"Там - врата путей..." (семиотический анализ способов актуализации реалии "врата" в романе В. Андоновского "Ведьма")

Статья посвящена рассмотрению семиотического способа актуализации реалии врата (рус. яз.: дверь) в романе «Ведьма» (2006) македонского писателя В. Ан-доновского. Реалии как объекты текстового мира с семиотической точки зрения являются знаками объектов отображаемой текстом действительности. Стратегия повествования состоит в построении системы реалий художественного пространства. Семиотический анализ, применяемый для интерпретации системы текстовых реалий, предполагает выявление особенностей процедуры их актуализации на двух уровнях – языковом и текстовом, в соответствии с чем в данной работе выделяются: 1) собственно языковые способы актуализации реалии дверь (здесь рассматриваются характер семиотического отображения, логико-семантический способ актуализации, степень грамматической определенности и степени наблюдаемости реалии («эмпирической доступности») для интерпретатора) и 2) текстовые способы актуализации реалии дверь (здесь устанавливается характер локализации данной реалии относительно точек текстового времени/ пространства, относительно автора/рас-сказчика и интерпретатора, степень участия реалии в сюжете и степень ее дета- лизации). Но само разделение языковых и текстовых способов актуализации реалии производится нами лишь в теоретических целях. В художественном дискурсе они, реализуя общую цель – обеспечение «эмпирической» достоверности и доступности восприятия отображенного в произведении мира, являются взаимоопосредо-ванными.

Референты как языкового, так и текстового знака обладают различной онтологической природой. Применительно к анализируемой реалии устанавливаются две разновидности ее референтов в зависимости от онтологического статуса последних: 1) дверь как дискретный объект физической действительности, доступный эмпирическому наблюдению; 2) дверь как объект, наблюдаемый в сознании, существующий в виде концептов и зафиксированный в памяти языкового сообщества в виде общекультурного символа. Семиотический и логико-семантический анализы показывают, как в романном тексте представлен референт в соответствии с тремя типами отображения – индексальным, иконическим и символическим. Отметим, что невозможно говорить о «чистых» видах знаков, выделяемых в результате семиотической категоризации («чистых» индексах, иконах или символах), и, соответственно, о «чистом» характере референциального отображения. Следует выделять индексально-иконический и индексально-символический типы отображения.

Еще одна задача данной работы состоит в анализе потенций символа дверь , которые раскрываются с помощью сопоставления общекультурного/общеславянского значения этого символа и его текстового значения, образованного и представленного в художественном пространстве романа В. Андоновского «Ведьма». Символ не обладает заданным значением, поэтому выявление его потенций и пути образования новых смыслов, « рожд¸нных в дискурсе, а не существующих прежде него» [3, с. 73], оказываются значимой составляющей интерпретации текста. В ходе исследования из романа «Ведьма» методом сплошной выборки было выделено 247 контекстов, в которых встречается реалия дверь .

В. Андоновский, романист и поэт, профессиональный филолог и семиотик, на

страницах «Ведьмы», к сожалению, еще не переведенной на русский язык, ставит и решает ряд проблем, носящих общесемиотический характер. Так, устами своих героев он размышляет о «судьбе» значения в современном культурном пространстве, об особенностях семиозиса художественного дискурса и т.д. Воспользовавшись определением Ю.М. Лотмана, «Ведьму» В. Андо-новского так же, как и «Имя розы» У. Эко, можно назвать «романом-лабиринтом», обладающим разветвленной композиционной структурой. В романе македонского автора реалия дверь занимает одно из главных мест в системе символов.

Обратимся к анализу трансформированных, зачастую неустойчивых символических значений концепта дверь , представленных в романе «Ведьма», и рассмотрим семиотические способы актуализации этой реалии в соответствии с вышеуказанными типами отображения объекта действительности.

• 1.    индексально-иконический способ отображения реалии дверь . В романе «Ведьма» индексальное отображение представляет собой начальную стадию актуализации данной реалии в тексте, т.к. с его помощью лишь фиксируется факт существования референта в пространстве произведения. При этом типе отображения в качестве референтов реалии дверь автор выбирает дискретные объекты физической действительности, доступные эмпирическому наблюдению (двери мельницы, лифта, библиотеки и т.д.). В подобном случае у читателя не возникает сложностей при интерпретации этого знака, ибо в нем актуализировано лишь постоянное ядро знака – устойчивая структура признаков, характерная для данного класса предметов. Логикосемантический анализ системы предикатных знаков, приписываемых к текстовому знаку дверь в романе «Ведьма», свидетельствует о «типичности», «воспроизводимости» этой реалии. Так, в тексте практически отсутствуют внешние предикаты, т.е. знаки для отображения отношений, действий реалии. Обратившись к системе внутренних предикатов, т.е. знаков для обозначения свойств объекта, отметим, что в романе реалии дверь приписывается ряд характеризующих свойств. Двери мельницы, например, представлены как « старые деревянные двери» [1, с. 13] (здесь и далее перевод мой. – М.П. ), а дверь тюремной ка-

• меры как «тяжелая металлическая дверь» (Там же, с. 410) и т.д. Следовательно, в романе при описании дверей в рассматриваемом типе отношений преобладают характеризующие предикатные знаки. С семиотической точки зрения этот тип предикатов обеспечивает индексально-иконическое указание на вещь, т.к. в мире вещь доступна нашему восприятию именно через свои свойства.

• 2.    индексально-символический способ отображения реалии дверь требует референта качественно иной природы, а именно – объекта, существующего в виде представлений и зафиксированного или в памяти языкового сообщества в виде общекультурного символа, или в виде авторского символа в сознании отдельной языковой личности. За общекультурным символом стоит концепт, т.е. обобщенная философская идея, «безобъемный (в отличие от понятий), чистый смысл», «то, в виде чего

• культура входит в ментальный мир человека» [10, с. 79; 43]. Но «отношение символа к его значению всегда имеет ... лишь частично конвенциональный ... характер ... Символ со своим значением находится в отношениях принципиальной неоднозначности» [6, с. 417], поскольку общекультурный символ выступает актуализатором не столько одного, сколько системы взаимосвязанных концептуальных образований. Так, в романе В. Андоновского за знаком дверь стоит целый спектр концептов: Спасение, Любовь, Женщина, Смерть и т.д. Таким образом, выбор конкретного референта, который отображается посредством знака дверь, для автора оказывается нерелевантным, вследствие чего ослабляется и связь между референтом и знаком.

Индексально-иконическое отображение способствует: 1) установлению за-фиксированности значения знака врата ( дверь ) между членами языкового сообщества и 2) локализации реалии дверь в пространственно-временном континууме. Читатель/интерпретатор, выходя из текста в реальность, вполне способен обнаружить двери дома в Загребе, в котором жил городской инквизитор в 1633 г., двери мельницы, находящейся в Медведгра-де (районе столицы Хорватии) и т.д. Следовательно, дверь , являясь частью мельницы , дома и т.д., обладает достаточно четким местоположением в романном пространстве.

В зависимости от числа и характера приписываемых к реалии предикатов изображение может варьироваться от схематичного, внеличностного ( дверь как таковая; в этом случае знак обладает стабильным значением (см.: [5]) и бедным семантическим потенциалом) до индивидуальноавторского (двери, представленные, например, как « по-импрессионистски большие и тяжелые» [1, с. 137], – это двери, увиденные конкретным индивидом, т.е. автором). Именно второй способ изображения преобладает в тексте анализируемого романа. Но в обоих случаях индексально-иконическое изображение объекта обеспечивает читателю «код узнавания» (см.: [12]), прогнозирует и облегчает интерпретацию реалии.

На символическую нагруженность концепта дверь в этнографическом, культурнорелигиозном, мифологическом пространствах славян неоднократно указывали ученые (напр.: [2; 4; 7; 9; 11]). Как правило, авторы подчеркивают связанность понятия двери с представлениями о границе, отделяющей внешнее («чужое») и внутреннее («свое») пространство дома. В народном представлении славян «всем действиям у входа / выхода приписывается высокая степень семиотичности» [2, с. 162]. В христианской традиции дверь сакрализируется и «получает положительную оценку, обозначая вход в Царствие небесное» [4, с. 127].

Рассмотрим два общекультурных символических значения знака дверь, которые в романе не только получают отчетливую актуализацию, но и трансформируются. Прежде всего, в «Ведьме» автор актуализирует общекультурное значение символа дверь, с помощью которого обозначаются женщина и ее способность к деторождению. Так, семинарист, один из идейных последователей падре Бенджамина, размышляя о рисунке, на котором изображен дом, замечает: «двери – это женская часть любого дома» [1, с. 173], а потому девушка, нарисовавшая дом без трубы, но с окнами и дверьми, «лелеет в себе надежду, что когда-нибудь да найдется истинный мужчина, кому она раскроет двери своей утробы» (Там же, с. 176). Сама традиция уподобления жилища телу человека, т.е. метафорическое осмысление объекта действительности в анатомическом коде [4, с. 127], нашла свое отражение в многочисленных об- рядах [2, с. 75]. Таким образом, введение в символ антропоморфного измерения не только обогащает, но и «наполняет жизнью» закрепленное в культуре представление о женщине как продолжательнице рода человеческого и хранительнице домашнего очага.

Во-вторых, посредством введения реалии дверь в нарративную структуру романа В. Андоновский актуализирует присущее этому символу значение Спасения: « спасение – это врата небесные» [1, с. 222]. Изображая двери как вход в Царствие небесное (см. выше), автор следует христианской традиции в истолковании этого символа. В то же время он трансформирует это общекультурное значение символа и наполняет его новым содержанием – в романе двери выступают символом Любви и Смерти. Так, Иоанна, возлюбленная падре Бенджамина, обращается к нему: « смерть – это двери . И любовь – это двери . Когда откроешь их, ты переступишь порог, и вмиг перестанет существовать все то, что останется позади тебя. Но за порогом ты увидишь свет... Каждый человек, бредущий по лицу земли, в пропасть попадет и пропадет раз и навсегда. Для этого и придумано спасение , врата небесные » (Там же, с. 222). Чуть раньше на страницах романа читатель знакомится с записями, сделанными Иоанной, и вместе с падре мы читаем: « смерть – это двери . И любовь – это двери ... И живые, и мертвые – все мы в одном доме, в одной Вселенной, разве что в разных комнатах» (Там же, с. 91) и т.д. На наш взгляд, этот новый смысл символа дверь , рожденный в художественном дискурсе, обусловлен пересмотром и общекультурного значения данного символа как символа спасения, и его последующей интерпретацией как одного из символов Любви и Смерти. Этот синкретичный символ спасения-смерти-любви обозначает своеобразное переходное состояние, некоторое «событие экзистенциальной метаморфозы», «зановорождения» [8]. Полагаем, что такого рода референты (т.е. представления о Любви, Смерти, Женщине и т.п.) могут только символизироваться, но не икони-чески отображаться, т.к. спектр значений знаков, отображающих такие референты, не является стабильным, заданным. Тем самым читателю предоставляется «веер» вложенных в знак смыслов, а это расширяет его интерпретационные возможности при анализе подобных знаков.

Таким образом, индексально-символический способ отображения референта, в отличие от индексально-иконического, обусловливает иную стратегию создания текстового знака (реалии) и его трансформационных преобразований. Подобные трансформации вызваны к жизни тем, что автор намеренно ослабляет связи знака и референта, модифицирует характер синтагматики за счет резкого изменения контекстов употребления реалии, расширяет пространство дискурса посредством введенных отсылок к другим текстам культуры. Благодаря расширению спектра символических значений (от общекультурных к «индивидуальным», авторским) расширяются мир и наши представления о нем.

Обратимся к строкам, послужившим названием статьи: они взяты из поэмы Парменида Элейского «О природе». В «Проэмии» к поэме (буквально в переводе с древнегреческого языка проэмия означает преддверие ) описывается, что перед человеком, пытающимся познать мир, раскрываются Врата двух Путей – Пути мнения и Пути истины. Вступив на первый Путь, человек опирается на мир чувственно воспринимаемых предметов, мир множественных переходов от одной сущности к другой. Шагнув же на второй Путь, человек должен «созерцать умом» мир, но в таком мире «царят лишь вечный покой и совершенное единство. Это мир божественной размерности, в которую человек может войти, лишь свернув с «людской тропы», то есть перестав мыслить человеческим образом» [7]. Именно Путь мнений, вечно изменяющихся и разнообразных, будучи проэмием (преддверием) познания, и обусловливает присущее Homo semioti-cus желание переступать конвенционально установленные «пороги» и расширять «горизонты» значений знаков, символов, текстов и т.д.

На последних страницах романа «Ведьма» автор говорит о том, что «настало время открыть эти Двери и переступить через этот Порог» [1, с. 437], ибо за каждой дверью таится «новый мир» (Там же, с. 431). А значит, включившись в водоворот игры знаков и кодов, вступив на Путь мнений и погрузившись в омут бесконечного семи-озиса, автор и читатель, выйдя из дверей одного художественного мира-лабиринта, попадают в другой, с каждым переходом перерождаясь для самих себя и открывая новые грани бытия.