Современный музыкальный язык и проблема его понимания

Профессиональная подготовка педагогов-музыкантов — сложный процесс, постоянно обогащающийся новым материалом и актуальными образовательными технологиями. Образование, ориентированное на опережающее формирование необходимых компетенций, на умение ориентироваться в меняющихся условиях профессиональной среды — признак эффективно работающей учебной инфраструктуры. В ходе освоения вузовской программы будущие бакалавры — педагоги-музыканты должны получать знания, навыки, отражающие современный уровень музыкальной культуры, уметь результативно преподавать музыкальные дисциплины. В связи с этим одной из сложнейших задач в профессиональной подготовке педагогов-музыкантов является освоение музыкального языка современных академических произведений и формирование умений применять эти знания в дальнейшей педагогической деятельности. Реализация данной задачи напрямую зависит от решения проблемы понимания музыкального языка.

Каждый вид искусства обладает своими выразительными средствами и может считаться семантической системой со своими правилами и значащими единицами, то есть — языком. Для понимания любого смысла, выра- женного на данном языке, необходимо владеть соответствующими знаниями его тезауруса, синтаксических и морфологических правил и умениями интерпретировать поступающую посредством него информацию.

Музыкальный язык, согласно работам М. Ш. Бонфельда и В. Н. Холоповой, характеризуется наличием комплекса устойчивых типов звукосочетаний, правил или норм их употребления, национально-культурной и исторической изменчивостью названных признаков и выраженной многозначностью выразительных средств [1; 7].

Музыкальный язык является уникальным и сложным семантическим образованием. Так как он не обладает некоторыми качествами знаковой системы, типичными для естественных языков, которыми пользуется человечество, — его элементами считаются не знаки как таковые, а звукосочетания, не являющиеся носителями полностью определённых значений, и сами звукосочетания приобретают возможность выразить некий смысл исключительно в контексте сочетанных с ними образований, то есть контекстная составляющая музыкального языка выражена в нём больше, чем в языке вербальном [2].

Любое структурированное сочетание элементов музыкального языка принято назы- вать музыкальным текстом, в котором функции слов выполняют типы интонаций или типы звукосочетаний, а нормы их гармонического соединения являются аналогами морфологии, синтаксиса и пунктуации.

Форма каждого элемента музыкального языка синкретично слита с его значением, что определяет невозможность перевода содержания данного музыкального текста на некий другой музыкальный язык. Каждая система выразительных или «значащих» элементов музыкального языка образует так называемое поле значений — область, в которой результаты интерпретации относительно подобны по смыслу или отношению [8].

Н. П. Корыхалова и Л. П. Казанцева считают, что поля потенциальных значений обладают двойственной природой и зависят как от акустических свойств каждого данного элемента, так и от сложившейся традиции общественного употребления данного элемента [3; 4]. Они доказывают, что поле потенциальных значений элементов музыкального языка имеет глубокие биологические корни, определяемые естественно сложившимся функционированием определённых звукосочетаний в природе, и этому есть немало подтверждений. Но с другой стороны, доминирующая биологическая детерминанта происхождения музыкального языка определила бы исключительно высокую степень сходства в интерпретации музыкального материала представителями разных культур и наций, но имеющиеся и опытно проверяемые различия весьма заметны, вплоть до альтернативных взглядов на гармоники и лады. Поэтому наиболее часто встречается умеренная позиция, разделяемая большинством исследователей. Она заключается в том, что биологические и культурно-социальные детерминанты в полях потенциальных значений обладают примерно равной выраженностью.

Элементы музыкального языка не могут быть переведены и на вербальный язык — они лишь вызывают ассоциации, которые принято делить на внемузыкальные и внутримузы-кальные. Внемузыкальными считаются все ассоциации, порождаемые сходством звучания данного элемента музыкального языка со звуками природы, интонациями речи, тембром голоса и манерой говорения конкретных людей и т.д. Внутримузыкальными считаются ассоциации, основанные на сходстве одних элементов музыкального языка с другими. При этом внутримузыкальные ассоциации также подразделяются на внутритекстовые (внутри данного произведения) и внетекстовые или затекстовые — определяемые сходством с другими музыкальными произведениями.

Фактически отсутствие более или менее точных вербальных аналогов музыкальных смыслов придаёт особое значение длительности культурного бытования того или иного элемента музыкального языка, например темы, которая за счёт повторений и включения в различные социальные контексты приобретает устойчивый смысл. По мнению Е. В. Назайкинского, традиции употребления элементов музыкального языка определяют, а точнее — конкретизируют и реализуют поля потенциальных значений, что формирует данность семантики типов интонаций, тем и жанров [5].

В современной теории музыки нет полностью устоявшихся научных представлений о компонентном составе музыкального языка. Основными и важнейшими элементами структуры музыкального языка являются мелодические обороты, темы, типы интонаций, ритмические формулы, кадансы и пр. Также к структурообразующим явлениям музыкального языка относят жанры музыкальных произведений и музыкальные стили, однако это — структурные шаблоны, а не атомарные элементы, о чём пишет в своём исследовании С. А. Давыдова [2].

Ю. Н. Холопов включает в число элементов музыкального языка принципы лада (модальные и тональные), развивая этим музыкальную теорию гармонии [6].

В любом случае пока невозможно утверждать, что существует целостная и общепризнанная теория музыкального языка, полно- стью раскрывающая суть этого явления.

Как и в естественных языках, в музыкальном языке выражены конкретно-исторические динамики, позволяющие различать музыкальные языки разных эпох и культур. Многие элементы музыкального языка «кочуют» в неизменном виде от эпохи к эпохе и от культуры к культуре, а иные, например мелодические обороты тем, значительно меняются со временем.

В отличие от естественных языков, музыкальный язык достаточно пластичен и может видоизменяться и дополняться в значительной степени за весьма короткое время. Так, появление новых музыкальных жанров и стилей может произойти если не одномоментно, то за время, несопоставимое с аналогичным изменением естественного языка [7]. Каждый композитор, создающий новые, уникальные произведения, тем самым вносит свой вклад не только в комбинирование ранее известных элементов, но и в формирование новых, определяющих его индивидуальный вклад в развитие музыкального дискурса.

В структуре музыкального языка выделяются такие важнейшие общие его характеристики, как принципы организации тонов. Они традиционно подразделяются на высотной принцип и временной. В абсолютном большинстве национально-культурных традиций музыкального языка высотные отношения музыкальных тонов построены на основе лада, а временные отношения формируются на основе метра.

Музыкальный текст можно представить как связное и смысло-содержательное развёртывание высотных и временных соответствий музыкальных звуков на основе определённого лада и метра, что создаёт мелодию — важнейшее (но далеко не единственное) выразительное средство музыкального языка.

Понятие «выразительные средства», по мнению Т. В. Чередниченко, является почти полным синонимом понятия «элементы музыкального языка», так как именно элементы и несут функцию выразительности.

Принято выделять такие характеристики музыкальной выразительности, как интона-ционность, высотную характеристику, ритмическую организованность, синтаксическую организованность и пр. [8].

Понятие «музыкальный язык» в системе современных гуманитарных наук исключительно часто включают в структуру более широкого понятия «музыкальный дискурс». Само понятие «дискурс», исключительно многогранное и широко распространённое в системе наук о культуре, означает «замкнутый круг», и обычно применяется в значении определённого ограниченного смыслового поля со всеми его значениями, выразительными средствами и правилами.

Таким образом, музыкальный дискурс можно охарактеризовать как культурносемантический ракурс музыки, включающий в себя всё многообразие средств и элементов музыкального языка, норм и правил создания музыкальных синтагм, всё многообразие музыкальных текстов, а также процессов создания музыкальных текстов, исполнения и трансформации (редактирования, цитирования и пр.), всё многообразие процессов интерпретации и анализа музыкального текста, осуществляемых на любом уровне музыкальной компетентности, а также рефлексию и переработку музыкальных текстов, в том числе — во внемузыкальных областях деятельности [8].

Использование музыкального языка, как уже отмечалось ранее — заметно отличающегося от естественных вербальных языков, предусматривает особую организацию мыслительных процессов субъекта, что требует выработки определённых умений и навыков, достаточных для каждого из вышеназванных процессов оперирования музыкальным текстом.

Вопрос понимания сложного музыкального материала в музыкальной педагогике для своего решения закономерно востребует те теоретико-методологические основания, которые могут быть результативно использованы при реализации педагогического процесса, построенного вокруг сложного в освоении материала. Важнейшим подобным основанием является герменевтический подход, который в последние годы всё активнее заявляет о себе в педагогике в целом и музыкальной педагогике в частности. В профессиональной подготовке педагогов-музыкантов данный подход может быть эффективно применён как в качестве дидактического средства, так и в качестве содержания обучения, становясь частью изучаемого материала, тем более полезного учащимся, чья будущая профессия — объяснять, учить и воспитывать.