Театрализация в поэтике романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита»

Известный писатель В.А. Каверин отмечал: «"Мастер и Маргарита"» - это роман, которому по своеобычности едва ли найдется равный во всей мировой литературе» [Каверин, 1989, с. 93]. Нельзя не согласиться, что в жанровом отношении роман «Мастер и Маргарита» во многом является театральным. Наравне с карнавализацией, театрализация просматривается во всей повествовательной структуре романа. По мнению Е.А. Иваньшиной, «театр в романе - та «буферная зона», в которой искусство и история (и древняя, и современная), сталкиваясь лицом к лицу, обмениваются «дарами» и выясняют отношения друг с другом» [Иваньшина, 2020, с. 303].

Театральным в романе является уже само пространство Москвы, от театра Варьете сценическая площадка вырастает до масштабов города. Хронотоп театра представлен двумя пространствами - театром Варьете и сном Босого, во всех остальных случаях в театральную сцену превращается обыденное пространство. Сон Босого можно считать псевдотеатральным хронотопом, поскольку в театр здесь превращается тюрьма, зрители в которой тоже сидят, но не на креслах, а на полу. Все они сидят там за сокрытие валюты, и суд каждого из них на сцене превращается в театральное представление.

Локальными сценическими площадками можно назвать клинику Стравинского, Патриаршие пруды, дом Грибоедова. Все эти небольшие сцены выполняют определенную функцию: сеанс черной магии обнажает людскую жадность, сцена в доме Грибоедова - закостенелость литераторов. Люди сами становятся актерами и зрителями, свита Воланда всего лишь снимает покров с этой всем известной «тайны» и выносит ее на суд общественности. Из этого можно сделать вывод, что для Воланда и его приближенных сама жизнь во всем ее многообразии является сценическим пространством.

Театральность не мыслится без костюмированности, облачения и разоблачения. Костюмы в театре сигнализируют о смене амплуа или месте действия. Костюмированность и в романе «Мастер и Маргарита» играет важную роль. Для сравнения: в первой главе Воланд «в строгом сером костюме, в заграничных, в цвет костюма, туфлях. Серый берет он лихо заломил на ухо, под мышкой нес трость с черным набалдашником в виде головы пуделя» 2

[Булгаков, 2022, с. 13]. Перед нами - историк, специалист по черной магии. И в 23-ей главе «Великий бал у Сатаны» Воланд предстает уже в другом обличье, меняет костюм: «Воланд оказался в какой-то черной хламиде со стальной шпагой на бедре» [Булгаков, 2022, с. 326-327]. Здесь перед нами уже князь тьмы, повелитель и господин нечистой силы.

Не только Воланд, все герои романа, подчиняясь великой театральной игре, меняют свои костюмы и образы. Переодевается поэт Иван Бездомный, причем сначала в одежду бродяги, а потом в смирительную рубашку, вместе с одеждой меняя и свою личностную направленность; переодевается Маргарита, примеряя на себя образ ведьмы. Театральным приемом здесь является и призрачность, вымышленность материальных благ - одежды и денег. Одежда является обманом для зрительниц на сеансе в Варьете, деньги после сеанса оказываются этикетками от Нарзана или вовсе резаными бумажками. Кроме того, яркой театральной чертой в романе является прием мгновенного закулисного исчезновения. Это мы можем увидеть на примере сцены со Степой Лиходеевым, в мгновение ока перемещенным в Ялту, с Прохором Петровичем, невесть куда девшимся из собственного костюма, да и с клетчатым Коровьевым, то появлявшимся, то исчезавшим перед взором утомленного жарой Берлиоза. Усилению эффекта театральности способствует сама зрелищная комиссия, в которой Коровьев устраивает представление с пустым костюмом и кружком хорового пения. В ходе проделок воландовской свиты Комиссия зрелищ сама становится театральным зрелищем.

Доказательством того, что Воланд может восприниматься как актер, а его свита - как труппа является стилистическое разнообразие речи этих героев. Поскольку театр у М.А. Булгакова проникает во все сферы жизни и охватывает все пласты языка, то театрализации подвергается и официально-деловая речь, и нейтральные беседы, и ругательства. В качестве примера обратимся к репликам Коровьева: «Пойду приму триста капель эфирной валерьянки» [Булгаков, 2022 с. 235], «Так вот, чтобы убедиться в том, что Достоевский - писатель, неужели же нужно спрашивать у него удостоверение?» [Булгаков, 2022, с. 420]. Это 3

является отражением еще одной театральной особенности: именно в драматическом искусстве слова выполняют функцию действия. За предсказанием Воланда об отрезании головы, несмотря на явную абсурдность, незамедлительно следует непосредственное действие. Точно такая же ситуация наблюдается нами в сцене с Прохором Петровичем: «Вывести его вон, черти б меня взяли! А тот, вообразите, улыбнулся и говорит: «Черти чтоб взяли? А что, это можно!» [Булгаков, 2022, с. 367].

Структурно театр прослеживается уже с первой главы романа: несмотря на запрет, данный в названии («Никогда не разговаривайте с неизвестными»), Иван Бездомный и Берлиоз почти все время говорят, что наводит на мысль о сходстве главы со сценическим диалогом, микропьесой. Не исключено, что это и способствует появлению на Патриарших прудах героев, связанных с театром - Воланда и его приближенных.

В театрализованном романе М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» можно выделить два вида представлений: «одни представления ставятся для массовой публики, другие - для избранных» [Иваньшина, 2020, с. 309]. Примером первых могут служить сцены в театре Варьете, магазине Торгсин, доме Грибоедова. В них москвичи в массе своей активно участвуют в театральном представлении. Примером вторых являются сцены с Иваном Бездомным, Маргаритой, Понтием Пилатом. Иван Бездомный в основном выполняет только роль зрителя: он наблюдает, как Берлиоз лишается головы, становится слушателем и зрителем жизни и романа Мастера. Воланд, несмотря на то, что проводит свой бал ежегодно весной, во многом устраивает его именно для Маргариты, ненадолго возвращая к жизни музыкантов и убийц и заставляя ее испить из чаши-черепа Берлиоза.

Подобное деление театральных сцен можно увидеть не только в московских, но и в ершалаимских главах романа. Основными действующими лицами спектакля в них являются Каифа, Иешуа, Иуда и Понтий Пилат. На примере разговора Понтия Пилата с начальником тайной службы Афранием мы убеждаемся, что все действия театрализованы: роли расписаны, герои точно 4

знают, кто какую роль будет выполнять и где будет непосредственно место действия, своего рода подготовка к казни, происходящая за кулисами. С самого начала допроса Понтий Пилат просит пленника называть его игемон, тем самым посвящая в ролевые театральные функции. На примере сцены допроса мы видим, что Пилату его роль становится тесна, он стремится выйти за ее рамки, объявив Иешуа сумасшедшим и тем самым спасти его от казни. Он начинает играть эту роль на уровне подтекста, рассчитывая, что пленник его поймет и подыграет. Но Иешуа не вступает в новую игру игемона, и сценарий, расписанный до них, жестоко вступает в свои права.

Казнь юного юродивого предстает перед нами как масштабное зрелище. Как отмечает исследователь Д.М. Генкин, «это действо имеет сходство с мистерией, так как оно совершается на Пасху и в нем разыгрывается казнь мессии» [Генкин, 1985, с. 90]. В самом начале зрительскую массу составляют городские жители и паломники: «Замыкалась процессия солдатскою цепью, а за нею уже шло около двух тысяч любопытных, не испугавшихся адской жары и желавших присутствовать при интересном зрелище» [Булгаков, 2022, с. 208]. Однако в конце единственным зрителем остается несчастный Левий Матвей, пытавшийся вмешаться в ход представления, но потерпевший крах. Частью представления и невольными актерами являются соседствующие с Иешуа на кресте разбойники, палач и конвой.

Исследователи не раз отмечали, что в поэтике романа актуализированы разные театральные жанры. В.К. Кантор считает, что в структуре романа «Мастер и Маргарита» проявлена мистерия, и поясняет, что «главными жанровыми отличиями мистерии является библейско-фарсовый дуализм действа, то есть чередование ветхозаветных и евангельских эпизодов с дьяблериями - сценами с участием Сатаны и чертей» [Кантор, 1997, с. 46], а также «специфическое время, в котором вечное, абсолютное и обобщенное сопрягается с сиюминутным» [Кантор, 1997, с. 69]. Он же замечает в игре героев «черты юродства как особой формы театральности» [Кантор, 1997, с. 68]. Другие литературоведы, к примеру, Р. Джулиани, делают акцент на связи 5

«романной театральности с жанром вертепа как «двухэтажным» кукольным театром, структура которого наглядней всего соотносится со структурой сюжета «Мастера и Маргариты», двумя этажами которого являются ершалаимский и московский компоненты» [Джулиани, 1988, с. 141].

Связь романа «Мастер и Маргарита» с вертепом действительно прослеживается довольно явно. Прежде всего, эта связь раскрывается в том, что М.А. Булгаков ставит рядом эпизоды религиозно-исторические и современные мирские, которые и в вертепе не перемешаны между собой, а разделены этическими и стилистическими паузами. Ввиду этого весь роман как бы делится на два яруса: в «верхнем» ярусе происходит религиозная сцена страданий Христа и освещаются исторические персонажи. Как отмечает Р. Джулиани, в верхнем ярусе «помещено диалектологическое отношение между Добром и Злом во Вселенной, между Богом и Дьяволом, между Светом и Тьмой» [Джулиани, 1988, с. 323]. Место действия в этом идейном ярусе имеет сходство с Иерусалимом (созвучно с названием города - Ершалаим), который воссоздает М.А. Булгаков, это и некое «пятое измерение», в котором проходит бал Воланда, и особое эсхатологическое пространство, в котором происходит встреча Понтия Пилата с Иешуа и где преображается Мастер, Маргарита, Воланд и его свита.

Напротив, в «нижнем» ярусе - задыхающаяся в тисках квартирного вопроса Москва, сатирически изображенные советские будни, проделки нечистой силы, зазнавшиеся чиновники и мелкие жулики. Р. Джулиани, говоря о сходстве романа с кукольным театром петрушки, пишет: «Метафизической «дубинкой» разоблачения черти избивают персонажей-петрушек, которые, как и петрушки кукольного театра, олицетворяют в романе человеческие пороки: пошлость, донос, вошедший в привычку, развращенность, жадность» [Джулиани, 1988, с. 324]. Этот «нижний» уровень, в отличие от «верхнего», пестрит разговорной речью, бранью, а слова высокого плана используются лишь для усиления комичного несоответствия: «Ах, так я домработница? - вскрикивала Наташа. - Венера! - плаксиво отвечал боров» [Булгаков, 2022, с. 6

В романе присутствуют и другие черты, сближающие его с театром петрушки. Это, в первую очередь, маленькие сцены, в которых задействованы всего два персонажа: Поплавский - Коровьев, Коровьев - Бегемот, Иван - Стравинский; мини-поединки, разговор мнимого больного с мнимым врачом, преувеличенно неискренние слезные переживания Коровьева. О народном театре напоминает в романе и прием «выкрикивания». Коровьев и Бегемот во многих сценах романа говорят громко или же выкрикивают свои реплики: «Трамваем задавило? - шепотом спросил Поплавский. - Начисто! - крикнул Коровьев. - Верите - раз! Голова - прочь! Правая нога - хрусть, пополам!» [Булгаков, 2022, с. 23 5]; «Паспорт! - тявкнул кот и протянул пухлую лапу» [Булгаков, 2022, с. 236]. Текст изобилует глаголами, описывающими звук: «орать», «кричать», «вскричать», «проорать», «зазывать». Знаковыми оказываются хор и крики, которые мы слышим в доме Грибоедова, а также свист: полицейских, швейцаров в магазине Торгсин, Коровьева и Бегемота, Маргариты. Все это обилие звуков создает неразбериху, суматоху, характерную для кукольного театра.

Также характерной драматургической чертой являются и монологи, часто встречающиеся в романе. Примерами можно считать монолог Воланда на Патриарших, рассказ Мастера о своей несчастной судьбе и речь Фагота, не дающего Поплавскому вклиниться в свои словоизлияния.

Глубоко театральным этот роман М.А. Булгакова делает и привнесенный им обновленный образ зрителя, так как без зрителя игра не является в полном смысле представлением. Автор создает зрителя, способного понять и оценить как мировую драму, так и мировую комедию. В романе им является ни кто иной, как Воланд, являющийся и актером, и зрителем, и режиссером. Только Воланд может наблюдать все три сценические постановки, описанные в романе – он видит погрязшую в пороках Москву, становится свидетелем сцены распятия Христа, лично беседует с профессором Кантом и принимает непосредственное участие в творческой судьбе Мастера. 7