Танец как текст культуры: семиотический анализ хореографии хантов и манси в контексте традиционных праздников

^^^^^^^ FINNO-UGRIC WORLD. Vol. 18, no. 2. 2026 ©

Орловский государственный институт культуры, г. Орел, Российская Федерация, Санкт-Петербургский государственный институт культуры, г. Санкт-Петербург, Российская Федерация,

Orel State Institute of Culture, Orel, Russian Federation,

Saint Petersburg State Institute of Culture, Saint Petersburg, Russian Federation,

Мифологическая картина мира хантов и манси находит свое выражение в системе образов и тем, отражающих традиционный уклад жизни и коллективно-бессознательные формы этнической принадлежности. В рамках работы важным явлением, репрезентирующим эту систему, выступает культурный праздник. Подробному анализу подвергаются два традиционных праздника, непосредственно связанных с архаичными верованиями: «Медвежьи игрища» (хант. пупи хот ) и «Вороний день» (манс. уринэква хотал ). Танец здесь занимает ключевую позицию, являясь одной из форм репрезентации родовых, тотемических и космологических кодов. «Танец является музыкально-пластическим искусством, воспроизводящим образы с помощью двигательной деятельности, образуя оригинальный (образный) язык этого вида искусства» [1, c. 38]. Танцы, исполняемые коренными народами севера, как правило, имеют обрядово-ритуальную природу. Главной задачей традиционного народного танца хантов и манси является коммуникация с миром природы, построенная на общении с духами, священными животными и богами.

В условиях глобализации и унификации культурных процессов вопрос сохранения уникального наследия коренных народов Севера становится особенно актуальным, возникает необходимость в выявлении роли танцевальной культуры как одного из наиболее устойчивых и аутентичных способов сохранения и передачи культурного кода, позволяющего поддерживать связь поколений и этническую идентичность.

Цель исследования ‒ семиотический анализ народных танцев северных народов ханты и манси, а также выявление связей между их праздничной культурой и танцем, являющимся отражением традиционной культуры.

Задачи исследования:

• 1)    реконструировать мифологические представления хантов и манси, лежащие в основе семантики ритуальных танцев;

• 2)    выявить и описать основные танцевальные формы, исполняемые на праздниках «Медвежьи игрища» и «Вороний день»;

• 3)    провести семиотический анализ пластических элементов (движений, пространственных рисунков) танцев «Куренька» и «Аквись йикв», интерпретировать их значение в контексте традиционного мировоззрения;

• 4)    определить роль танца в системе обрядовых практик как средства коммуникации с сакральным миром и механизма трансляции культурного кода;

• 5)    охарактеризовать потенциал и границы стилизации традиционных танцев в современных социокультурных практиках.

Обзор литературы

Исследованию традиционной культуры обских угров посвящены работы многих этнографов и фольклористов. Вопросы семиотики хореографии в целом рассматриваются в трудах Л. К. Вычужановой, которая определяет язык хореографии как знаково-символическую систему, где ритмически упорядоченные жесты и движения служат для передачи эмоциональных состояний и культурной информации [2]. Л. Л. Негода трактует танец как закодированное высказывание, где балетное па выступает основной содержательной единицей танцевальной семиотики, отражающей эмоциональное состояние и смысловой мотив [3].

Непосредственно танцевальный фольклор хантов и манси стал предметом научного описания благодаря полевым исследованиям М. Я. Жорницкой, которая в 1970-х гг. зафиксировала и ввела в научный оборот понятие пластики традиционных танцев1. Систематические исследования Г. Е. Солдатовой в экспедициях 1987–1999 гг.

в Березовском районе Тюменской области позволили собрать обширные материалы по музыкальному и танцевальному фольклору, включая аудиозаписи наигрышей, сопровождающих ритуальные танцы [4].

Уникальным визуальным источником является киноархив В. Н. Чернецова, включающий «481 рисунок, 761 фотоснимок, более 600 негативов и позитивов на стекле и фотопленке, киноматериалы в четырех фильмостатах количеством 22 единицы» [5], который зафиксировал в 1948 г. медвежий праздник у манси и северных хантов на р. Казым, а также его этнографическое описание «Медвежий праздник у обских угров»2. Наиболее масштабная источниковая база содержится в многотомном издании Н. В. Лукиной «Ханты от Васюганья до Заполярья», где опубликованы полевые материалы экспедиций Томского университета 1969–1990 гг.3

Современное изучение танцевально-пластической культуры финно-угорских народов все чаще концентрируется на семиотических аспектах традиционной хореографии, ее мифологических основаниях и процессах трансформации при переносе на сцену. Важнейшее значение для разработки методологии настоящего исследования имеют труды А. Г. Бурнаева, посвященные танцевальной культуре мордвы, которые отражают ключевые теоретические положения, применимые к анализу хореографии обских угров.

Ученый А. Г. Бурнаев обосновывает понимание народного танца как особого феномена культуры, пластический язык которого ведет свою историю от охотничьих религиозных ритуалов, сопровождавшихся натуральной пантомимой. «Характерные черты финно-угорской танцевальной традиции заключены в межнациональных оттенках и красках аутентичного фольклора, в обрядах, ритуалах, играх и календарных праздниках» [6]. Исследователь подчеркивает неразрывную связь этнических танцев с мифологией, поверьями и ритуалами календарно-обрядового цикла, что непосредственно перекликается с народами ханты и манси. Особую ценность представляют разработанные ученым положения о природной знаковости и знаковости мира животных в танце, а также анализ влияния этнического материала на специфику хореографии. Важным методологическим ориентиром служит предложенная им классификация, выделяющая ритуальные танцы и сюжетные танцы действенно-изобразительного характера, а также описание процессов эволюции народной хореографии от этнических к профессиональным образцам.

Непосредственно к материалу обских угров обращаются современные исследователи, работающие на стыке фольклористики, лингвистики и культурологии. Р. М. Потпот в статье «Структурная организация медвежьих песен, сопровождающихся танцем» [7] рассматривает взаимосвязь вербального и пластического компонентов в обрядовом комплексе медвежьих игрищ, выявляя устойчивые структурные закономерности. В другой работе исследователь анализирует фольклорные эпитеты на примере орнитоморфных обликов божеств в текстах медвежьих песен, что важно для понимания семантики птичьих образов в танцевальной пластике.

Фундаментальный вклад в изучение поэтики обрядовых песен медвежьего праздника казымских хантов вносит А. А. Гриневич [8]. Исследователь выявляет устойчивые элементы поэтической системы ‒ поэтические формулы и принципы структурной организации, которые могут быть соотнесены с повторяющимися пластическими мотивами в танцевальном сопровождении обряда. Это открывает перспективы для анализа танца как структурно организованного текста, подчиняющегося сходным с вербальным фольклором закономерностям.

Исследователь Е. Д. Каксина рассматривает ключевые мифологемы, определяющие пространственно-временную организацию обрядового действа [9]. Понятие пути-дороги как связующей нити между мирами и жизненной траектории человека находит непосредственное выражение в пространственных рисунках (линейных, круговых, зигзагообразных), что позволяет интерпретировать хореографические формы как реализацию глубинных мировоззренческих структур.

Анализ современной литературы позволяет выделить ряд актуальных взглядов на проблему изучения традиционной хореографии:

• –    утверждается понимание танца как синкретического феномена, неотделимого от словесного, музыкального и обрядового контекста;

• –    признается знаковая природа танцевальных движений, требующая семиотической расшифровки;

• –    фиксируется внимание к процессам трансформации аутентичных форм при их переносе на сцену, что актуализирует изучение механизмов стилизации и инсценировки.

Трудности, обозначенные в современной литературе, носят объективный и методологический характер. А. Г. Бурнаев указывает ряд существенных препятствий: «Во-первых, в теории танца до сих пор не сложились специальные разделы, посвященные традиционным танцевальным практикам, приоритет отдается профессиональному хореографическому искусству; во-вторых, сегодня еще не сформировалась терминологическая система обозначений этнических движений в рамках художественной танцевальной практики того или иного народа» [10]. К этому добавляются отсутствие планомерных полевых экспедиций, фиксирующих танцевальный фольклор, и порой некорректная обработка имеющихся образцов, ведущая к эклектичности представлений об их специфике. Применительно к хантам и манси, родственным, но отличающимся друг от друга народам, ситуация осложняется наличием самостоятельных языков и культурных традиций, что требует тонкой дифференциации материала.

В пределах изучения танцевальной культуры обских угров остается ряд нерешенных вопросов, которым и посвящена данная статья. Требует дальнейшей разработки проблема соотношения и взаимодействия хантыйской и мансийской танцевальных традиций, встает вопрос, существуют ли единые типологические черты или мы имеем дело с двумя самостоятельными пластическими языками. Нуждается в углубленном анализе семантика конкретных танцевальных движений и их связь с мифологическими представлениями. Остается открытым вопрос о границах интерпретации танцевальных форм: какие элементы подлежат реконструкции, а какие утрачены безвозвратно, а также какова допустимая мера стилизации при сохранении семантического ядра. Исследование опирается на семиотическую методологию, привлекается широкий спектр этнографических источников.

Материалы и методы

Исследование базируется на семиотическом подходе московско-тартуской школы. Текст культуры в понимании Ю. М. Лотмана представляет собой сочетание текстов, определяющих мировоззренческие ценности культуры, где танец выступает самостоятельной семантической единицей, благодаря чему мы раскрываем культурный код народов севера. «Именно текст является основой его подхода к исследованию культуры, которая определяется им в качестве “совокупности всей ненаследственной информации, способов организации информации и ее хранения”» [11].

Профессор Б. А. Успенский рассматривает культуру как систему отношений человека с окружающим миром, регламентированную языком, который выступает основой коммуникации и архивом человеческой истории. «В этом смысле культура предстает как язык или же совокупность языков, распределенных по своим функциям, ‒ что и позволяет говорить о семиотике культуры. Ведь язык не только система коммуникации: это также система хранения и организации информации» [12].

Ключевые аспекты теории семиологии Р. Барта позволяют рассматривать знак как единство «означающего» и «означаемого». В применении к народному танцу «означающее» – это телесные движения, пространство, костюм и музыкальноритмический рисунок, а «означаемое» – культурный код, обряд, социальная иерархия, мифология [13]. Анализируя миф как надстройку над первичной знаковой системой, мы выделяем два уровня: первичный (жест как физическое движение) и вторичный (понимание жеста в контексте мифологем).

Концепция диалога культур М. М. Бахтина способствует рассмотрению танца как диалогического текста, обращенного одновременно к духам и божествам, общине и последующим поколениям4. «Понятие культурного диалога, осмысливаемое с философских позиций, предполагает активное взаимоотношение автора и читателя (зрителя, слушателя), которое происходит при обращении к произведению искусства, историческому свидетельству существования конкретной цивилизации, научным исследованиям. По представлениям В. С. Библера, любое произведение культуры было не только создано его автором, но и понято читателем, зрителем или слушателем, а значит, наполнено смыслом и процессом общения» [14].

Понятие карнавализации М. М. Бахтина, понимаемое как «инверсия двоичных противопоставлений»5, когда в ритуально-праздничном действе происходит временное переворачивание социальных иерархий и смешение сакрального и обыденного, позволяет интерпретировать такие явления, как переодевания в медвежьих игрищах, ритуальные практики, пародирование духов и другие элементы народной культуры, непосредственно связанные с танцевальной пластикой.

Фундаментальное значение имеет концепция Э. Б. Тайлора, изложенная в труде «Первобытная культура». Введенное им понятие «пережиток» позволяет рассматривать танцевальные формы, сохраняющиеся в обрядах, как живые свидетельства архаических верований и практик6. Анимистическая теория, понимающая душу как причину жизни и мысли, проецируется на танцевальную культуру обских угров: в танце человек вступает в коммуникацию с душами животных через зооморфную пластику.

Исследование опирается на опубликованные этнографические материалы и полевые наблюдения, зафиксированные во второй половине XX - начале XXI в.: киноархив В. Н. Чернецова (1948 г.) и его этнографическое описание7; полевые материалы М. Я. Жорницкой (1970-е гг.)8; систематические исследования Г. Е. Солдатовой (1987–1999 гг.) [4]; многотомное издание Н. В. Лукиной «Ханты от Васюганья до Заполярья»9; диссертационное исследование Т. А. Молданова, посвященное картине мира в медвежьих игрищах10 [15].

Основным методом исследования выступает семиотический анализ, позволяющий рассмотреть танец в качестве знаковой системы. Поскольку семиотический анализ танцев, исполняемых на праздниках «Медвежьи игрища» и «Вороний день», невозможен без реконструкции их мифологической основы, работа строится

^^^^^^^ FINNO-UGRIC WORLD. Vol. 18, no. 2. 2026 © на синтезе двух подходов. С одной стороны, применяется стуктурно-мифологический анализ для выявления мифологем, формирующих смысловое поле обряда. С другой стороны, эти смыслы исследуются на уровне конкретной хореографической пластики, ритма и взаимодействия исполнителей. Таким образом, танец рассматривается как динамическая и составная часть обрядово-ритуальных практик, где телесное движение становится актом трансляции и актуализации ключевых для данной культуры кодов.

Применялся структурно-мифологический анализ для реконструкции смыслового поля обряда, в которое погружено танцевальное действо, а также сравнительноисторический метод для выявления архаических элементов и их трансформации во времени, рассматривающий современные танцевальные формы как «пережитки» древних тотемических и промысловых культов.

Результаты исследования и их обсуждение

«Мифология была самым первым и наиболее действенным воспитательным средством. В ней выражались мироощущение и мировоззрение народа, понимание появления первого человека, объектов и явлений природы, позиционирование себя среди других народов и объектов (явлений) окружающего мира» [16]. Мифологическая картина мира коренных народов севера имеет вертикальную трехуровневую ось построения – верхний, средний и низший миры. Согласно одной из точек зрения, пантеон божеств имеет семиуровневую ось построения. «…Пантеон мансийских (вогульских) божеств насчитывает свыше трехсот персонажей, которые можно расклассифицировать с разных позиций. Например: по месту обитания: 1) живущие (обитающие) на небе; 2) живущие (обитающие) на земле: а) живущие в реке; б) живущие в воде; в) живущие в лесу; г) живущие в селениях; д) живущие в доме; е) не имеющие определенной привязанности к территории; 3) живущие под землей» [17, с. 1]. Мы опираемся на первую позицию, согласно которой человечество живет в среднем мире ‒составной части трехуровневого мира. Главой верхнего мира выступает Нуми-Торум – «Верховное божество, бог-демиург. Вместе со старшими богами он создал Землю и установил порядок в мире» [18, с. 4]. Нуми-Торума часто изображают седым старцем в золотых одеждах, который сидит на стуле и наблюдает за жизнью на Земеле через «дыру» в небе. Нуми-Торум дарует людям свет и определяет длительность жизни человека. Владычица среднего мира – Калтащ, или Богиня-мать, имеет святой посох, к которому привязаны нити судьбы. Благодаря им она определяет жизненный путь человека, а также имеет право даровать и забирать жизнь. Божеством низшего мира в культуре хантов и манси является Куль-Отыр, брат Нуми-Торума, выступающий его антагонистом. Куль-Отыр вредит людям: прячет святила, провоцирует на нарушение порядка, порождает злых животных и забирает умершие души.

Выделим несколько ключевых аспектов, касающихся ритуальных практик хантов и манси и их взаимосвязи с танцем:

• 1)    календарные обряды – ритуальные практики, приуроченные к смене времен года, охотничьим и рыбным сезонам; включают в себя танцевальные элементы, символизирующие возобновление цикла жизни;

• 2)    обряды инициации – танец как форма испытания и символической смерти перед новым этапом жизни;

• 3)    праздники и поминальные обряды – танцы, исполняемые в честь предков, часто сопровождаются мифологическими сюжетами, передаваемыми в движениях;

• 4)    шаманские практики, где танец выступает способом коммуникации с духами. Танцуя, шаман входит в состояние транса, использует жесты для взаимодействия с потусторонними силами.

Данные обряды и практики вплетены в жизнь хантов и манси и являются одними из главных структурных элементов праздничной культуры данных народов.

Ключевой праздник в культуре коренных народов севера ‒ «Медвежьи игрища». «В “Медвежьих игрищах” нашли отражение представления тотемизма, промыслового культа и древнего культа умирающего и воскресающего божества» [19, с. 2]. Медведь у многих народов является священным животным, в Сибири традиция его почитания сохранилась до наших дней. Медведь в мифологии хантов и манси – сын или дочь верховного бога Нуми-Торума. Праздник проводится раз в семь лет или по случаю добычи зверя. Считается, что добытый медведь приходит в гости, и как гостю ему предоставляют различные почести и поют медвежьи песни.

Медвежья песня (манс. уй эрыг ) рассказывает о небесном происхождении зверя, который наказан отцом, великим Торумом, за нарушение запрета не трогать оленьи стада, не разорять лабазы и не «разрушать молитвы людей». Но голодный медведь, забыв об этом, устроил разбой. Мать-земля, защищая людей, пророчит зверю небесную кару, которая и настигает его. Медведя убивает охотник, однако душа зверя возвращается на небо в течение четырех или пяти, в зависимости от пола зверя, праздничных дней. В строках закреплен сакральный для коренных народов севера образ медведя:

Милый Зверь, просыпайся!

Милый Зверь, пробуждайся!

Кедровка, твоя сестра,

Села на вершине низкого дерева,

Села на границе кроны высокого дерева11.

Праздничная церемония начинается ближе к полудню с нескольких обрядовых действий, длится всю ночь и заканчивается под утро. В. Н. Чернецов отмечает: «Праздник распространен у обских угров повсеместно и имеет одинаковые формы, но детали обряда могут варьироваться, так как каждый род предпочитает те песни и пляски, которые посвящены духам, наиболее тесно связанным с ними (соответствующими родами)»¹². В процессе обряда тушу медведя ритуально «раздевают»: разделывают, отделяя шкуру от мяса, при этом шкуру с головы и передних лап до кистевых сгибов не снимают. Затем медведя укладывают на специальный обруч в жертвенной позе, помещая голову зверя между лапами. Трое самых старших мужчин поют песню, ритмично при этом покачиваясь. Далее медведя везут в стойбище через священные места, делая остановки на озерах, реках, болотах и лесах. На подходе к селению охотники оповещают своих соплеменников о приходе лесного гостя, а жители должны встретить его дымящейся чагой. В стойбище голову медведя устанавливают в священном углу дома, здесь проводится обряд гадания. На глаза и нос медведя кладут монеты (если убита медведица, то сверху накидывают платок и надевают бисерные украшения), у «хозяина леса» спрашивают согласия на проведение игрищ. После выбирают жертвенное животное (манс. йир ), обычно оленя (основная цель жертвоприношения – «заглаживание вины» перед духом убитого медведя и богами; согласно традиции, медведь ‒ «гость», его нужно встретить достойно), и местные исполнители священных танцев приходят в жилище и готовятся проводить первый обряд.

Каждое утро перед головой животного исполняется песня пробуждения. В течение всех праздничных дней – четырех, если это медведица, и пяти, если медведь, исполняется до 300 номеров: песен, танцев, пантомим. На медвежьих игрищах

^^^^^^^ FINNO-UGRIC WORLD. Vol. 18, no. 2. 2026 © представлены все виды народного творчества, в которых участвуют, как правило, мужчины, реже ‒ девушки, исполняющие каждый день по окончании цикла звериных песен «женский танец»:

Милый Зверь, просыпайся!

Милый Зверь, пробуждайся!

Кай-ос-ю-их13.

Существует еще одна часть праздника, на которой запрещено присутствовать женщинам и детям, где мужчины гадают на успех в предстоящей охоте и поют «запретные песни» о душе медведя. Согласно поверьям, если зверь согласится быть духом-хранителем, его душа отправляется на небо, если нет – остается с земным телом.

Хореографический фольклор северных народов изучала также М. Я. Жорницкая. Благодаря ее исследованиям известны пляски, которые исполнялись на «Медвежьих игрищах»: например, мансийская женская пляска «Аквись йикв» (‘священный танец’), являющаяся важным элементом культурного кода манси, отражающая мифологическую картину мира народа (рисунок). Опираясь на семиотический анализ, мы можем рассматривать движения как знаковые формы, которые воспроизводят смыслы традиционной культуры народа. Движения в танце, олицетворяющие образ медведицы, имеют плавный, величественный характер. Эта пластика контрастирует с мужской – резкой, прыжковой, энергичной, что реализует гендерную оппозицию, пронизывающую всю традиционную культуру.

Пространственная организация танца несет глубокую семиотическую нагрузку. Исполнение происходит перед головой медведя, уложенной в священном углу дома ‒ такая пространственная структура реализует ключевую для семиотики Ю. М. Лотмана оппозицию «сакральное/обыденное»: пространство перед медведем маркировано как сакральная зона, танец обращен к духу зверя. В прошлом танцоры закрывали

Р и с у н о к. Мансийская женская пляска «Аквись йикв»

F i g u r e. Mansi women’s dance “Akvis yikv”

Источник: Департамент культуры Ханты-мансийского автономного округа – Югры. Source: Department of Culture of the Khanty-Mansi Autonomous Okrug – Yugra.

® ФИННО-УГОРСКИЙ МИР. Том 18, № 2. 2026 ^^^^^^e лицо большим платком или маской, а на руки надевали специальные ритуальные рукавицы. Старинное поверье гласит, что медведю нельзя показывать не только лицо, но и руки, иначе после возрождения при встрече в лесу он может узнать человека и отомстить за убийство. Данная деталь важна для понимания семантики танца: он представляет собой анимистический диалог с душой зверя, где человек стремится сохранить анонимность, чтобы избежать потенциальной будущей мести.

Анализ движения рук в «Аквись йикв» также дает богатый материал для интерпретации. Руки могут быть раскрыты в стороны, подняты вверх, находиться на бедрах, на уровне грудной клетки или поочередно менять положение на плечах ‒ каждое положение рук имеет определенное смысловое значение, соответствующее содержанию танца. На рисунке мы видим действие семиотического механизма, описанного Р. Бартом: на первичном уровне жест выступает как «означающее» (физическое движение), на вторничном ‒ как «означаемое» (элемент мифологического нарратива, рассказ о взаимоотношениях человека и природы, человека и духов).

С точки зрения концепции диалога М. М. Бахтина, «Аквись йикв» представляет собой многоуровневый диалогический текст. На вертикальном уровне это диалог с духом медведя, на горизонтальном ‒ коммуникация с общиной, наблюдающей за танцем и подтверждающей правильность его исполнения. Сама необходимость участия всех членов общины в танцевальном действе восходит к архаическому мировоззрению. Таким образом, танец выступает в качестве механизма поддержания социального порядка и космического равновесия.

«Вороний день» входит в число официальных праздников Югры и с 2011 г. ежегодно отмечается во вторую субботу апреля, способствуя популяризации традиционной культуры коренных народов севера.

Ворона в мифологической картине мира хантов и манси является священной птицей, провозвестником весны, символом пробуждения природы и покровителем людей14. Также считается, что с прилетом вороны начинается новый год, наступает время обновления и надежд. Сакральный образ птицы выступает духовным защитником человека, приносящим удачу и берегущим от бед.

Согласно народной легенде, именно ворона пробудила своим криком первого человека и природу: «Именно эта птица первой прилетает с юга в северные края. Также, данный праздник представляет собой транслирование этнокультурных и семейных ценностей, способствующий формированию духовно-нравственной культуры, выполняет воспитательные задачи, транслируемые в самой легенде о Вороне, которая на современном этапе претерпела значительные изменения» [20, с. 2].

Изучив материалы, описывающие празднование «Вороньего дня», большее количество упоминаний о порядке проведения праздника мы нашли в национальном селе Кышик Ханты-Мансийского района. «Вороний праздник» здесь традиционно начинается с поклонения духу огня. Согласно хантыйским обычаям, в уголки красной ткани завязываются монеты белого цвета, этим даром «угощают» огонь, чтобы в доме царил порядок. Далее начинается сам праздник, сопровождаемый народными забавами, играми, стрельбой из лука, соревнованиями и, конечно же, плясками.

«Куренька» ‒ подражательный танец, имитирующий поведение птиц. В контексте «Вороньего дня» он сохраняет отчетливые следы магической функции: через подражание вороне человек стремится обеспечить плодородие, благополучие и защиту. Пространственный рисунок танца ‒ круговой: исполнители движутся по кругу, что в традиционной культуре является моделью мироздания, символом солнца, цикличности времени. Характер движений отличается от медвежьего танца. Быстрый темп, дробные движения ног, вращения – все это создает образ суетливой, деятельной птицы, вьющей гнездо и пробуждающейся к жизни. Замысел танца отсылает к бахтинскому

^^^^^^^ FINNO-UGRIC WORLD. Vol. 18, no. 2. 2026 © понятию карнавальной стихии с ее энергией и жизнеутверждением. «Вороний день» – праздник весны, обновления, рождения, и танец передает эту семантику через ритмический и пластический рисунок.

Танец, как правило, исполняют девушки, надевающие на плечи поверх одежды платок и головной убор, имитирующий воронью голову, а подергивания уголков платка символизируют взмахи крыльев. Во время праздника также исполняются круговые хороводные танцы, символизирующие движение солнца и обновление природы. Иногда проводят обрядовые игрища, в которых участники своими движениями подражают прыжкам вороны и ее крику.

Особого внимания заслуживает работа с платком. Платок становится означающим птицы, при этом само означаемое (ворона) не изображается прямо ‒ оно возникает в сознании зрителя через метонимический перенос: часть (платок) замещает целое (крыло), крыло же отсылает к птице. Это классический пример семиотического механизма, где означающее отсылает к объекту через систему культурных конвенций.

С точки зрения концепции пережитков Э. Б. Тайлора, «Куренька» представляет собой пример архаического обряда, утратившего исходное магическое значение, но сохранившегося в силу традиции и адаптации к новым условиям. В современной интерпретации «Вороний день» становится площадкой, где коренные народы могут заявить о себе, однако в пластике и ритме танца прослеживаются древние анимистические смыслы.

Проведенный семиотический анализ двух аутентичных танцев позволяет сделать ряд теоретических выводов, значимых для общей концепции исследования:

• 1)    подтверждается продуктивность применения понятия «пережиток» Э. Б. Тайло-ра для интерпретации архаических элементов в современных танцевальных практиках. И в «Аквись йикв», и в «Куреньке» сохраняются движения и атрибуты, исходный смысл которых уже не осознается в полной мере современными исполнителями, но продолжает воспроизводиться в силу существующей традиции;

• 2)    анализ подтверждает концепцию Ю. М. Лотмана о тексте культуры как сложной семиотической системе, в которой каждый элемент несет определенное значение, реализуя систему бинарных оппозиций. В разобранных танцах мы обнаруживаем оппозиции: сакральное/обыденное; мужская/женская пластика; движения, обращенные вверх/вниз; орнитоморфный код / зооморфный код. Эти оппозиции структурируют танцевальный текст и делают его «читаемым» для носителей традиции;

• 3)    анализ позволяет применить бахтинскую концепцию диалога к пониманию танцевальной коммуникации. Танец в традиционной культуре предстает как диалог с духом, божеством, предком, членом общины. При этом сам исполнитель не является автором танца, он лишь воспроизводит форму, данную ему предками, вступая таким образом в диалог с прошлым. Это свидетельствует о включенности танца в механизм воспроизводства традиции и передачи культурного кода от поколения к поколению.

Заключение

Танец в контексте праздников хантов и манси представляет собой сложный и многогранный культурный феномен, который вплетен в ткань повседневной жизни и выполняет сакральные и социальные функции. Это не просто развлечение, а важный элемент духовного и культурного наследия, где каждое движение, жест и элемент костюма несут глубокий символический смысл, отражающий мировоззрение и ценности северных народов.

Танцы хантов и манси тесно связаны с природой: движения, вдохновленные поведением животных (в данном случае медведя или вороны), помогают исполнителям и зрителям ощутить единство с окружающей средой и выразить уважение к природным циклам, от которых зависит выживание в суровых условиях Сибири. Будучи важной частью ритуальных практик, танцы служили средством общения с предками и духами.

Культура порождает определенные культурные паттерны, вырабатывая стиль и образ жизни общества и отдельно взятой личности. В ней заложен огромный потенциал для сохранения цивилизации и трансляции социально-культурного опыта15. Эта мысль находит отражение в социальной природе народных танцев. Они служили механизмом выработки общего стиля жизни, усиливая чувство общности и поддерживая социальную структуру, т. е. сохраняли целостность цивилизации в миниатюре.

В условиях глобализации и утраты традиционных укладов жизни танцы хантов и манси обретают новое значение как символ сопротивления культурной ассимиляции. Современные исследователи и исполнители стремятся сохранить уникальные танцевальные формы в качестве части национального наследия. Танцы становятся важным инструментом сохранения культурной идентичности, они не просто живут как архаичные обряды, но и получают новое дыхание на этнографических фестивалях, культурных мероприятиях и в профессиональных хореографических постановках.

Будущее традиционной культуры зависит от ее интеграции в современные практики без утраты смыслового ядра. Это достигается через институционализацию праздников, включение традиций в образование и осознанную стилизацию в сценическом искусстве. Последняя составляющая особенно важна: при переносе ритуального действа на сцену стилизация неизбежна, но она должна быть деликатной, с сохранением семантического ядра (например, круговой рисунок как символ солнца или плавные движения как образ медведицы) при художественной обработке формы. Такая сбалансированная стилизация, основанная на знании первоисточника, позволяет традиционному танцу обрести новую жизнь в современном культурном процессе, сохранить уникальность и связь с мировоззрением предков.

Таким образом, проведенный семиотический анализ подтверждает, что танец в культуре народов ханты и манси является не просто элементом праздника, а сложным знаком - посредником, соединяющим мифологическую картину мира с повседневностью, прошлое с настоящим, человека с природой и духами. Его изучение открывает перспективы для понимания глубинных механизмов сохранения и трансляции культурной идентичности в эпоху глобальных перемен.

Перспективы исследования заключаются в семиотическом анализе танцевальных элементов в обрядовых практиках. Требуется выявить устойчивые пластические формы и сопоставить их с мифологическими представлениями, а также сравнить локальные варианты исполнения танцев в разных территориальных группах хантов и манси. Дальнейшие исследования могут быть направлены на реконструкцию семантики танцевальных движений и изучение трансформации традиционных танцевальных форм в современные сценические формы.