда акцент снова делается на «очищающем воздействии» [Бидерманн 1996: 43] воды: «Иоганна …выплыла на середину быстрой прохладной реки. Никогда в своей жизни не придавала она своим поступкам символического значения. Не задаваясь мыслью, зачем, к чему, она полностью смыла с себя сейчас в волнах Изара прежнюю Иоганну» [Фейхтвангер 1992а: 454].

* * *

Так выглядят 4 стадии порогового эпизода, отделяющего ненастоящую жизнь героини от подлинной. И мы можем с уверенностью утверждать, что Йоханна в это время проходит посвящение, или инициацию.

Как известно, во время обряда инициации посвящаемый «шел на смерть и был убежден в том, что он умер и воскрес» [Пропп 2000: 40],

- именно это и происходит с героиней Фейхтвангера, когда изготавливают ее гипсовую маску. В рамках ритуальных практик для достижения такого эффекта нередко применялись наркотические напитки - у некоторых африканских племен такой напиток назывался «напитком смерти» [Элиаде 1999: 179]. В случае Йоханны эту функцию выполняет Эрих Борнгаак - он действует на нее как «наркотическое средство» и отключает ее разум. Она, подобно посвящаемому, принимает наркотик.

Новая жизнь, которая открывается героине после посвящения, связана не только с союзом с Жаком Тюверленом, который приносит «спокойную, счастливую близость» [Фейхтвангер 1992б: 84], но и с осознанием необходимости «работы, для которой она была бы рождена» [там же: 33]. Позже такой работой становится подготовка фильма «Мартин Крюгер», который критически заострен против преступной баварской юстиции. Йоханна, работая над фильмом, стремится сделать так, чтобы умерший в тюрьме Крюгер «заговорил», она стремится преодолеть императив «Мертвые должны помалкивать». Выступление в фильме становится для героини возможностью обнародовать те умозаключения, к которым она пришла, формируясь как не-баварка; фильм для нее - эффективный травматический нарратив [см.: Поршнева 2020а]. Инициация образует рубеж в процессе эволюции героини: именно после нее у Йоханны формируется полноценная не-баварская идентичность, окончательно оформляется позиция вненаходимости по отношению к Баварии, которая и делает возможным критический и аналитический взгляд на происходящее в стране. Йоханна формируется как новый человек: она становится не-баваркой и усваивает космополитический тип мышления. А переломный в этом процессе момент - продлившаяся около суток цепочка пороговых событий: прием «наркотического средства», символическая смерть, новое рождение взрослым человеком.

* * *

Смысл обряда инициации - это вступление во взрослый мир. В ходе аутентичного обряда посвящения мальчик становится взрослым мужчиной и полноправным членом родового объединения [Пропп 2000: 79]. «Чтобы получить право быть допущенным в сообщество взрослых, подросток должен был пройти через ряд обрядовых испытаний и получить знания, заключенные в них» [Элиаде 1999: 13]. Йоханна, пройдя посвящение, тоже вступает во взрослый мир: после символического нового рождения в водах Изара она возвращается домой «взрослой, знающей жизнь женщиной своего времени, не стремившейся к большему, чем она может свершить, не требующей большего, чем на ее долю приходится, бодрой и серьезной» [Фейхтвангер 1992а: 454]. Новая Йоханна «знает жизнь», и это знание, полученное ею в ходе инициации, отделяет ее от непосвященных – но не от женщин и детей, как это было в родовом обществе, а от баварцев. Баварцы не могут считаться взрослыми и посвященными: они инфантильны, на «взрослую» роль они претендовать не могут [см.: Поршнева 2020] – не случайно «для Берлина Бавария …была …упрямым ребенком» [Фейхтвангер 1992б: 14].

Таким образом, чтобы у героини сформировался полноценный небаварский взгляд на мир, она должна символически умереть и родиться заново, выйти из «кокона», завершить «преддверие жизни» и начать подлинную жизнь. Йоханна проходит посвящение, обретает знание, становится взрослой – и ее инициация «перевернута» по отношению к аутентичной в том смысле, что ее субъект – не мужчина, а женщина. Мирча Элиаде обращает внимание на то, что женщины крайне редко были вовлечены в обряды посвящения, связанные с взрослением (в отличие от обрядов посвящения в тайные культы) [Элиаде 1999: 25, 36–38 etc.]. А инициация Йоханны восходит именно к обрядам взросления. Это связано, на наш взгляд, с тем, что Йоханна – проекция авторской (мужской) личности.

На протяжении романа автор проводит Йоханну тем же путем, через который прошел сам. В начале пути и автор, и его героиня – баварцы, ощущающие себя единым целым со своей родиной. Взросление, в случае Фейхтвангера связанное с обучением в университете и открытием в себе филологического и писательского дарования, женитьбой и двухлетним путешествием, в случае Йоханны оформлено как обряд инициации. Итогом этого и для автора, и для героини становится ментальный разрыв с Баварией: оба перестают чувствовать себя органической частью своей страны, обретают критический, остраненный взгляд на своих соотечественников, на баварскую политику и юстицию. Впоследствии и тот, и другая переживают событие-катализатор, которое усиливает травмирующее воздействие их предшествующего баварского опыта [см. об этом: Поршнева 2020а]. Результатом этого становится уже физический разрыв с Баварией – Йоханна, как и автор, покидает ее. Примечания

¹Здесь и далее при цитировании немецкоязычных источников перевод наш. – А.П .