Театры юного зрителя как фактор формирования нового типа личности

Заседание Совета по культуре и искусству в Пскове совпало с трагическим для России днём 3 февраля 2014 года, когда в одной из московских школ десятиклассник застрелил учителя и полицейского, ранил ещё одного стража порядка, захватил в заложники один из классов. Слова Президента России В. В. Путина прозвучали совершенно неожиданно. Почему не создаются новые театры юного зрителя? В каком состоянии находятся функционирующие ныне ТЮЗы? Существующий уровень театральных постановок

КОХАНАЯ ОЛЬГА ЕВГЕНЬЕВНА — доктор культурологии, кандидат философских наук,                  29

профессор Московского государственного университета культуры и искусств

KOKHANAYA OL'GA EVGEN'EVNA — Full Doctor of Cultural Studies, Ph.D. (Philosophy), Professor,

Moscow State University of Culture and Arts

подчас далёк от совершенства, так как руководство театров вынуждено предоставлять театральные подмостки под сомнительного характера представления «нуворишей» для решения сиюминутных финансовых вопросов. «Надо воспитывать новое поколение зрителей с хорошим художественным вкусом, умеющих понимать и ценить театральное, драматическое, музыкальное искусство. И если бы у нас это делалось должным образом, то, может быть, и трагедии, подобной сегодняшней московской, не было бы», — отметил глава государства. Он напомнил, что специализированные детские театры появились именно в нашей стране, у нас есть огромный опыт и замечательные традиции: например, Ленинградский ТЮЗ давал спектакли даже во время блокады и посоветовал театральным деятелям обратиться к опыту СССР, к системной гастрольной, фестивальной деятельности детских театров. «Создавалось единое театральное пространство. Укреплялось межнациональное общение, связи между территориями большой страны. Я уже не раз говорил: многое из того, что делалось раньше, конечно, можно и нужно брать на вооружение. Я имею в виду не идеологическое содержание, а саму организацию работы», — отметил президент. Кратко и ёмко, выделив эстетическую функцию театра, он определил гносеологическую и аксиологическую ценность театрального творчества для детей и подростков, сказав, что театры должны учить «думать, сопереживать, верить в силу Добра». В то самое время, как юноша-десятиклассник, преступные действия которого, думается, потрясли не только российскую педагогическую общественность, но и всю страну в целом, высказал следующее умозаключение: «Я хотел доказать, что неправда, что Добро побеждает Зло». Видимо, окружающая действительность у него сформировала именно это трагическое мироощущение несправедливости, попрания высших традиционных ценностей Истины, Добра, Красоты, Веры, Свободы, Любви. И он сделал этот ужасный выбор, перечеркнувший ещё вчера благополучную жизнь целого ряда окружающих его людей и свою личную.

Примечательно то, что три четверти журналистов, срочно написавших репортажи с заседания совета по культуре, даже не поняли, о чём идёт речь, и информировали читателей, что Президент России говорил «о проблемах в театральном деле»: то есть уже выросло поколение молодых журналистов, для которого аббревиатура «ТЮЗ» не понятна, так как детский театр в их личностном становлении уже не играл никакой роли.

Действительно, традиции необходимо возрождать, пока ещё остались те немногие, которые помнят, как в идеале должна быть организована работа ТЮЗа и как она реально была организована практически в каждом областном центре СССР [2, с. 212—262].

Традиция трепетного отношения к реакции юного зрителя на происходящее на сцене было золотым правилом театральных педагогов, и такие должности были введены в детских театрах, начиная с Ленинградского ТЮЗа Александра Александровича Брянцева (1922 год основания Ленинградского ТЮЗа), где не оставалась без внимания ни одна неадекватная реакция в зрительном зале. Вероятно, пришло время вернуться к существовавшей практике в театрах для детей и юношества в период их системного кризиса, ведь сегодня, как правило, даже должности заведующего педагогической частью, педагога заменены на PR-специалистов, ответственных за продвижение театра, или просто упразднены. Традиционно при рассмотрении специфического характера взаимоотношений, возникающих между зрителями и актёрами в процессе театрального спектакля, мы рассматриваем процесс восприятия художественной деятельности как субъект-субъектные отношения. Возможность гармонизации отношений между создателями произведения искусства на сцене театра и юными зрителями существует: пристальней вглядеться театральным деятелям в тех, кто сидит в зале, спровоци- ровать на самые неожиданные реакции, отражающие необычное, нетрадиционное мировосприятие наших детей, которые вот-вот станут подростками и юношами. Если не понять их сейчас, то разрыв между театром и зрителем, между поколениями не будет уменьшаться.

Театр — это средство общения, двустороннего диалога на личностном уровне, посредством которого формируются эстетические потребности, духовные, нравственные и эстетические ценности и идеалы. Но так как это процесс с обратной связью, то каждая личность, присутствующая на спектакле, оказывает влияние на действие, происходящее в зале, на спектакль и на своё социальное окружение после спектакля.

Вспоминается лаконичная и точная формулировка А. С. Пушкина аксиологической функции искусства: «Цель художника есть идеал, а не нравоучение». Искусство — это уникальный способ присвоения общественных художественных и культурных ценностей отдельной личностью, которая делает это внутренне свободно: бескорыстно, сознательно и со страстью, то есть творчески созидает свою индивидуальность. Общение в театре происходит на языке искусства. На глазах зрителя, в частности ребёнка, создаётся некая инореальность. Ребёнок, пришедший на спектакль, получает первые уроки контакта с художественной условностью. Детский театр — это удобная ступенька для развития абстрактного, условного мышления, ибо условная природа театра как бы сбалансирована совершенной безусловностью контакта типа «здесь и сейчас».

Важнейшим фактором деятельности детских и молодёжных театров, определяющим творческое лицо любого творческого коллектива, является репертуарная политика театра, её тематическая и художественная направленность. Среди множества пьес нужно выбрать те, которые соответствуют общественной позиции театра, профессиональной подготовленности труппы, современному ощущению жизни. Г. А. Тов- стоногов писал, что в каждом спектакле он решает одну и ту же проблему — проблему современности. Она складывается из современной идеи, современной пьесы и современной формы. «Современный театр — это театр, наиболее полно и глубоко отражающий жизнь», — заключает он [8, с. 74]. Осуществляя выбор первопроизведения, театр ориентируется на потенциального зрителя.

В детском театре зритель выделен в отдельные возрастные группы, каждый театр подбирает особый репертуар, более точно и эффективно способствующий выстраиванию социальной адекватности ребёнка, подростка, юноши. Специфика детского репертуара с первых лет существования театра для детей была перманентной темой для дискуссий. Должен ли театр исключить из детского репертуара некоторые темы или, сохранив эти темы, адаптировать их для своего зрителя? Можно ли давать ребёнку сложные философские произведения или ограничиться лёгкими жанрами? Доступна ли юношеству трагедия или эмоциональный накал не должен подниматься выше мелодрамы? На каждый из этих вопросов театры, театральные деятели, общество, государство отвечали по-разному, в зависимости от эстетических, этических и идеологических установок времени. Соответственно, по-разному представлялась и жанровая природа театра для детей. Периоды, когда основой детского репертуара была сказка (первая половина 1920-х годов), сменяли периоды, когда сказку полностью исключали из репертуара (вторая половина 1920-х — начало 1930-х годов), так же поступали в разные периоды с классикой, детективом, мелодрамой, приключенческим жанром, каждый раз объясняя то или иное решение большими педагогическими целями.

Рассматривая репертуарную политику театра для детей и молодёжи, как главную составляющую творческого процесса, необходимо обращать внимание на: высокий художественный уровень драматургического произведения, социализирующую функцию театральной постановки, целевую аудиторию. Театр для детей нуждается в качественной драматургии, а зрители — в высокохудожественных спектаклях, что подтверждает высказывание известного театрального режиссёра и теоретика Алексея Дмитриевича Попова, который считает, что театр должен стремиться к тому, «чтобы спектакль и приносил зрителю удовольствие, и был для него вместе с тем школой жизни» [4, с. 9].

В театре юного зрителя основу репертуара традиционно составляет сказка, современная пьеса и классика. Эта триада в полной мере отвечает целям и задачам театра, предусматривающим движение юного зрителя от простого к сложному.

Сказка освобождает воображение и фантазию, игровую стихию человека, погружает нас в мир детства. Через сказку познаётся добро и зло, народная мудрость и традиции, постигается условность театра, этот жанр необходим на начальной стадии постижения жизни и искусства. В конце 30-х годов, после возвращения сказки как жанра в театр, А. А. Брянцев говорил: «Сказка как народная, так и литературная…была, есть и будет подлинно детской классикой. Она открывает возможность через волнующие образы настоящего, большого искусства говорить с самыми маленькими из юных зрителей на понятном им языке» [3, с. 3]. Однако при анализе современного репертуара ТЮЗов мы отмечаем, что отечественные сказки встречаются сейчас не часо.

Как бы высоко ни оценивался сказочный репертуар юными зрителями, подростки, школьники 5—8 класса всегда хотели видеть на сцене героя-современника. Они хотят видеть на сцене себя, свои бытовые реалии, ощутить эффект узнаваемости своих мыслей, своего жаргона. Театр может стать инструментом сосредоточенного уединения души подростка, способен дать ему возможность «проигрывать» себя в тех ситуациях, которые, на наш взгляд, наиболее нужны ему для самоопределения в мире.

В советский период отношение ТЮЗов к драматургической составляющей репертуара было крайне серьёзным. Пьесы о школьниках, их судьбах писали в 30-е годы Е. Л. Шварц, Л. Ф. Макарьев, В. А. Любимова, А. Л. Барто, С. В. Михалков, Л. А. Кассиль, в послевоенные годы — это В. С. Розов, А. Г. Хмелик, А. Г. Алексин, Г. С. Мамлин, Ю.Я. Яковлев, Р. П. Погодин, И. Зиедонис, М. Путниньш и др. В спектаклях по этим пьесам специфика детского театра проявлялась, прежде всего, в утверждении за детьми и подростками права на богатство внутреннего мира, на самовыражение.

Примечательным явлением в ТЮЗах стали пьесы Виктора Сергеевича Розова «Её друзья», «Страницы жизни», «В добрый час!», «В поисках радости», «Неравный бой». Эти пьесы были итогом творческого становления и более чем десятилетней дружбы Виктора Розова с Центральным Детским Театром (ЦДТ), возглавляемым в 50—60-е годы замечательным педагогом, актрисой, режиссёром Марией Осиповной Кнебель. Именно для этого театра он писал свои пьесы, которые затем отшлифовывались в репетиционном процессе. Его пьесы вызывали, по свидетельству педагогов, бурные споры в школе: школьники спорили в коридорах, в классах, в чём-то убеждались, сомневались, но не были равнодушными.

Культурным событием для московских школьников и педагогов явилась постановка В. Розова «В добрый час». В день премьеры, 30 декабря 1954 года, в ЦДТ для театров Москвы родился новый режиссёр Анатолий Эфрос. Пьесы В. РозоваА. Эфрос воспринимал как повествующие о том, «как надо жить, как относиться к людям, к жизни, к работе, каким нужно быть сегодня». ( Ком мен та рии Эф ро са к пье се «В по ис ках ра до сти» ). Благодаря творческому союзу В. Розова и А. Эфроса на сцену 1950-х годов приходит герой, мыслящий, страстно ищущий своего места в жизни, пытливый и инициативный, непримиримый к косности, будоража и волнуя своих сверстников из зрительного зала.

«Я лично не вижу задачи более важной, чем сегодня готовить человека завтрашнего дня», — пишет В. С. Розов в статье «Театр необыкновенного зрителя» [5, с. 31]. Он убеждён, что «писать для юного зрителя — это значит, взять на себя огромную моральную ответственность» [6, с. 3]. Видеть проблемы современной жизни подростка, уважать его личность, чувство собственного достоинства, понимать особенности восприятия им высших ценностей и реализации их в окружающей действительности, с существующими в ней реальными противоречиями — непременное условие творчества в детском театре. Современная пьеса о подростках и юношестве позволяет юным зрителям полностью идентифицировать себя с героями, ощутить себя частью окружающей реальной жизни, что способствует большему контакту творческого коллектива театра с аудиторией. С другой стороны, это некий способ познания современной жизни молодых, её проблем и нелёгких попыток выработки нравственных ориентиров юными современниками. Герои пьесы чаще всего находятся в зрительном зале и не позволяют сфальшивить, что придаёт всему происходящему на сцене особое откровение и глубину. «Я смотрю на своего сына и вижу беспредельный мир, — говорил художественный руководитель ЦДТ (ныне Российского Академического Молодёжного театра) Алексей Владимирович Бородин. — Тогда я начинаю понимать, почему Достоевский, Чехов, Толстой писали детей с такой силой…» Несмотря на это, в репертуаре театра, многие годы считавшегося правофланговым среди ТЮЗов страны, нет ни одной пьесы для подростков: думается, комментарии излишни. В Московском ТЮЗе (художественный руководитель театра Г.Н. Яновская) пьес о современных подростках тоже нет, правда, надо отдать должное Г. Н. Яновской, что всё-таки три пьесы мировой классики для подростков огромного мегаполиса в театре идут: «Счастливый принц» О. Уайльда, «Необычайные приключения Т. С. и Г. Ф.»

по М. Твену, «Питер Пэн» по Дж. М. Барри. К сожалению, во многих театрах страны, работающих для юного зрителя, нет спектаклей для подростков, о юных современниках, не ведётся работа с драматургами, способными писать для этой возрастной категории.

И наконец, опора на классику и сегодня, к счастью, характерна для театров юного зрителя. Классическая пьеса соединяет нас c культурным наследием прошлого. Ещё В. Белинский в своё время заметил, что «... мы вопрошаем и допрашиваем прошедшее, чтобы оно объяснило нам наше настоящее и намекнуло о будущем» [7, с. 7—8]. Главный режиссёр Ленинградского БДТ гениальный Георгий Александрович Товстоногов считал, что ценность классического произведения не только в познавательном значении, а в той огромной эстетической силе и способности нравственно воздействовать на умы и души современников. «Надо заставить прошлое служить сегодняшним задачам», — утверждал выдающийся режиссёр и призывал играть классиков как современных драматургов [8, с. 113].

Классические произведения — это «золотой фонд» репертуара ТЮЗов, который передаёт новому поколению зрителей и актёров накопленный культурный опыт, формирует их духовный облик, расширяет творческие возможности театральных коллективов. На сегодняшний день русская классика (А. П. Чехов, Ф. М. Достоевский, А. Н. Островский) занимает достойное место в репертуаре театров, хотя надо отметить, что внимательное отношение режиссёров к классическому наследию может быть связанно и с репертуарным голодом — с отсутствием достойных пьес современных драматургов.

Возрастной диапазон тюзовской аудитории достаточно широк. Не случайно некоторые театры называются сегодня театрами для детей и юношества, молодёжными театрами, театрами ленинского комсомола. В поисках проблемного репертуара детский и молодёжный театр также обраща- ется к прозе и кинодраматургии, к поэзии и публицистике, выводит на сцену героев В. П. Астафьева, В. Г. Распутина, Б. Л. Васильева, М.А. Булгакова идр.

Серьёзным испытанием для актёров является показ спектакля для разновозрастной аудитории, в которой присутствуют и взрослые, и дети. «Если спектакль одинаково интересен и тем, и другим, то такой театральный опыт я считаю наиболее интересным», — констатировал выдающийся режиссёр Питер Брук [1, с. 301]. В такие моменты наиболее ярко проявляется сущность театра юного зрителя, его способность увлекать, убеждать зрителя живой игрой. По поводу театра для детей прекрасно сказал А.А. Брянцев: «Это расширенный театр для взрослых, то есть и взрослым, и детям он должен быть одинаково интересен и полезен. То же можно сказать и о детской пьесе» [9, с. 9].

Детский театр в самых лучших своих проявлениях существует между фольклорносказочной стихией, любимой самыми маленькими зрителями, и сферой интеллектуального, этического и эстетического начал для юношества и взрослых Театр — это средство общения, двустороннего диалога на личностном уровне, посредством которого формируются эстетические потребности, духовные, нравственные и эстетические ценности и идеалы

Как убеждает анализ, в российском детском театре, как в одном из компонентов официальной культуры, созданном и опекаемом советским государством, есть глав- ное: традиции, школа, яркие творческие достижения более чем полувековых исканий. Проблема детских театров постсоветской России детерминирована, по сути, сменой прежних ценностных ориентиров, глобальными изменениями в общественной и культурной жизни, необходимостью гуманитаризации всего процесса развития подрастающего поколения. В изменившейся социокультурной ситуации пересматривается ряд моментов и в жизнедеятельности театров для детей и молодёжи. Во-первых, государственная система, способствующая стабильному функционированию театров юного зрителя в СССР, разрушена, и, соответственно, необходимы усилия, противостоящие деструктивным тенденциям в функционировании детских театров. Во-вторых, в связи с коммерциализацией детских театров из репертуаров, со сцен театров практически исчезли так называемые некассовые спектакли, то есть сложные для постановки пьесы о современности, столь необходимые юной личности в период её становления. Необходима поддержка молодых дарований, писателей, драматургов, пишущих для юных зрителей. Обнадёживает то, что, рассматривая проблемы театров юного зрителя, Президент России отметил необходимость учреждения премий за лучшие произведения искусства и литературы для детей и подростков. Это вселяет надежду на будущее возрождение детской драматургии, российского театра юного зрителя как уникального и самобытного культурного явления.