Советский марксизм и современное искусство

тив идеалов придворного искусства и выродив шегося классицизма и буржуазных модернистов [2].

Теоретик современного искусства Б . Е . Гройс , анализируя феномен сталинского режима , обос новывает модернистские корни данного явления . Соцреализм , согласно Гройсу , оказывается не антитезой , а прямым наследником авангарда – как и авангард , он стремился к реализации уто пического общества , в том числе , посредством задействования государственной программы . Гройс приходит к выводу , что мечта авангарда о создании из реальности тотального произведе ния искусства была реализована именно Стали ным [3]. Гройс также проводит параллель между утопией Платона и советской моделью . Совет ский Союз понимал себя как государство , власть в котором принадлежит философии , а именно , диалектическому материализму . В платоновском государстве предполагалось и специальное со словие стражей , готовое осуществить перевод языка философии в акты прямой власти , обес печивающей единство этого государства . То же самое Гройс наблюдает в сталинском государ стве , представляющем собой аппарат , осу ществляющий перевод философского языка в действие [4].

Говоря о культурных предпочтениях В . И . Лени на , принято считать , что он , в отличие от Стали на , находился вне художественного дискурса , посвящая свою деятельность исключительно рабочему движению . Однако , определенное ме сто в кругу его интересов занимали и реалисти ческие произведения , которые Ленин интерпре тировал с позиции научного социализма [2]. Де тальным анализом его высказываний , в послед ствии , займется М . А . Лифшиц - искусствовед , посвятивший большую часть своих трудов крити ке модернизма и структурированию высказыва ний Маркса , Энгельса и Ленина об искусстве . Лифшиц настаивал на том , что реализм - не столько течение в искусстве , сколько маги стральное направление его исторического раз вития . В своих работах он отождествляет про гресс , объективность и коммунистическое искус ство именно с реализмом . Тем не менее , социа листический реализм , как и реализм в духе пе редвижников , Лифшиц подвергал резкой крити ке , снискав репутацию ревизиониста со стороны советской идеологии . Модернистское и совре менное искусство он называл буржуазной эсте тикой , считая дискредитацией любые попытки ее проинтерпретировать в марксистском ключе . Как он считал , компромиссы по отношению к модер низму приведут ко включению того же П . Пикассо в круг реалистов [5].

Современный российский художник Анатолий Осмоловский отмечает беспомощность и безна дежность трудов Лифшица с их невозможностью серьезной апелляции к современному искусству , а также оценочность его определения реализма , применимую практически ко всему состоявшему ся искусству . По мнению Осмоловского , Лиф шиц , при всем его отмежевании от сталинизма , выглядит как его полноценное звено . Художник Дмитрий Гутов ( чьи практики мы рассмотрим далее ) во многом солидарен с этой позицией , отмечая проигрыш отстаиваемых Лифшицем стратегий , в то же время , отмечая их привлека тельность в качестве культурного феномена . Художники сходятся во мнении , что термин « ре ализм » в марксистском философском дискурсе можно считать суррогатом слова « истина », что является тупиковым и неподвластным критике как диалектическому инструменту [6].

Модернизм Лифшиц определяет исключительно как субъективную деятельность , выводя следу ющую цепь : функционирование ради функцио нирования , производство ради производства и , как следствие , потребление ради потребления [5].

А. Осмоловский же настаивает на том, что модернизм существует не благодаря, а вопреки капитализму. Он отрицает господство модернизма, называя буржуазными поп-музыку и искусство Шилова, который «эксплуатирует реалистические коды и паразитирует на узнавании» [6]. Тем не менее, согласно Осмоловскому, Лифшиц важен для авангадрда именно ввиду критических высказываний - сам критический инструмент должен постоянно подвергаться кри- тике, иначе он будет использоваться волюнтаристски, насильственно. Лифшиц - та точка авангарда, где он диалектически превращается в свое отрицание.

Ряд культурных деятелей , еще при жизни , нахо дился в диалоге с М . А . Лифшицем . Именно под влиянием его идей Дьердь Лукач взялся за изу чение марксистской эстетики , в частности , ле нинской теории отражения . В числе коллег Лиф шица был и небезысвестный мыслитель Э . В . Ильенков . Анализируя труды Лифшица , он подчеркивал , что тот относится с должным ува жением к Пабло Пикассо , не отменяя заслуг ху дожника , а находя тупиковость его умонастрое ний , ставших символом современного искусства . То , что Пикассо сделал шаг вперед в эстетиче ском развитии человечества - вовсе не факт , скорее суждение , зависимое от того контекста , в котором понимается процесс развития челове чества . Согласно же научному суждению , следу ет исключить личные вкусы и признать этот путь тупиковым . Ильенкову принадлежит одноимен ная труду Лифшица статья под названием « По чему я не модернист »; в ней он обличает поп - арт , параллельно отмечая бесспорное впечат ление от увиденного на одной из венских экспо зиций , назвав ее непонятной сумятицей , в ре зультате которой , ему стало физически плохо .

Ильенков приходит к выводу о том , что поп - арт представляет собой логичный финал развития модернизма и демонстрацию ценностей отчуж денного мира [7].

В искусствоведческом контексте Ильенков также известен своей концепцией объективности иде ального ; примером тому может быть математи ка . Он видел взаимосвязь идеального с реаль ностью посредством труда - человек вовлекает ся в коллективную работу , тем самым , создавая реальность культуры . Схемы же деятельности человека закодированы в его неорганическом теле - культуре , которая является ключом к по ниманию менталитета . Культурная деятельность материализуется , а после дематериализуется , становясь объектом исследования .

Ученик и последователь Ильенкова , В . М . Меж уев определяет культуру как неприродные и не вещественные отношения , отождествляя ее с производительными силами , подчеркивая ее общественную сущность и первичную роль в жизни человека . Социализм в его понимании - следствие господства не только труда , но и культуры [8] ( Лифшиц , напротив , находил суще ствование разума в самой природе , где человек - высший продукт диалектического порядка эво люции материи ).

Еще один последователь Э . В . Ильенкова , Л . К . Науменко настаивает на том , что модер нистское и современное искусство фокусируется не на отражении , а на отвращении . Он отмечает переизбыток культурных образов , переосмыс ляющих уже устоявшиеся « мифологии », в связи с чем , не остается иного выхода , кроме как эпа тировать публику , разрушая старые традиции .

Науменко называл творчество самопричинным действием и настаивал на полном сведении идеального к материальному - человек мыслит посредством тела и культурных штампов ( но никак не культура посредством человека ) [9].

Обращаясь к практикам современных художни ков , важно выделить двоих авторов , ( пе - ре ) осмысляющих наследие советской культуры - Арсения Жиляева и Дмитрия Гутова .

Посредством псевдодокументальных выставок , А . Жиляев обращается к наследию советской музеологии . Его интересует критика зрелищно сти в советских музеях , их воспитательный ха рактер и побуждение зрителя к осознанной по зиции . По его мнению , музеи революции ничуть не уступали в новаторстве музеям авангардиз ма , задействуя весь спектр средств художе ственного выражения . Арсений Жиляев задей ствует в качестве одного из своих медиумов , непосредственно , музейную экспозицию . Он находит положительную роль в рационализации , структурировании и бюрократизации творчества , считая , что , тем самым , искусство защищается от псевдонаучных , коммерческих и прочих не нужных влияний . В своих работах художник пы тается довести эту рационализацию до макси мума . Рассмотрим некоторые из них .

« Музей пролетарской культуры » - проект , по священный феномену нехудожественного музея . Жиляев подчеркивает схожесть подобного рода музеев с выставками современного искусства , выделяя интеллектуальный и исследователь ский потенциал , сценографическую работу и не претендующие на возвышенность материалы , при этом с отсутствием проявлений художе ственной ценности , как таковой . Все это , по его мнению , становится совокупностью того , что хотели сделать художники исторического аван гарда . Жиляев пробует перенять эту методоло гию , задаваясь вопросом о том , какой могла бы выглядеть история искусства после успешной пролетарской революции в недалеком будущем ? Выставка напоминала среднюю советскую экс позицию , так как использовать визуализацию будущего , по мнению художника , было нереле вантно , будущее логично использовать лишь в качестве условности .

Еще один проект А . Жиляева - « Новый музей революции ». В нем автор предлагает нам по размышлять над возможностью реперезентации революционного события , отмечая , что любые попытки его зафиксировать приводят к неизбеж ной мифологизации . Большинство отечествен ных городов стало вместилищем этой офици альной репрезентации революции . Города , за полненные памятниками вождей , музеи , демон стрирующие краеведческий патриотизм , стали мертвым сфабрикованным архивом . Но что же остается от самого события , как такового ? Вы ставка показала зрителю воображаемый музей эпохи победившей социальной революции . За основу был взят опыт революционных 1920- х , когда директор Третьяковской галереи А . А . Фе доров - Давыдов сделал в галерее выставку

« Опытная комплексная марксистская экспози ция », чья идея заключалась в том , чтобы пока зать искусство угнетенных классов , избегая фе тишизации шедевров . Художник попытался представить , как выглядел бы музей , освобож денный от необходимости показывать признан ное искусство - вместо этого , мы видим рамы из спичек , алтари с вырезанными газетными замет ками и фотографиями , подушечки для иголок в виде животных , плакаты с звездами шоу - бизнеса девяностых и примеры сетевого творчества ну левых . Заканчивается все перечисленное груп повым манифестом участников ассамблеи « Ок - купай Абай », а начинается включением работ из собрания Третьяковской галереи - « Переподго товка учителей » Е . М . Чепцова , « Портрет А . Г . Ста ханова » А . А . Шишова . Пролетарский пафос счи тывается не сразу , но если приглядеться , то по нимаешь , что наемный работник со времен Маркса , остался все тем же зависимым элемен том [10].

Можно вспомнить самопровозглашенный « Ин ститут Мих . Лифшица », инициированный худож ником Дмитрием Гутовым . Задачей института поставлено структурирование и переосмысление трудов советского марксиста . По мнению Гутова , Михаил Александрович Лифшиц - одно из самых загадочных и парадоксальных явлений совет ской культуры . При жизни Лифшица его книг бы ло опубликовано очень немного , и Дмитрий Гу тов решил это компенсировать , популяризировав наследие искусствоведа , в т . ч ., посредством публикаций и переиздания его трудов .

Совместная выставка Д . Гутова и Д . Риффа « Если бы наша консервная банка заговорила ... Михаил Лифшиц и советские шестидесятые » - многослойный проект , посвященный всем пери одам жизни и творчества М . А . Лифшица . Экспо зицию сопровождали письма , подборки актуаль ной для того или иного времени литературы , а также , оригиналы и копии произведений искус ства , к которым Лифшиц оказывался неравно душен . Гутов с Риффом показали Лифшица страдающим интеллектулом советского обще ства , практически персонажем инсталляций

Ильи Кабакова : мы могли проследить такие био графические факты , как увлечение Ренессансом и безуспешная художественная карьера , защита диссертации по возвращению с войны , период сталинских репрессий и обвинений в троцкизме .

Один из залов воссоздал библиотеку Коммунистической Академии, предлагая вниманию зрителя ряд марксистской искусствоведческой литературы о модернизме, другой зал представил роскошный модернистский салон, чьи стены увешаны разогнанными в натуральную величину иллюстрациями модернистских произведений из издания «Кризиса безобразия». Был также и зал, в котором оказалась представлена реконструкция мастерской Уорхола, включившая три подлинных произведения Э. Уорхола и Р. Лихтенштейна. Еще один зал изображает эпоху застоя, ставшую периодом увлечения Лифшица творчеством писателя А. Солженицына и художников Л. Кирилловой, О. Филатчева и В. Хабарова, в нем также расположена и «мастерская художника», чьи стены заклеены репродукциями мировой живописи и скульптуры с преобладанием сурового стиля, а за стеклом книжного шкафа плакат с Лениным расположен между «Св. Себастьяном» и «Весной» Боттичелли, на подоконнике мы можем, в свою очередь, наблюдать гипсовую голову Антиноя. На выходе из мастерской зрителя встречает финальный объект экспозиции – самодельная советская полка с рядом посмертных изданий Лифшица в сопровождении прощальной цитаты: «Должно быть, этот печальный опыт необходим искусству».

А . Жиляев подверг выставку критике , отметив , что вместо внятной позиции по отношению к ис кусству Михаила Лифшица , выставка оказалась беспорядочным набором фрагментов , упакован ных в эффектную оболочку . Этот шаг может быть оправдан с точки зрения популяризации идей мыслителя , но никак не в плане анализа