Сновидческий аспект в онейропоэтике В.И. Белова

остановка проблемы. Феномен сновидчества все больше привлекает исследователей из различных областей знания. Еще в начале века философия обосновала суждение, что сновидение «предоставляет более полную и адек- ватную картину подлинного “я” человека, являясь более точным и тонким инструментом отображения параметров его внутреннего мира, чем бодрственное Эго» [Бескова, 2005, c. 235]. Художественная словесность дает тому подтверждение.

Изучению так называемых литературных сновидений посвящено немало работ. Однако единого понимания предмета исследования - сколь притягательного для любителей погружаться в бездны бессознательного, столь и туманнонеясного, как и все таинства человеческой души, - не наблюдается. У разных авторов фигурируют самые разные терминологические именования сновидчества (автора, повествователя и/или героев): архетип [Савельева, 2013], прием [Чепор-нюк, 2008], мотив [Головкина, Федорова, 2017, с. 97], жанр [Нечаенко, 2011],

СИБИРСКИЙ ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ ФОРУМ ^{2026. № 1} (³⁴)

«форма субъективного времени» [Чепорнюк, 2007, с. 168] и т.п. В англоязычной русистике – «сновидческий пейзаж» или «типы» сновидений, к примеру [Livingston, 2019, p. 31], текст, нарратив [Kilroe, 2000, p. 125], «сон как встреча и событие» [Hrdlicka, 2024, p. 133] и т.д. Терминологическая пестрота делает все более актуальным вопрос: что же такое «сны», «сновидчество» в литературе?

В поисках ответа исследователь попадает на еще одно проблемное поле: в какую сферу поэтики и в каком сопряжении с другими ее категориями входит данный предмет? Возможный вариант – онейропоэтика (от греч. ὄνειρος сновидение ): т.е. область поэтики, относящаяся к сновидениям, которая рассматривает литературные сны как художественный текст, но в то же время, актуализируя вторую часть слова «сно- видение », пытается проникнуть в довербальные глубины его зарождения и сопутствующие состояния: грезы, видения и т.п.

Существуют, конечно, менее сложные варианты, просто наращивающие термин «поэтика»: к примеру, поэтика сновидений ¹, поэтикa литературных сновидений [Теперик, 2007], поэтика повествования о сновидениях [Engel, 2017, p. 19] или поэтика сна [Федунина, 2013]. Еще более упрощенный подход убирает из терминологического ареала слово «поэтика»: сны (литературных героев) [Сны, 2024] или, скажем, сновидения (в литературе) [Сновидения..., 2024]. Но тогда неясно, что имеется в виду под именованием сон или сновидение с художественной точки зрения.

С другой стороны, предлагаются варианты наращивания древнегреческого онейро . Еще в I в. до н.э. Артемидором Эфесским был создан первый в истории труд о толковании сновидений «Онейрокритика». С XIX в. в психологии и медицине используется термин «онейрология». Ныне специалист по Античности предложила для определения снов в литературе термины онейротоп и онейрото-пика , которые, по ее мнению, охватывают «весь художественный контекст, связанный с изображением сновидения» [Теперик, 2007, с. 15]. Тем не менее добавление к онейро второй части ( топ , топика ) по аналогии с бахтинским хроно топ ом (от древнегреческого τόπος — «место») тут, на наш взгляд, неоправданно, т.к. пространственный аспект сновидения лишь частность, вовсе не включающая в себя «весь комплекс используемых средств» для «изображения сновидения» [Там же]. Закономерно, что использованная в достаточно интересных работах по Античности терминология, несмотря на единичные попытки применить ее и в исследованиях русской литературы, не прижилась. Хотя сама по себе установка на «преодоление терминологического вакуума… в практике филологического исследования» [Там же] остается актуальной.

Цель статьи – провести категориально-терминологическую верификацию области поэтики, изучающей изображение снов в литературе, и поверить теоретические установки разбором сновидческой модели в повести В.И. Белова.

Результаты исследования. Наиболее продуктивен, по-нашему, емкий и одновременно конкретный термин онейропоэтика , подразумевающий и литературные «сны», и «видения» (аспект, выделенный, например, заглавиями «Видений» В. Астафьева и В. Распутина). В данной статье, как указано в названии, рассматривается лишь сновидческий аспект. Терминологическое содержание, однако, нуждается в уточнении.

Некоторая размытость сказывается в тавтологическом удвоении, поскольку в состав онейропоэтики, на наш взгляд, избыточно, включается «художественная гипнология», к которой опять же относят пребывание автора/героя в сновидном или сноподобном состоянии. С другой стороны, и принципы разделения подчас весьма сомнительны. Так, в целом содержательная и интересная работа В.В. Савельевой «Художественная гипнология и онейропоэтика русских писателей» открывается установкой на разделение терминологических содержаний: «Писатели, придумывая сновидения своих персонажей, одновременно постигают сущность этого феномена физиологической, психической и психологической жизни человека. Так рождается художественная гипнология, в которой сновидения имеют исключительно авторский и персонажный статус <…> Онейропоэтика – это область поэтики, которая сосредоточена на филологическом анализе литературных снов как вербального художественного текста» [Савельева, 2013, c. 3, 9].

В чем же различие? Очевидно, в том, что под гипнологией исследовательницей подразумеваются «сны» в литературе, а под онейропоэтикой – их изучение. Однако уместно ли замыкать поэтику такими рамками? Ведь в филологической теории и практике «поэтика» относится не только к области науки о литературе, но и к собственно ее предмету, означая систему художественных средств, используемых писателем, т.е. термин может переноситься на объект изучения (о чем свидетельствуют темы и заглавия известных работ: поэтика Пушкина, Шекспира, Чехова и т.п.). К тому же, как упоминалось, видения составляют другой аспект онейропоэтики наряду со сновидческим.

Поиски определения «снов/сновидчества в литературе» не только ведут нас по пути конкретизации, но и открывают широкое терминологически-катего-риальное поле, связуя словесное творчество и художественное воссоздание сно-видчества с иными аспектами человеческой природы, а филологический анализ «снов в литературе» – с другими областями науки о человеке. Исходя из возникающего векторного подхода к проблеме, литературная версия сновидчества подлежит терминологической унификации – так сказать, встраиванию в общую научную картину, для которой характерно изучение сна как модели : физиологической (естественно-научной), психологической (психоаналитической у Фрейда, Юнга, Адлера), метафизической (религиозной) и т.п.

К примеру, психологом-философом Д.Г. Труновым дается следующая градация трех упомянутых моделей: «…Определяющим критерием, позиционирующим любую теорию сновидения относительно других, является представление об источнике сновидения: если источник располагается вне реального

СИБИРСКИЙ ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ ФОРУМ ^{2026. № 1} (³⁴)

(физического) мира, то это означает, что концепция тяготеет к метафизической модели, если источник принадлежит физическому миру, то, скорее всего, мы имеем дело с естественнонаучной концепцией, если же источник помещается в особом, психическом пространстве (которое по своей феноменальной сущности не является ни физическим, ни метафизическим), то перед нами психологическая концепция сновидений. Отсюда понятно, что метафизическая и естественнонаучная модели принципиально противопоставлены друг другу и едва ли могут быть интегрированы между собой, а вот психологическая модель занимает в определенном смысле двойственное положение: с одной стороны, она не нуждается в концепте “иного мира” для объяснения феномена сновидения – это сближает ее с естественнонаучной моделью, а с другой стороны, она утверждает некую гипотетическую идеальную (ирреальную) сферу, каковым является, например, “бессознательное”, которое нельзя непосредственно ни почувствовать, ни зарегистрировать никакими приборами» [Трунов, 2016, c. 262].

Сходным образом «сны в литературе» возможно представить в виде модели , обладающей своей спецификой по сравнению с типологически схожими, но характеризующими сновидчество с других сторон. Притом под «моделью» (здесь и во многих других терминологически-категориальных образцах) подразумевается и собственно предмет исследования, и его моделирование как метод изучения. Важно, что литература открывает доступ к «ирреальной» сфере бессознательного, воссозданного писательским воображением и интуицией – прежде всего через искусство слова (чем отличается от других видов искусства: живописи, музыки и т.п.).

Сновидчество как литературная модель предполагает изучение предмета с точки зрения его художественной специфики в системе поэтики, точнее, ее особой области – онейропоэтики .

Прежде всего литературная модель сна, запечатлевая процессы бессознательного у автора-повествователя и/или героев/персонажей, актуализирует вытесненные из сферы их сознания, подавленные переживания и состояния. Спектр весьма велик: это мечты, страхи, надежды, ожидания, прозрения, тайные желания, стремления, воспоминания и предчувствия, прозрения и экспектации. Сны героев бывают встречными (как у Гуськова и Настены в повести Распутина «Живи и помни»), вещими (сон Татьяны в «Евгении Онегине» или сон Ивана Африкановича в повести «Привычное дело» Белова). Отличие сновидной модели в словесном творчестве от других – то, что она искусственная : спецсозданная, сознательно сотворенная автором-писателем как элемент воображаемого мира, а не зафиксированная приборами или психоаналитиком в процессе изучения реального опыта. Она по определению призвана запечатлеть возможные процессы сновидческого бессознательного в вербализированном варианте, с использованием специфических художественных средств – и потому входит в систему поэтики. Более того, такой модели присущ свой код прочтения : заданные на уровне автора-создателя идеи и смыслы, требующие читательской активности для их расшифровки.

Литературный сон – это всегда иносказание : усложненный вставной компонент воображаемого мира произведения, призванный выявить его сущностные смыслы, не определяемые на уровне художественной реальности как отражения действительности.

Расшифровка такой модели требует особых средств анализа. Любая деталь, ремарка здесь могут быть авторским указателем на глубинные смыслы, подлинность которых поверяется подлинностью и значительностью переживаний сновидца (во время сна и после пробуждения) и автора, а также воспринимающих рассказ о сне. Особенно важна роль художественных средств, формирующих рецептивные доминанты читателю. Это может быть символика, которая подлежит расшифровке в контексте общих и ситуативных представлений о содержании того или иного символа в культуре. Или введение в сновидческую модель различных аномалий, гротескных (эстетически прекрасных или ужасных, трагичных по своей предсказательной силе) модификаций реальности, изучение которых предполагает ответ на вопрос о причинах смещения реальных координат и о том, с какой целью это сделано автором и к каким выводам ведет читателя. Среди художественных средств, организующих специфическую «реальность» в модели сна, важна символически-иносказательная роль предметности, даже бытовой (как в сне старухиной дочери Варвары о лепке пельменей в «Последнем сроке» Распутина), или, например, воссоздаваемый сновидцем зооморфный код – как в сне Татьяны у Пушкина или в сне о волках в «Житии одной бабы» Лескова.

Для дальнейшего выявления продуктивных подходов и методов анализа обратимся к сновидческой модели в «Привычном деле» В. Белова. Выбор обусловлен как востребованностью в его творчестве этих моделей, так и высоким художественным уровнем их воплощения. Но вначале несколько типологических штрихов «на подступах к вершине».

В онейропоэтике ранней прозы Белова 1960-х уже проявляется психологизм: сон не столько сновидчество, сколько состояние души, уход в глубины бессознательного. Так, в одном из первых рассказов Белова «Прежние годы» (1962) – о встрече разлученных судьбой влюбленных – не сбывшаяся в реальности жизнь воспринимается героями как сон, иллюзия:

«Когда, матушка, и жизнь прошла?.. Как вчера все, ей Богу, а ведь уж десятка три с половиной годов прошло.

– И не говори, – махнула рукой Константиновна. – Как во сне все привиделось, как во сне, все девалось куда-то, будто и не жили, будто и не было ничего»².

Порой через контраст состояний героя во сне и после пробуждения передается столкновение мечты и реальности. В рассказе «Дожинки» (1963) повествователь вспоминает, как в послефронтовом детстве ему постоянно виделся несбыточный сон-мечта о возвращении отца с фронта: «Я заснул под пологом в недоделанной летней избе, и мне снился отец: будто он тоже, как и Серега

СИБИРСКИЙ ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ ФОРУМ ^{2026. № 1} (³⁴)

(выживший в войну солдат-односельчанин. – А.Б .), шел полем к деревне, и моя мать тоже, как Катерина, бежала ему навстречу. Только лицо моего отца было неясным и расплывчатым, и позднее, когда этот сон много раз повторялся, оно всегда было каким-то неясным, неопределенным, и я просыпался с горьким ощущением несбыточности этого сна»³. Получается «конфликт интересов»: сон выполняет компенсаторную функцию, временно восполняя утрату сыном отца, а реальность разрушает сновидную грезу, обращая ее в несбыточную иллюзию. Эта сновидная модель одновременно и замкнутая, в силу своей несбыточности и тем самым отделенности от мира героя, и открытая. И не вещая, поскольку не предсказывает возвращения отца с фронта, и вещая, т.к. предваряет историю других односельчан, казалось бы, благополучно вернувшихся живыми с войны. Во время дожинок (сельского праздника пива) по ошибке встречает смерть Серега, а после умирает и его убийца. Недаром в сновидении мальчика лицо погибшего отца размыто – его судьба словно отражается в других. Напоминает страшный сон история трагического недоразумения, из-за которого не успели дожить до своего срока два односельчанина. Отсюда и двойной смысл названия: «дожинки» – и хмельной праздник жизни-сна, и (не)возможность дожить до рассвета…

Особенностью поэтики Белова, прекрасного пейзажиста, стало проведение аналогий между состояниями человека и окружающей природы. Так, в рассказе «За тремя волоками» (1963) впадающий в сон лес изображен как живое, родное людям существо: «Везде был отрадный, дремотный лес. Он засыпал, врачуя своим покоем наши смятенные души , он был с нами добр, широк, был понятен и неназойлив, от него веяло родиной и покоем, как веет покоем от твоей старой и мудрой матери…»³. А в рассказе «Поющие камни» (1963), к примеру, соединяются поэтика пространства как пейзажа души и – онейропоэтика: родные места – это прекрасная местность воспоминаний, которую посещает во сне автор-повествователь. «Никто не знал, как стосковался я по этой родимой водополице, как часто снилась мне эта синяя речная дорога^», - признается рассказчик⁵.

В повести «Привычное дело» (1965-1967) у Белова появляется уже развернутая модель сновидчества с пророческим подтекстом, зашифрованным в символике. Сон видит главный герой, сельчанин Иван Африканович, предчувствуя возвращение жены из больницы после девятых родов. Сновидение, вроде бы счастливое и радостное на тот момент, таит в себе и предвестие беды: ведь вскоре Катерина умрет, не выдержав надсадной работы на ферме и постоянного деторождения.

«И вот сегодня, будто чуяло сердце, приснился ночью добрый, как осенний ледок, ясный сон. Приснились Ивану Африкановичу сонливые сосны у дороги над тем родником, белые толстые сосны. Они роняли хлопья почему-то совсем нехолодного снега. И будто бы он сидел у родника и еще военной фуражкой поил Катерину чистой серебряной водой. Он поил ее этой водой из фуражки, а Катерина была почему-то в летнем сарафане, в туфлях и с черной плетеной косынкой на плечах, как тогда, в день свадьбы… Он помнил только ясное, острое ощущение близости Катерины, ощущение ее и его жалости и любви друг к другу, и еще белые хлопья явственно, медленно ложились на черную кружевную косынку, а Катерина все разводила руками с зажатыми в них концами косынки… Ему сказали, что Катерина еще до обеда пришла домой»6.

Вещее сновидение, содержащее (не разгаданное в тот момент героем) предсказание, сопряжено с сюжетом повести и проецирует трагическую развязку. Преддверие печального финала зашифровано в символике, особенно цветовой и предметной, а также в кинематографических ассоциациях. Позитивный настрой, связанный с историей любви героев, задан образами белых вековых сосен и чистой серебряной воды из родника, символа союза Ивана и Катерины, столь часто сидевших у живительного источника под родными деревьями. Этот ряд указывает на желательное развитие событий: если бы Катерина береглась и меньше работала, но, главное, если бы Иван Африканович не оставил ее в летнюю страду, не сбежал очертя голову в город, женщина могла бы выжить. На трагический вектор в движении повести указывает сновидный цветовой контраст – белого (снега) и черного (предмета одежды), – символизирующий жизнь и смерть. Важен и мотив плетения судьбы, претворенный в символическом предмете - кружевной, плетеной косынке: ее черный цвет, согласно символике сновидений, предвещает горе, печаль. А сама по себе косынка, помимо позитивных значений (символ связи с людьми, жизнью), может ассоциироваться с удушьем (в повести - оно предвестник умирания героини) из-за беспомощности и ограничений свободы, указывать на стремление к безопасности и защите, которую и ожидает от мужа Катерина.

Отметим ряд сновидческих «странностей», формирующих рецептивные сигналы читателю. Во-первых, в сновидении есть сезонное несоответствие: зимняя картинка с «сонливыми соснами», роняющими на героев снежные хлопья, соединена с летней – Катерина одета в летний сарафан и туфли, вокруг нее стремительно растет ввысь трава. По мнению исследователей, «природная несообразность», в состав которой входит и «нетающий снег», подразумевает «трагический сдвиг в жизни героя» и грядущую смерть его жены [Энциклопедия «Привычного дела»..., 2021, с. 497-498]. В целом это верно, поскольку такое несоответствие естественному ходу времени - сигнал неблагополучия, однако у автора повести вовсе не указано, что снег «нетающий»: в самом состоянии снега «несообразности» нет. Идя по пути наращивания смыслов, исследователь литературного сна порой дает волю воображению. В сновидческом эпизоде повести лишь сказано, что снег «почему-то нехолодный», но такое впечатление не чуждо человеку в реальности. По опыту литературы восприятие снега автором/героем как «нехолодного» может быть весьма естественным в своей неестественности и тем самым, как особый прием, обогащать поэтику, привносить в реалистическое письмо символический элемент (лучший пример тут – оксюморон «Горячий снег»

СИБИРСКИЙ ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ ФОРУМ ^{2026. № 1} (³⁴)

Ю. Бондарева, означающий накал страстей в зимний период битвы за Сталинград). И в сне фронтовика Ивана Африкановича нечувствительность к холоду свидетельствует о накале чувств: недаром глава с историей его сватовства и женитьбы на Катерине названа « Горячая любовь». Вместе с тем «нехолодный» снег, как и названный «добрым» осенний ледок, скорее всего, свидетельствует о благости зимы для северного человека и опасности летней жары: ведь смерть изможденной женщины наступает именно в разгар летнего сенокоса, финально напоминая читателю о противоестественном росте травы возле Катерины – «почему-то на виду, быстро» – в провидческом сновидении.

Повторимся: контраст белого и черного как жизни и смерти задан в сне сочетанием белого (снега) и черного (расцветки косынки). Однако внимание читателя еще больше привлекается следующим. Белый снег летом аномален, но на самом деле также аномальна и черная косынка, фигурирующая и в условной реальности героев, и в ее сновидческой версии: это неизменный атрибут Катерины не только в девичестве, но и в день свадьбы (вместо традиционно белого убранства). И эта аномалия обретает роль художественного приема, предрекающего трагическую развязку.

Для расшифровки рассматриваемого сновидения, помимо предметной символики, важны две доминанты: цветовой контраст и жест (разведение рук), который некоторыми исследователями трактуется как «попытка взлететь, оторваться от земли» [Энциклопедия «Привычного дела»..., 2021, с. 498]. Интересна и интерпретация действия волнующегося за жену героя: он словно поит ее «живой водой, пытаясь вернуть к жизни» [Там же]. Добавим: очевидно, это символическое действие героя указывает на его решающую роль в судьбе Катерины: именно от него, от его усилий зависит поддержание жизни в жене.

На наш взгляд, однако, особенно важен повтор «говорящего» жеста - разведение рук подобно повторяющемуся кадру на черно-белой кинопленке: Катерина все разводила руками с зажатыми в них концами косынки⁷. Это момент замирания жизни через самоповтор, фиксация ушедших мгновений. Напоминает кинохронику, документальный кадр (теперь бы сказали видео), который потом, после ухода человека, заменит его присутствие в реальной жизни! Но повтор жеста указывает и на опасность ориентации на жизнь как «привычное дело»: в этом плане название повести, привычно воспринимаемое нами как позитивное, таит в себе и проекцию на автоматизм повторения, когда сознание отключено от действия, дела. Отсюда постоянные состояния героев, пребывающих между сном и явью. Это своего рода гипнагогия – состояние сна-яви, как у героя в главе «Утро Ивана Африкановича» и у Катерины на ферме среди коров, находящихся в таком же сонном состоянии. Очевидно, это типично для естественного природного существа, но опасно для человека, теряющего чувство реальности. Автоматизм действий, отключение сознания может вести к гибели.

Вербальная доминанта, предсказывающая в сне будущее героев, – слово «разводила», содержащее семантику «развод, разлука, что-то разведет». Предсказание содержится и в употреблении слова «концы» (косынки), которые разводятся руками героини: разведение концов происходит на фоне черно-белого контраста - рождения и смерти. О грядущей катастрофе предварительно свидетельствует и сон Евстольи, матери Катерины, в ночь ее предсмертного покоса. Тревогу вызывают зловещие скрипы, голос бабушки-покойницы, требующей от дочери покинуть дом и деревню бросившего семью Ивана.

Предсказание конца вводится и через сопряжение «говорящей» предметности: черная косынка Катерины, финально переходя в художественную реальность, окончательно становится символом трагической судьбы. Смерть подобна сну. Героиню кладут в гроб в сновидном головном уборе: надевают «на голову-то косынку плетеную, кружевную-то, что в девках-то, красное солнышко, ходила»8. Сновидный контраст белого и черного как жизни и смерти сменяется траурной символикой красного и черного.

Так в прозе зачинателя деревенской прозы формируется ее ведущий метод – символический реализм, основанный на сугубо земных реалиях и вместе с тем обладающий высокой мерой условности. Одно из доказательств тому - наблюдаемые схождения в сновидческом и «реальном» мирах «Привычного дела».

Заключение. Таким образом, возможно выделить онейропоэтику как специфический раздел поэтики литературы, обладающий своеобычными свойствами и связанный с углублением писателей в бессознательное, в т.ч. культурное. Если онейропоэтика - сущностная часть поэтики литературы, то сновидчество - особая литературная модель. В повести Белова эта модель получила плодотворное претворение.

По результатам проведенного исследования можно сделать вывод, что расшифровка сновидчества в литературном произведении нуждается в соответствующих методах и приемах анализа, включая исследование соотнесенности с сюжет-но-мотивным комплексом, символикой (цветовой, предметной, звуковой и т.п.), «говорящим» жестом, действием и пр. Как свидетельствует анализ прозы Белова, онейропоэтика формируется в сопряжении с другими модусами поэтики, что способствует обогащению ее идейно-художественного содержания.