Светомузыка как многофакторное средство воспитания: сущность, история вопроса, пространство применения

Главной целью воспитания человека является формирование целостной, гармоничной, всесторонне развитой личности. Основа для этого коренится в комплексном отражении культуры с помощью синтеза искусств. Синтез искусств как их органичное соединение предполагает не только эмоциональное воздействие на психику, но и обогащение восприятия человека, его духовного опыта. Это позволяет говорить о том, что синтез искусств – это комплексное и многоуровневое явление. Одним из видов такого синтеза является светомузыка.

На протяжении веков светомузыка выступает объектом сильного интереса со стороны учёных, философов, психологов, поэтов, художников. При этом каждый из них представлял своё видение светомузыки. Объединяющим фактором объяснения этого феномена является синтез музыки, света и цвета, которые дополняют и обогащают друг друга. В результате такого синтеза образуется новое искусство, которое одновременно воздействует и на слух, и на зрение. В свою очередь, взаимодействие зрительных и слуховых ощущений способствует ассоциа- тивному восприятию и образному мышлению. Согласно И. Г. Хангельдиевой, одним из способов конкретизации музыкальных образов является «ассоциативная звукопись», которая «основана на способности сознания порождать образы-представления по ассоциации» [18, с. 7]. Особое внимание в этом случае уделяется ассоциациям по цвету, «когда в результате восприятия музыкального произведения возникает представление о цветовой картине мира» [18, с. 7]. Следовательно, развитие образного мышления осуществляется через комплексное использование музыки и цвета. Таким образом, светомузыка – синтетическое искусство, соединяющее в себе слуховые и зрительные способы восприятия.

Попытки соединения зримого и слышимого начались ещё в первобытную эпоху, когда искусство было синкретическим. Это было обусловлено нерасчленённо-стью сознания первобытного человека. В нерасторжимом единстве находились его зрительные и слуховые ощущения. Согласно И. И. Иоффе, «… это семантическое единство зрения и света, слуха и звука, единство зрения и слуха, звука и света, как культовых актов и звуков, опиралось на единство человеческой деятельности, целостность его ориентации в мире» [11, с. 407]. Таким образом, комплексное и органичное восприятие человека выступало основополагающей причиной целостного познания, что нашло отражение в жизни и в искусстве.

Отметим, что понимание светомузыки как самостоятельного искусства до недавнего времени не существовало. Однако важные теоретические истоки и предпосылки развития светомузыки оказали влияние на формирование светомузыкального искусства. Итак, необходимо обратиться к истории зарождения светомузыки.

В эпоху Античности звук (слышимое) и цвет (зримое) находились в гармоническом сочетании. Вот как об этом писал Аристотель: «Цвета по приятности их соответствий могут относиться между собою подобно созвучиям и быть взаимно пропорциональными» [цит. по: 4, с. 216]. Вместе с проблемой эмоционального восприятия он развивал идею нравственного воздействия искусства. О влиянии музыки на человека Аристотель рассуждал так: «Не должна ли музыка, помимо того, что она доставляет обычное наслаждение, служить ещё более высокой цели, а именно: производить своё действие на человеческую этику и психику?» [цит. по: 15, с. 33]. В процессе размышлений Аристотель так ответил на свой вопрос: «… музыка способна оказать известное воздействие на этическую сторону души» [цит. по: 15, с. 33]. Таким образом, с древнейших времён подчёркивалась воспитательная роль музыки в гармонизации развития личности.

Немаловажное значение для последующих светомузыкальных экспериментов имела математическая теория другого античного мыслителя – Пифагора.

Свою теорию учёный вывел на основе соотношения числовых пропорций музыкальной гаммы. По мысли Пифагора и его последователей, числовыми соотношениями наделено и устройство космоса. Впоследствии эта концепция получила название «музыка сфер», в основе которой лежит убеждение, что каждая планета при вращении издаёт свой музыкальный звук. Как известно, в Античности космос мыслился как образец гармонии, целостности и единства. Таким образом, в космологической теории заложены основы явления синтеза, выраженные на широком – космическом – уровне.

Интересными являются попытки синтеза музыки и цвета итальянского художника и музыканта XVI века Дж. Арчим-больдо, который в ходе своей педагогической деятельности использовал принцип наглядности в восприятии цвета и звука, а именно – каждая тональность у него соответствовала определённому цвету. Это свидетельствует о том, что такой подход к синтезу зримого и слышимого является своеобразной предтечей светомузыки.

Научная основа светомузыки была заложена И. Ньютоном, который обнаружил аналогию между солнечным спектром, разделённым на семь частей (закон преломления света), и музыкальной гаммой. В результате такого соотношения каждый музыкальный звук гаммы соответствовал определённому цвету спектра.

Аналогия цвета и звука была выявлена в экспериментах немецкого учёного А. Кирхера. В число его изобретений входит «волшебный фонарь» – диапроектор. Изобретение А. Кирхера повлияло на идею зримой музыки французского монаха Л.-Б. Кастеля. Синтез цвета и музыки он также видел в аналогии спектр – гамма. Для этого учёный в 1734 году изобрёл «клавесин для глаз», который позво- лял осуществлять своеобразную визуализацию музыки. Впоследствии эксперименты учёного получили название «зримой музыки». Нажатие на клавишу инструмента позволяло увидеть отдельный цвет спектра. Несмотря на примитивность инструмента Л.-Б. Кастеля, его идеи имели широкий резонанс среди его современников. В частности, в 1742 году открытию учёного посвятила своё заседание российская Академия наук.

Усовершенствованной моделью «клавесина для глаз» является инструмент, изобретённый немецким философом К. Эккартсгаузеном, а затем англичанином Д. Джеймсоном, который в 1844 году написал памфлет «Цветомузыка», где он описал систему записи новой формы искусства. Его инструмент пропускал свет через разноцветные жидкости, а свет от металлических пластин отражался на стене.

Инструменты для синтеза цвета и музыки, представляющие собой, по сути, цветовые органы, проектирующие цветной свет, были сконструированы в Англии между 1869 и 1873 годом Ф. Кастнером, в 1893 году – А. Римингтоном, а также в США в 1877 году – Б. Бишопом.

Многочисленные эксперименты по синтезу цвета и музыки свидетельствуют об устойчивом интересе к этому явлению. Этот феномен пытались объяснить философы, математики, физики, изобретатели, художники. Безусловно, это говорит о значительности идеи соединения и взаимодействия зрительных и слуховых ощущений. Здесь обнаруживаются многогранные подходы к поиску синтеза музыки и цвета, несмотря на несостоятельность светомузыкальных экспериментов. Как отмечают И. Л. Ванечкина и Б. М. Галеев, «…аналогия “семь звуков октавы – семь цветов спектра” оказалась случайной и бессодержательной даже на физическом уровне» [6]. Во многом подобные суждения высказаны А. Г. Дзюбенко. Она считала, что в подобных математических теориях и экспериментах недостаточно «эстетического воздействия на зрителя-слушателя!..» [10, с. 5].

Исходя из этих рассуждений, можно сделать вывод, что подобные эксперименты соединения музыки и цвета были лишены художественной основы.

По верному утверждению Б. М. Галеева: «реальная эстетическая потребность в художественном единении зримого и слышимого в музыкальном искусстве назрела на рубеже XIX–XX веков» [9, с. 32], что было обусловлено, во-первых, усложнением картины мира и, как следствие, изменением мироощущения, во-вторых, взаимовлиянием музыкального и изобразительного искусства, в-третьих, техническим прогрессом, в частности – появлением электричества.

В результате этого сложились наиболее благоприятные условия для развития светомузыки. Следует отметить, что термин «светомузыка» также появляется в начале XX века.

Итак, согласно Б. М. Галееву, «светомузыка (цветомузыка) – новый вид искусства, сочетающий музыкальные звучания и светокрасочные образы» [8, с. 6].

Взаимопроникновение музыки и живописи выражается в этом виде искусства в музыкальности живописи и живописности музыки. При этом изобразительное искусство выступает как визуализация, стремление воплотить «видимую музыку».

Согласно И. Г. Хангельдиевой, основой для синтеза изобразительного и музыкального искусства является «образная природа художественного творчества» [18, с. 11]. Подчёркивая связи этих двух видов искусств и формы их синтеза, она отмечает, что «все они в той или иной сте- пени будут расширять и обогащать художественные возможности и музыки, и изобразительного искусства» [18, с. 11]. Следствием этого является, во-первых, обогащение и обострение художественного восприятия мира человеком, а во-вторых, формирование его представлений о прекрасном.

Широкие возможности техники, в том числе и электронной, – неотъемлемая составляющая и необходимое условие для реализации светомузыки. Вот как характеризует светомузыку Б. М. Галеев: «Светомузыкальное искусство является слухозрительным, пространственно-временным, выразительным и интонационным искусством, использующим ресурсы технического инструментария» [8, с. 49]. Однако для исполнения светомузыкальных композиций технических возможностей недостаточно. Более того, механи-ческо-технический подход малосостоятелен для искусства светомузыки. Согласно А. Г. Дзюбенко, причина заключается в том, что «Искусство и Машина пользуются совершенно непохожими “способами мышления”» [10, с. 61].

Следовательно, главной задачей светомузыки как искусства является её эстетически художественная составляющая, а сущностью – отражение оттенков чувств, эмоций и переживаний человека.

Светомузыка как органичное сочетание музыки, света и цвета напрямую связана с явлением «цветного слуха», или синопсии. В музыкальной энциклопедии даётся такое определение этому явлению: «Цветной слух, синопсия – исторически сложившееся определение зрительнослуховых, внепредметных “синестезий” (“соощущений”)» [14]. Во многом близкое толкование «цветного слуха» находим в «Большой энциклопедии»: «Цветной слух, синопсия, одно из достаточно редких проявлений феномена синестезии, свя- занное в данном случае с возникновением зрительно-слуховых ассоциаций: каждый звук, тональность, тембр и другие музыкальные явления окрашиваются в сознании индивидуума в тот или иной цвет» [5, с. 153].

«Цветным слухом» обладали такие композиторы, как Г. Берлиоз, Ф. Лист, Н. А. Римский-Корсаков, А. Н. Скрябин, О. Мессиан, М. К. Чюрлёнис, Б. В. Асафьев. Каждого из них отличало индивидуальное восприятие слухозрительных ассоциаций. Так, согласно Леопольду Стоковскому, «это, очевидно, чисто субъективное представление, ибо редко случается, чтобы два музыканта пришли к одинаковому выводу насчёт окраски того или иного звука» [16, с. 47–48].

Представителем светомузыкального искусства считается выдающийся русский композитор А. Н. Скрябин. Одарённость его личности проявилась чрезвычайно щедро. Его многочисленные способности выразились во многих сферах деятельности.

Он был талантливым пианистом, новатором в области средств музыкальной выразительности. Ему также удалось успешно проявить себя и в области литературы и педагогики. Всё это свидетельствует о многогранности личности А. Н. Скрябина и впоследствии стало одним из условий для творческих замыслов синтеза музыки, света и цвета.

В отличие от Леопольда Стоковского, А. Н. Скрябин не разделял практику индивидуального видения светомузыки. Композитор был убеждён, что каждому звуку, а точнее, тональности, соответствует определённый цвет.

При этом композитор делил цвета на материальные и духовные. Так, например, до мажор представлялся ему красным (материальный цвет, цвет ада), а фа-диез мажор – синим (духовный цвет, цвет раз- ума). Индивидуальное видение композитора тональностей определило семантику и символику цвета каждой тональности.

Воплощением светомузыкальных замыслов композитора стала световая симфония «Прометей» («Поэма огня») для фортепиано, хора, оркестра, органа и партии света “Luce”. В ней отразилось стремление А. Н. Скрябина объединить музыку со светокрасочными образами.

Вместе с тем масштабность и грандиозность симфонии столкнулись с проблемой технической и материальной реализации. Несоответствие творческих замыслов композитора и возможностей светотехники стало причиной исполнения произведения без световой партии.

Исходя из вышесказанного, можно сделать вывод о том, что светомузыка может выступать многофакторным средством воспитания. Во-первых, как синтетическое искусство, объединяющее зрительные и слуховые ощущения, светомузыка способствует развитию образного, ассоциативного мышления. Во-вторых, она является мощным средством всестороннего развития и воспитания гармоничной, творческой личности и, в-третьих, условием для развития и формирования эстетического восприятия и вкуса через приобщение к наследию музыкальной и художественной культуры. В-четвёртых, светомузыка как мощный фактор воспитания способствует пониманию искусства, его языка, а как вид синтеза искусств – содействует более широкому, панорамному восприятию искусства.

В свою очередь, это служит подспорьем для благополучного решения жизненных и творческих задач. Как отмечает А. Н. Сохор: «дробление наук, узкая профессионализация создают опасность превращения людей в однобоких, ограниченных специалистов. Между тем успешная деятельность в любой сфере возможна сегодня только при наличии широкого взгляда на мир, при единстве теоретикопознавательного, практического и эстетического отношения к действительности» [15, с. 55].

Светомузыка как средство воспитания может использоваться в образовательных учреждениях в качестве комплексных занятий, направленных на приобщение к наследию музыкальной и художественной культуры.