Театральное и музыкальное искусство в Самаре в 1920-е годы

EDN: RAQEDR

В истории культуры советского общества значительное место принадлежит театру, театральному и музыкальному искусству.

В послереволюционный период театральная жизнь, как и другие виды искусства, была подвергнута значительным изменениям. Пропаганда коммунистической идеологии среди населения была одной из главных задач советской власти в переходный период.

Основная цель данного исследования – показать методы внедрения коммунистической идеологии через наиболее доступный вид театрального искусства.

В связи с этим выдвигаются следующие задачи: рассмотреть деятельность театров, принципы формирования репертуаров, кадровое обеспечение , способы пропаганды театрального искусства среди рабочих и крестьян.

ных обобщающих работах. В работе А.Н. Анастасьева, Е.И. Полякова, К.Л. Рудницкого, М.Н. Строева представлена история драматических театров России первых десятилетий советской власти (1917-1945 гг.)1. Отдельный блок составляют исследования о взаимоотношении власти и театральных коллективов в период свободного творчества начала 1917- начала 1920- х гг., усиления коммунистической идеологии к концу 1920-х гг. и развертывания культурной революции. В них уделено значительное внимание развитию культурной политики в стране. Среди наиболее значимых, с нашей точки зрения, отметим работы В.С. Жидкова «Театр и власть. 1917-1927. От свободы до «осознанной необходимости»2, Е.К. Та-бейкиной «Культурная политика советской власти в 1920-1930 гг.»3, А.И. Тратниковой «Культурная революция» СССР в 1920-1930е гг. в оценках современной историогра-фии»4 и т.д. В данных работах подробно рассмотрены процессы, связанные с преоб- разованием культуры в послереволюционный период, в частности, переход от старых культурных ценностей к новым, использование новых методов внедрения культуры среди населения.

Одной из основных задач культурной политики государство видело формирование новой советской интеллигенции. На нее возлагались трудные задачи по привнесению достижений социализма в сферу культуры. Е.К. Табейкина отмечает в своей статье «Культурная политика Советской власти в 1920-1930 гг.»: «В основу культурной политики советского государства в данный период легли важнейшие принципы отношения партии большевиков к художественно-творческой деятельности, сформулированные В.И. Лениным в работе «Партийная организация и партийная литература» (1905 г.)».

Задолго до революции В.И. Ленин ставил задачу развития массовой пролетарской культуры: не служение «…перенасыщенной героине, не скучающим и страдающим от ожирения «верхним десяти тысячам», а миллионам и десяткам миллионов трудящихся, которые составляют цвет страны, ее будущность»»5.

На протяжении первого десятилетия советской власти культурная политика претерпела изменения. В книге «Театр и власть. 1917-1927. От свободы до «осознанной необходимости» выделены следующие этапы:

1 этап. Октябрь 1917 – середина 1918 года. « … ожидание мировой революции. Борьба за выживание традиционной театральной культуры. Надежды на скорый крах большевизма».

• 2    этап. Вторая половина 1918 – начало 1921 года. « … Уничтожение оппозиции, цензура. Военный коммунизм. Попытки построить распределительный социализм. Гражданская война. Пролеткульт и традиционная культура. Новая власть и старые театры».

• 3    этап. 1921 – 1927 годы. « … НЭП как попытка обеспечить выживание режима. Становление культурной диктатуры партии.

Формирование культурной политики, превращающей искусство в подручное средство партийно-государственного аппарата».

4 этап. 1927 – 1935 годы. «Становление политического и эстетического единомыслия. Социалистический реализм, централизованная партийно-государственная система управления культурной жизнью»6.

На каждом из обозначенных периодов большевики возлагали большие надежды на театр, как инструмент своего влияния. Новая власть осознавала, что театральные постановки ярки, красочны и хорошо воспринимаются даже неграмотными людьми. Театральное искусство способно служить целям политической агитации и быть мощным оружием в социальной борьбе7.

Государство ставило перед собой задачу, связанную с формированием человека нового времени, способного развивать достижения социализма в сфере науки и культуры. Молодое поколение рассматривалось как главный субъект новой культурной политики. В этом ракурсе особое место отводилось ликвидации неграмотности среди населения и постепенное приобщение людей к культурным переменам. Большую популярность приобретали массовые праздники, которые, как правило, имели агитационный и пропагандистский характер.

Одной из новаций времени стало рождение новых театров. Самодеятельные, агитационные театры действовали наряду с классическими.

В июне 1918 г. при Наркомпросе был создан театральный отдел (ТЕО). В этом организационном акте заключался глубокий смысл: впервые в истории театр был признан государством как средство просвещения, идейного и эстетического воспитания народных масс8.

Государственная политика по управлению театральными учреждениями усилилась принятием 26 августа 1919 года декрета СНК РСФСР «Об объединении театрального дела». Он был подписан В.И. Лениным. В нем указывалось, что «Для урегулирования всего театрального дела в России учреждает- ся Центральный комитет (Центротеатр) при Народном комиссариате по просвещению»9. На него возлагалась обязанность осуществлять высшее руководство всеми театрами, как государственными, так и принадлежащими отдельным ведомствам. Согласно этому декрету все театральные здания на территории РСФСР объявлялись национальным достоянием. Государство заявляло, что принимает на себя обязанность материально поддерживать театры, «признаваемые полезными и художественными». Важно отметить, что декрет не запрещал частных антреприз, а при условии, что в правление театра войдут представители Наркомпроса, театры могли получать финансовые субсидии10.

Руководство театральным делом и ликвидация неграмотности виделись как две взаимосвязанные задачи. Выучить миллионы рабочих и крестьян – это самая первая, безотлагательная задача Наркомпроса. Но Ленин подчеркивал, что «на одной грамотности далеко не уедешь. Нам нужно громадное повышение культуры»11. Наиболее быстрым и возможным способом решения этой громадной задачи было развитие театрального искусства.

В 1920-е гг. рождался своеобразный советский стиль эпохи. Серьезные изменения наблюдались во всех сферах культуры и искусства, живописи, архитектуры, скульптуры. Идеи создания нового мира и служения общему благу находили большое число сторонников.

Наиболее заметным веянием времени стала «театральная революция» В. Мейерхольда. Театральный режиссер Всеволод Мейерхольд разработал систему театрально постановочных принципов с целью подчинения (отклика) театра злободневным задачам революции. Выделим основные, наиболее характерные черты искусства Всеволода Мейерхольда начала 1920-х годов:

• 1)    политическая тенденциозность спектакля;

• 2)    конструктивизм оформления;

• 3)    биомеханика как метод тренировки актера.

Политическая тенденциозность находила отражение прежде всего в репертуаре: в демонстрации таких пьес, которые прямо агитировали за мировую революцию и предрекали ее победу.

Конструктивизм проявлялся в замене обычных декораций, которые изображали и характеризовали место действия, «конструкциями», т.е. комбинациями всевозможных геометрически-чистых плоскостей, вертикалей, горизонталей, диагоналей, кругов и т.п. Линии конструкции, сухие и строгие, легкие и ясные, как бы предвещали бодрую динамику актерской игры.

Биомеханика требовала от актеров, сперва выступавших без грима и без театральных нарядов, в одинаковой «прозодежде» (например, в синих комбинезонах), сугубого внимания к телесной и речевой выразительности, т.е. к четкости пластической формы, быстрого темпа, напряженного ритма, умелого и уверенного пользования сменой интонаций12. Отсутствие традиционных декораций и классических костюмов в театре было веянием нового времени.

Новые театральные коллективы внедряли свою эстетику. Так, театр «Синяя блуза» действовал по всей стране. Название театра отражало облик рабочего, носившего синюю блузу и черные брюки. Работая в разных регионах, в том числе и в Самаре, театр «Синяя блуза» сохранял стиль самодеятельных «живых газет» - это был пролетарский эстрадный театр13.

Театральная жизнь провинции также менялась. В Самаре местные функционеры партийных, советских и профессиональных организаций, выполняя директивные указания центра, проявляли большой интерес к развитию театрального искусства. Активные и лояльные к новой власти граждане выдвигались на руководящие должности.

Сохранились воспоминания первого советского режиссера Самарского театра Зинаиды Славяновой. Она пишет: «В октябре 1918 года, большевистское руководство тт. В. Куйбышев, А. Галактионов, Н. Шверник собрало в Cамарском городском театре хо- рошую труппу, а мне доверило высокую честь быть режиссером, стать первой женщиной – профессиональным режиссером на периферии. Это было исключительным явлением и в моей жизни, и в театральном мире вообще. Мое появление в коллективе было встречено недружелюбно, особенно мужчинами. Мне говорили: «Вот что, дамочка, если хотите работать актрисой, милости просим, а режиссером не балуйтесь, не бабье это занятие». Иронические взгляды, шепот, смешки принесли мне немало бессонных ночей и слез. Поддерживали меня только директор П.В. Петров и художник В.В. Гундобин. Со слезами я жаловалась тов. Куйбышеву: «Уйду из режиссуры». Тов. Куйбышев посмотрел на меня и сказал: «Жаль! Мы, значит, вас переоценили. Жаль, что в такое время вы так малодушно сдаете позиции, - а потом мягко-мягко добавил: -Подумайте, прошу вас». Его слова произвели на меня очень большое действие. С тех пор я стала верить в себя...»14.

Наряду с театром «Синяя блуза» в Самаре после революции был создан театр «Пикадилли». Он находился по ул. Советская, д. №112. Управляющим был М.А. Радин15.

Адрес-календарь Самары за 1925 г. фиксировал наличие в здании театра также и Еврейского музыкального коллектива. Любопытно, что в театре для желающих можно было использовать настольные игры: лото, шашки, шахматы и другие игры. Так молодых людей привлекали к посещению учреждений культуры и старались разнообразить их досуг. Фактически здесь были совмещены функции театра и клуба – просвещения и развлечений.

В театре «Пикадилли» работало 46 человек, в клубном отделе - 24 человека. Достаточно дешевыми были цены на билеты. Они стоили от 30 коп. до 1 руб. 50 коп. я

Продолжали действовать театры, которые были основаны в дореволюционное время. К ним можно отнести Городской театр, построенный в 1888 г. Он находился в ведении Губнароба. Главным режиссером и заведующим художественной частью был заслуженный артист сов. театров Н. И. Андреев-Ипполитов. В репертуаре театра значились пьесы как литературно-художественные, так и общественно-политические. Среди них классические пьесы, а также пьесы современных авторов. Театр сохранял классический способ работы, на него возлагалась просветительская функция.

Цены варьировались по местам от 20 коп. до 2 руб. 50 коп. Каждую неделю давались два спектакля по общедоступным ценам от 10 коп. до 1 руб. Членам профсоюзов, красноармейцам и учащимся скидка 50%16. Большое значение имела массовость посещения культурных мероприятий, поэтому были предусмотрены скидки на билеты. В 1926 г. Городской театр стал полностью го-сударственным17.

В феврале 1920 г. в Самаре состоялась премьера пьесы известного футуриста Василия Каменского «Стенька Разин». В постановке этой пьесы были задействованы не только профессиональные артисты, но и участники студии рабоче-крестьянского театра и некоторые рабочие кружки. Однако пьеса в Самаре успехом не увенчалась, зритель большого интереса к постановке не проявил18.

Продолжал свою работу театр-цирк «Олимп», который был открыт в 1907 году. После революции он был переименован в Театр имени Карла Маркса. Главным режиссером был Д.Х. Южин19.

В репертуар театра, по состоянию на 1923 г., входили классические музыкальные произведения. Среди них оперы «Измена» М.М. Ипполитова-Иванова, «Евгений Онегин», «Пиковая дама» П.И. Чайковского, «Снегурочка» Н.А. Римского–Корсакова, «Аида» Дж. Верди, «Севильский цирюльник» Дж. Россини и т.д.

В 1926 г. состав труппы Театра имени Карла Маркса изменился. Режиссером этого учреждения культуры стал М.Т. Каменский. В оперном репертуаре были следующие произведения: Ш.Ф. Гуно «Фауст», А.П. Бородин «Князь Игорь», М.П. Мусоргский «Хованщина», «Борис Годунов», Н.А. Рим- ский-Корсаков «Царская невеста», «Садко», П.И. Чайковский «Мазепа», «Черевички», Дж. Верди «Травиата», «Риголетто» и др.20

Интересен тот факт, что с 1922 г. в Самаре в зимний период функционировали театры миниатюр, а также театры, где ставились балетные и концертные номера. В качестве примера можно привести театр «Маски». Сначала данные учреждения культуры были популярны среди зрителей и наблюдалась заметная посещаемость. Но в скором времени популярность значительно уменьшались21.

Материальное обеспечение театральной деятельности в Самаре осуществлял прокатный костюмерный склад Губоно. На складе хранились костюмы для постановки опер, драм, комедий и опереток в количестве до 7500 костюмов и принадлежностей к ним, которые отпускались напрокат театрам, цирку, клубам, организациям, государственным учреждениям и союзам по письменному требованию, а частным лицам - под залог22.

Важно обратить внимание на то, что значительные изменения в культурной жизни России в послереволюционный период были связаны с новой экономической политикой. Однако, либерализация экономической и социальной жизни не коснулась театрального дела. Боле того, контроль усилился. Значительной идеологической проверке подвергались театральные учреждения, их репертуар. В преддверии принятия новой экономической политики, 13 января 1921 г. в газете «Коммуна» была напечатана статья «Театральные суды». В ней сообщалось, что Культпросвет Политотдела Губ-военкомата назначил суд над некоторыми пьесами, придавая ему большое значение. Это новое начинание заинтересовало литературные круги Самары. Было рекомендовано, чтобы эти суды проходили сразу после спектакля при участии артистов, зрителей, литераторов. Причем суду должны были подлежать не только подсудимые авторы, но и ответственные лица, возглавляющие учреждения, в ведении которых находится театр. Только такие суды могли быть бес-пристрастными23. Практика судов над театральными постановками набирала обороты в последующие годы.

Помимо практики судебных процессов, получило распространение целенаправленное внедрение в репертуар театральных и музыкальных коллективов произведений, в которых освещались исторические события с революционным акцентом. В качестве примера назовем постановку драмы Виктора Гюго «Мария Тюдор». Она была поставлена в Городском театре. Газета «Коммуна» от 3 января 1925 г. подробно рассказывала об этой постановке. Было отмечено, что данное произведение написано рукою первоклассного мастера художественного слова Виктором Гюго, который был вождем литературной революции. Эта революция под знаменем романтизма опрокинула царивший до того ложноклассицизм. «...Для нас теперь важно, главным образом, одно – отличие нового тогда литературного направления от старого. Ложноклассицизм был взлелеян в придворной атмосфере. Его герои : боги и цари, в худшем случае -вельможи. Романтические произведения, в частности – Гюго, питаются оппозиционным и демократическим духом – отголоском великой французской революции и провозвестником грядущего широкого наступления трудовых масс на «верхи»»²⁴. Таким способом пропагандировалось «революционное» искусство.

Примечательно, что в 1920-е годы в Самаре наблюдалась значительная конкуренция между театрами и кинематографическими заведениями. Об этом говорится в статье «Вий» в выпуске газеты «Коммуна» от 4 января 1925 г. Подчеркивается, что кинематограф использовал зрелищные для того времени спецэффекты. Театр стремился не отставать. Чтобы удержать публику, театр старался ставить интересные спектакли с использованием трюков. Так появился на сцене «древний «Вий»», персонаж малоросской драмы с ведьмой, летающим гробом, гопаком, горилкой и песнями. Эта пьеса, конечно, не соответствовала духу того времени, насыщенного острыми запросами политического и экономического момента. Но в оправдание простоватого «Вия» можно сказать, что он нисколько не хуже детективных фильмов, с которыми приходилось конкурировать драме. А гоголевский юмор был понятен и нравился зрителю25. С целью привлечения публики в театр, он стремился учитывать их предпочтения. В частности, популярностью пользовались остросюжетные пьесы «Тайна желтой комнаты», «Убийство Коверлей», «Царь всея Руси». Эти спектакли давали хорошие сборы.

В Самару на гастроли приезжали также столичные театры и театральные коллективы, известные артисты московских театров. Об этом повествует статья А. Треплева в газете «Коммуна» от 14 мая 1925 г. «Гастроли Калантар и Шебуева». Автор отмечает, что известные артисты выступили в трех гастрольных спектаклях: «Мечта любви», «Женщина, которая убила» и «Мирра Эфрос». Все эти пьесы реалистично отражали дореволюционный уклад жизни людей. Дореволюционный уклад показывался, конечно, с критической стороны. Зрители с восторгом восприняли игру известных актеров. Об этом сказано в статье: «Игра И.А. Калантар по-прежнему подкупает искренностью переживаний, четкостью и художественной простотой тона. Особенно хороша артистка в роли Мирры Эфрос, этого буржуазного «короля Лира»26.

19 июня 1924 г. в Самаре гастролировала известная балерина Айседора Дункан. Об этом сообщала ежедневная газета «Коммуна» в статье «К гастролям Айседоры Дункан», в которой давалась «революционная» характеристика всемирно известной балерины. Ниже приведенная цитата подчеркивает это особенно: «Сегодня в гортеатре состоится гастроль Айседоры Дункан.

Имя Айседоры известно каждому трудящемуся. Дункан является подлинной революционеркой, произведшей коренную ломку традиций «классического» балета. Она революционизирует музыку, дает ей новое, свое содержание. Она раскрывает в своих произведениях красоту человеческого тела, освобожденного из плена условностей, показывает его зрителю таким, каким оно было некогда, во времена Эллады, и каким оно будет, и может быть. Ее «Интернационал» – песня Коммуны – становится у нее символом нашей борьбы не только за новую жизнь, но и за нового человека – свободного и прекрасного…»27.

Таким образом, театральная жизнь Самары в 1920-е годы отражала все общероссийские культурные и государственнополитические новации. Советский театр первых послеоктябрьских лет – это большая новаторская лаборатория, в которой получило практическое развитие большинство идей, впоследствии оплодотворивших сценическое искусство XX века28.

До революции театральное искусство чаще всего предназначалось для избранных и богатых. С установлением советской власти театр стал массовым явлением. Его могли посещать все желающие, в том числе и рабочие, и крестьяне. Если до революции работали классические театры, то после 1917 г. активно возникали театральные студии с новаторскими идеями, самодеятельные коллективы. Все вместе это формировало культуру проведения массовых мероприятий, объединяющих людей и пропагандирующих новую государственную идеологию. Повышение грамотности населения, доступность зрелищных мероприятий, идеологическая направленность спектаклей и пьес, - все это черты новой культуры. Передача театров в ведение Народного комиссариата просвещения, централизация театрального дела, распространение государственного финансирования также работали на решение важных для советского государства идеологических, воспитательных и просветительских функций.

Несмотря на то, что 1920-е годы прошли в сложном противоборстве различных творческих тенденций, русский советский театр в это время в целом развивался успешно. В 1920-е годы был заложен прочный фунда- мент всей советской сценической культуры, а многие свершения этой поры стали незабываемыми событиями истории русского театра. Самара испытала на себе все веяния перемен 1920-х гг. Театрально-музыкальная жизнь претерпевала значительные изменения: менялся репертуар театров, спектакли были ориентированы на массовость посещений, в том числе путем ценовой политики и расширения за счет развлекательных возможностей. Однако ведущей была тенденция идеологизации репертуара. На театральных сценах ставились пьесы революционно-идеологической направленности, которые были нацелены на воспитание человека нового поколения. Именно через призму театрально-музыкального искусства новая власть и в Самаре стремилась сформировать мировосприятие молодых граждан.