Становление и взаимодействие национальных оперных школ в контексте европейской эстетической культуры XVIII века

XVIII век является важной вехой в истории музыкального искусства Западной Европы. В этот период была создана музыкальная классика, сложились крупные музыкальные концепции, заложившие основу последующей эволюции светского мировоззрения и светской культуры. Развитие стран Западной Европы в этот период было неравномерным, но, в связи с усилением культурных связей и распространением идей эпохи Просвещения, можно сказать, что все страны оказались охваченными просветительской идеологией. Идеи Просвещения шли вразрез со старым мировоззрением и художественным мышлением, что во многом было предопределено качественными модернизационными преобразованиями, которые имели место в западном обществе. Это не могло не сказаться на развитии искусства, которое приобрело новое место в обществе, всё чаще стало обращаться к реальной жизни и, в свою очередь, оказывать воздействие на неё. Мыслители активно обсуждали это по-новому осознанное предназначение искусства, связанное с преобразованием общества через воспитание и образование его членов. В XVIII веке начинает складываться общеевропейское интеллектуальное и художественное пространство, окрепли творческие связи между европейски- ми странами, что способствовало не только взаимообогащению музыкальных жанров, музыкального языка, но и формированию общих для европейского культурного пространства художественно-эстетических принципов. Утвердившиеся в эпоху Просвещения принципы естественного равенства людей стимулировали изменения художественного мышления. Многие просветители, в том числе Д. Дидро, призывали творцов подражать реалиям жизни, воспроизводя их на сцене. Изменение запросов публики и расширение возможностей дозволенного стали мощным толчком к созданию «нового» искусства.

Опера является синтетическим видом искусства, основу которого создаёт музыка, поэтому её развитие в XVIII веке невозможно рассматривать в отдельности от развития музыки в целом. При этом важно отметить, что в опере есть то, чего нет в других жанрах музыкального искусства, а именно – драматическое начало, элемент жизне-подобия, связанный со сценическим действием. Оперное искусство тесно связано со зрелищностью, даже в большей степени, чем драматический театр. Оперный жанр четыре столетия своего существования сохраняет принцип восприятия как dramma per musica (драма через музыку) [8, с. 163–166]. Уникальность оперного искусства определяется тем, что в нём соединились пространственно-временные формы существования, аудиальные и визуальные способы коммуникации со зрителем, музыкальные, вербальные и визуальные художественные приёмы. В этом синтетическом по самой его природе виде искусства в XVIII веке шли сложные процессы взаимодействия разных художественных школ, направлений, стилей и типов мышления. Изменения в социальной, культурной, политической сферах жизни находили отражение в театральных представлениях. Век Просвещения был ареной борьбы и смены художественных стилей, таких как барокко, рококо, классицизм; происходило формирование просветительского реализма. Во французском оперном искусстве приезд итальянских исполнителей оперы-буффа стал неким катализатором и двигателем в смене стилей. Именно под влиянием итальянской оперы-буффа произошли изменения во французской национальной опере. Предметом рассмотрения нашей статьи является сложный процесс адаптации итальянского жанра оперы-буффа французской музыкально-драматической и эстетической культурой XVIII века. Для понимания процессов проникновения итальянской культуры на французские подмостки стоит проанализировать музыкальную ситуацию того периода этих двух стран.

В середине XVIII века в итальянском оперном искусстве произошли серьёзные изменения, связанные с критикой старого направления и становлением нового. В начале века в Италии доминировала опера-сериа, благодаря творчеству А. Скарлатти, который сумел связать оперные традиции XVII века и неаполитанскую школу XVIII века. Большую роль в развитии итальян- ской оперы сыграли композиторы Н. Пор-пора (1686–1768), Ф. Фео (1691–1761), Л. Винчи (1690–1730), Л. Лео (1694–1744), Ф. Манчини (1679–1739), И. А. Хассе (1699–1783), а также поэты-либреттисты, в частности Апостоло Дзено и Пьетро Метастазио [5].

Кризис оперы-сериа 1720–1750 годов проявился в том, что драматическое начало всё больше отделялось от оперы, а сухие речитативы не несли в себе яркого драматизма. Арии были как бы выключены из драматического действия – они становились длительными лирическими остановками в развитии сюжета. Это свидетельствовало не о музыкальном кризисе, а о кризисе музыкально-театрального жанра.

Одной из причин кризиса итальянской оперы является, на наш взгляд, то, что оперные театры развивались при больших и малых европейских дворах. Это привело к тому, что драма отступила на задний план, а певцы увлекались больше вокалом, чем драматизацией. Оперы со сложным сюжетом не были интересны двору. В результате зрители потеряли интерес к содержанию оперы, к идеям, которые в ней были выражены. Виртуозное пение не могло заменить смысла сюжета и драматизации.

Остро отзывался об опере-сериа Бенедетто Марчелло, который в памфлете «Модный театр» (1720) высмеял все стороны современного ему итальянского оперного театра, имея в виду оперу-сериа не в её лучших образцах, а как тип спектакля. Полное название памфлета звучало так: «Модный театр, или Простой и надёжный способ правильного сочинения и исполнения итальянской оперы в современном понимании, в котором даются полезные наставления, необходимые поэтам, композиторам, певцам как одного, так и другого пола, импресарио, музыкантам, декораторам и художникам сце- ны, комикам, костюмерам, пажам, статистам, суфлёрам, переписчикам, покровите- лям, матерям певиц и другим лицам, связанным с театром» [6, с. 101].

Таким образом, можно выделить основные противоречия итальянской оперы-сериа XVIII века: пренебрежение драматической сутью оперного жанра при яркости музыкальных образов в творчестве крупнейших мастеров. Но при всех этих противоречиях, благодаря замечательным певцам, музыкальным образам, итальянская опера в XVIII веке была широко распространена и популярна в Европе.

Можно утверждать, что в эстетике оперного искусства проявлялись ведущие тенденции социокультурного развития. Опираясь на растущее недовольство масс, идеологи молодой итальянской буржуазии – итальянские просветители – выступили во второй половине XVIII века с резкой критикой феодальных порядков. Они требовали отмены дворянских привилегий и установления равенства всех перед законом. Просветительское движение крепло, ширилось и начинало активно влиять на общественное мнение.

Общество стал интересовать реальный человек с его переживаниями, и музыкальный театр откликнулся на эти потребности. На первый план вышло выражение человеческих чувств и образов, сочетающихся с языком музыки и особыми голосовыми диапазонами оперных исполнителей. То есть речь идёт об общем контексте эстетического воздействия и отражении общественно-эстетического настроения самого общества [1, с. 18]. По-новому раскрывались вопросы духовности, по-другому выражалось отношение к существующей картине мира, которая уже не была столь зависима от религиозной составляющей. Социально- эстетическая критика как бы подтолкнула к выделению новых форм и направлений оперного искусства, а также к становлению новых школ музыкальной практики. Вместе с тем эстетическая теория значительно отставала от музыкальной практики.

В 30-е годы XVIII века стала развиваться опера-буффа. Развитие этого жанра началось в Неаполе и Венеции, а затем вышло за пределы Италии. Опера-буффа представляла собой противоположность опере-сериа по различным параметрам:

• –    по сюжету;

• –    по кругу действующих лиц;

• –    по музыкальной стилистике;

• –    по музыкальной драматургии.

Однако следует помнить, что сочиняли оперы-буффа порой те же композиторы, которые писали оперы-сериа: Перголези, Пуч-чинни, Галуппи. Наиболее известно произведение Перголези – опера «Служанка-госпожа». В ней отчётливо намечены основные черты нового искусства оперы-буффа, в которой ярко отразились основные принципы барокко:

• –    простой сюжет;

• –    персонажи – «маски»;

• –    небольшой объём;

• –    комедийное развитие сюжетной линии;

• –    контрастные образы героев (от лирики до буффонады);

• –    остродинамический характер музыки.

По-иному складывалась ситуация во французском оперном искусстве XVIII века. Французская опера XVIII века – это сплав всех музыкальных форм и жанров, которые используются в музыкальной драме: пение, инструментальная музыка и танец. В искусстве пения Франции властвовали совсем иные взгляды, чем в остальных европейских странах, где образцом было итальян- ское бельканто. Франция – единственная из европейских стран, которую не смогли подчинить себе итальянские певцы. Во Франции в данный период времени доминировали классицистические идеалы, которые, вероятнее всего, уже перестали соответствовать эстетическим потребностям французов. Можно утверждать, что музыкальная культура Франции этого времени не отвечала на запросы населения и была обращена лишь в сторону аристократии. В XVIII веке во Франции придворными композиторами были Ж.-Б. Люлли и Ж.-Ф. Рамо, основным жанром – музыкальные пасторали и псевдофилогические пасторали, также существовали комедии-балеты. XVIII век можно рассматривать как век перемен в музыкальном искусстве: композитором-классицистом Рамо впервые гармония была превращена в науку [2, с. 66]. Была произведена некая рационализация музыкального искусства. Именно XVIII век во Франции стал периодом острой борьбы классицизма и просветительского реализма, элементы которого были активно подхвачены итальянцами в середине XVIII века. Площадной итальянский реализм был воспринят французской публикой и стал недостающей нотой в эстетической культуре Франции. Буффоны поставили под сомнение искусство классицистов с их нормативизмом и внедрили элементы реализма на французские подмостки. Получив поддержку от французских просветителей, таких как Ж.-Ж. Руссо, Ф. М. Гримм, Д. Дидро, жанр комедии буфф, мог стать основополагающим во Франции, если бы государство не приняло меры и не выдворило из страны итальянскую труппу. Стоит, однако, отметить, что, несмотря на высылку буффонов, некоторые особенности жанра стали неотъемлемой частью музыкальной и эстетиче- ской культуры Франции. В то время, когда итальянские труппы находились в Париже, французы создавали пародии на их постановки и адаптировали новый для себя жанр на французский манер. Именно фактор интеграции и адаптации является механизмом культурных заимствований.

Внедрение итальянской оперы в репертуар французского театра было обусловлено театральной реформой, проводимой кардиналом Ришелье, а также решением кардинала Мазарини. Первые попытки имели место в период 1645–1647 годов и были связаны с такими постановками, как «Finta pazza» Строцци-Сакрати, «Egisto» Фаустини-Ка-валли и «Orfeo» Бути-Луиджи Росси. В качестве руководителя труппы был приглашён венецианец Франческо Кавалли. Возведение нового здания театра, ангажемент знаменитых певцов, сочинение новых опер – это далеко не полный перечень того, что было предпринято.

В XVIII веке рождался новый взгляд на смысл творчества. Важную роль играла субъективность, свобода, осознанность и воображение. Именно эти черты будут присущи персонажам опер. Возможно, благодаря этому эстетическая культура Франции вобрала в себя и начала адаптировать жанр итальянского интермеццо. Слушатель отождествлял себя с персонажем и получал некие ответы на свои вопросы. Остроумие, изворотливость как основополагающие принципы барочной оперы становятся содержательным двигателем либретто [4, с. 299].

Переломным моментом стало появление не «ходульного» классицистического театра, а театра «реального», который был похож на современную жизнь. Появление буффонов на французских подмостках произвело эстетическое впечатление на публику – тем самым был запущен механизм адаптации итальянской оперы-буффа к французской музыкальной культуре. В 1729 году Académie Royale нанимает знаменитую пару итальянских буффонов: Розу Унгарелли и Антонио Мария Ристорини, на представление двух интермеццо: «Serpilla e Baiocco» («Серпилла и Байокко») Джузеппе Мария Орландини и «Don Micco e Lesbina» («Дон Микко и Лезбина»). Эти два интермеццо были хорошо приняты французской публикой благодаря их живости и точности в исполнении. Об этом будет написано в «Mercure de France» в июне 1729 года [10]. Это был первый позитивный отклик об итальянской опере. Тонкие чувства и быстрый разум были присущи главным персонажам данного интермеццо. Благодаря прозорливости и многосторонности персонажам удавалось обмануть господ-злодеев и добиться своего. Опера перестала быть элитарной, все сословия имели возможность насладиться действием. Аббат Дюбо называл истинным ценителем произведения простого человека [3, с. 30]. Человек отождествлял себя с персонажем на сцене, а происходящее на сцене напоминало ситуации из реальной повседневной жизни. У искусства всегда есть «адресат», и именно интермец- цо с реальными персонажами в естественных ситуациях получили отклик у французской публики. На сцене показывалась справедливая и реальная жизнь. На период сценического действия у человека была возможность постичь гармонию жизни. Таким образом, под влиянием итальянского интермеццо формировалась эстетическая культура Франции.

В Comedie Italienne сразу же были созданы две пародии на эти интермеццо: «Le joueur» – пародия на «Серпилла и Бай-окко» – с музыкальной аранжировкой Кар- ло Соди, и 21 июля 1729 была поставлена «Дон Микко и Лезбина» – пародия на одноимённое интермеццо. Создание пародий, то есть адаптаций этих опер, является подтверждением того, что данный жанр оказался близок французам и у них возникло желание создать то же самое, но на родном языке. Адаптация является важным фактором при формировании культуры, которая обогащается благодаря новым формам и отсекает то, что не отвечает вкусам и потребностям публики.

26 июля 1752 года в газете «Annonces, Affiches et Avis divers» появилась заметка об Académie Royale: «Некоторые буффоны, только что прибывшие из Италии, скоро появятся в этом театре, один спектакль на радость публике они уже отыграли» [9]. Как видно из данной статьи, итальянские интермеццо пришлись по вкусу французской публике и стали влиять на формирование её эстетических предпочтений.

Постановки труппой интермеццо «Служанка-госпожа» и «Бертольдо при дворе» прошли с большим успехом, и на их основе также возник целый ряд французских адаптаций. Данный феномен стал возможен благодаря тому, что Бамбини, антрепренёр итальянской труппы, прекрасно по- нимал и учитывал эстетические запросы публики и адаптировал к ним своё творчество. Дело в том, что для французской оперы принципиально значимым, фундаментальным являлся литературный текст (либретто) [7, с. 179–182]. Текст либретто данных интермеццо был близок французской публике, поэтому зрители благосклонно приняли тот факт, что в образе бедного крестьянина были воплощены высокие моральные достоинства, подчёркнуты такие человеческие качества, как живой острый ум, чувство юмора; это было близко к той те- матике, которая только зарождалась в обновлённой опере-комик. Философия эпохи Просвещения, возвеличивая разум, признавала значимость и эмоционально-чувственной составляющей человеческой природы. В этом контексте идеи буффонов имели шансы на успех.

Многие философы, в том числе Руссо, отмечали определённый социальный эффект от интермеццо «Служанка-госпожа» Перголези и его успех среди парижской публики. Интермеццо было настолько хорошо воспринято публикой, что возникла необходимость создания реплик для того, чтобы сделать его доступнее для более широких слоёв населения.

Драматургическая линия о хитрых слугах, которым удаётся проучить своих хозяев, была близка человеку XVIII века и соответствовала его эстетическим вкусам. Создание привлекательного образа героя – прозорливого, многогранного и остроумного – было одной из важных задач новой художественной культуры. Это прекрасно соединялось и с основными постулатами просветительской мысли с её идеями естественного равенства людей и вниманием к представителям третьего сословия. Такие персонажи создавались в итальянской культуре, но очевидно, что они носили наднациональный характер. Перевод данного интермеццо на французский язык с учётом реалий французской жизни сделал его героев ещё более близкими и понятными зрителям. Остроумие, ставшее неотъемлемой составляющей художественной выразительности, обрело эстетически привлекательную форму, превратившись в дальнейшем в основополагающий фактор французской художественной культуры [5, с. 12].

Несмотря на то, что жанр итальянских интермеццо был хорошо воспринят публи- кой и стал частью художественно-эстетической культуры Франции, буффоны были вынуждены покинуть страну. Этот отъезд не был продиктован истечением контракта (пасхальный период) или уменьшением интереса со стороны публики, причины стоит искать в другом. Борьба итальянских и французских сторонников вышла из-под контроля, и единственным верным решением была высылка буффонов из страны. Опера разожгла политические прения, и необходимость сохранения мира вызвала соответствующее решение государства, поскольку итальянская труппа пользовались большим успехом у публики и фактически начала вытеснять с подмостков французских актёров.

Как мы видим, наблюдается преемственность жанров и художественных образов в европейском оперном искусстве. Межкультурное взаимодействие, контакты, заимствования расширяют рамки художественного мировосприятия, способствуют развитию искусства, созданию новых школ и направлений, что отчётливо проявилось в развитии европейского оперного искусства XVIII века. Рассмотренный нами процесс рождения нового оперного жанра во Франции носил достаточно драматический характер. Неудовлетворённость собственной ситуацией с музыкальными спектаклями подогрела интерес к итальянской опере, которая стала находить позитивные отклики у французской публики. Возникшее своеобразное состязание итальянских и французских опер переросло в войну буффонов. Опера-буффа как новый образец оперного искусства не была безоговорочно принята французской музыкальной культурой, однако внесла свою лепту в историю и культуру развития оперного искусства европейских государств. Прочное закрепле- ние оперы-буффа на французской почве было предопределено комедийным характером данного жанра, который обусловил иной подход к сюжету, действующим лицам, стилю и музыкальной драматургии. Включение комедийности стало одной из характерных черт неаполитанской школы оперного искусства. В развитии итальянской оперы есть место и сентиментализму, который в последующем станет частью культуры западноевропейских обществ.

Благодаря использованию архивных источников, в особенности газетных публикаций XVIII века о деятельности буффонов во Франции, стало возможным проанализировать реакцию публики и критиков на их постановки. Поддержка публики обеспечила достаточно продолжительное пребывание буффонов во Франции. Однако вмешательство государства, его воздействие на прессу привели к конфликту, который в будущем будет назван «войной буффонов». Газетная публицистика позволяет увидеть накал страстей и оценить драматизм ситуации, развернувшейся на театральных подмостках.

Жанр итальянских интермеццо прочно ассимилировался во французской культуре, что повлияло на формирование творчества таких композиторов, как Л. Керубини, А. Сальери, В.-А. Моцарт, Дж. Россини, Г. Доницетти. Стремление приблизить оперу к идеям просветителей (особенно Дидро и Руссо) легло в основу оперной реформы К. Глюка, который вместе с либреттистом

Р. Кальзабиги пытался преодолеть схематизм оперных форм и достичь выражения «сильных страстей», правдивости художественных образов и подчинения музыки литературному содержанию.

Формирование новой национальной французской школы и утверждение новых художественно-эстетических принципов происходило в острой борьбе между классицистическим и барочным театром и их общем противодействии просветительской идеологии, в соперничестве двух национальных оперных школ и политическом противостоянии. Влияние итальянской оперной традиции, однако, оказалось настолько сильным, что изменило развитие французской оперы. Элементы оперы-буффы, привнесённые итальянцами, стали неотъемлемой частью национальной французской оперы. Так в XVIII веке в процессе активного взаимодействия и взаимовлияния происходило становление национальных оперных школ и формирование европейской музыкальной и эстетической культуры. Материалы, с которыми автору удалось ознакомиться в зарубежных архивах и библиотеках (Национальная библиотека Франции, Национальная библиотека Марчана (Венеция), дали возможность показать большое влияние социально-политического, национально-культурного и художественного контекстов на развитие оперных жанров в Италии и Франции и выявить драматические коллизии, сопровождавшие эти процессы.