Технология интерсемиотического и интраязыкового перевода: от романа к кинотексту

DOI:

Цитирование. Беседин А.С. Технология интерсемиотического и интраязыкового перевода: от романа к кинотексту // Вестник Волгоградского государственного университета. Серия 2, Языкознание. – 2017. – Т. 16, № 4. – С. 215–221. – DOI:

Современное социокультурное пространство представляет собой сложную систему, в которой, по словам В.А. Митягиной, «сохраняются и транслируются знаки культуры» [Митягина, 2007, с. 104]. Исследователь подчеркивает, что культура проявляет себя как феномен коммуникации, поэтому осмысление значимых процессов коммуникативного семи-озиса может решить многие задачи гуманитарного развития общества. Большую роль в социокоммуникативных практиках играет кинематограф – знаковая система, отражающая достижения цивилизации и раскрывающая духовный и художественный потенциал современного социума.

Хотя кинематограф как вид искусства возник относительно недавно, на сегодняшний день он является наиболее востребованным в массовой культуре, сочетая в себе элементы разных видов искусства, адаптируя и развивая их. Популярность кино можно объяснить научнотехническим прогрессом, результатом которого стало развитие медиаканалов, предоставляющих широкий доступ к произведениям искусства, и совершенствование технологий, используемых в процессе создания фильма.

Возникновение кинематографа привело к появлению новых (теория кино, история кино, кинокритика) и развитию уже существующих научных дисциплин, в частности лингвистики. Так, Ю.М. Лотман рассматривает особенности киноязыка как семиотической системы [Лотман, 1973, с. 32], а Г.Г. Слышкин и М.А. Ефремова считают, что кинотекст представляет собой одну из разновидностей медиатекста: кино – это «аудиовизуальный текст с экранным способом предъявления реципиенту» [Слышкин, Ефремова, 2004, c. 15–16]. Особую исследовательскую ценность представляет связь кинотекста и литературного текста. Как показано в диссертации К.Ю. Игнатова, еще в первой половине XX в. появились теоретические разработки в области литературы и кино, связанные с осмыслением особенностей процесса переноса литературного произведения на экран и перехода от текста художественного произведения к художественному фильму (Ю.Н. Тынянов, В.Б. Шкловский, С.М. Эйзенштейн) [Игнатов, 2007, с. 2].

Анализ подобных преобразований получил свое отражение и в лингвистике. В частности, Р. Якобсон определял экранизацию произведения как разновидность интерсемиотической интерпретации [Якобсон, 1978, с. 22], в работах У. Эко она называется «трансмутацией» [Эко, 2006, с. 283]. Хотя понятие кинотекста и особенности создания кинофильма на основе литературного произведения получили освещение в науке, система отношений между литературным источником и его киноадаптацией по-прежнему открыта для анализа, поскольку в кинематографической индустрии действуют новые тенденции, например развитие телевизионных сериалов.

Данный тренд проявляет себя в увеличении общего количества сериальной продукции и бюджета съемок, что способствует улучшению качества сериалов и дает имвозмож-ность конкурировать с кинопродукцией. На данный момент сериалы заняли прочное место в современной массовой культуре и оказывают существенное влияние на социокомму-никативные процессы: модели коммуникативного поведения сериальных персонажей приобретают прототипический характер. Их изучение может дать ключ к объяснению логики актуальных коммуникативных процессов, а анализ трансформаций, совершаемых с текстом в процессе его преобразования в семиотическое пространство сериала, потенциально способен предоставить данные о заменимости / незаменимости языковых средств в коммуникации.

Одним из самых успешных и актуальных сериалов является адаптация серии книг

Дж. Мартина (G.R.R. Martin) «Песнь Льда и Пламени» («A Song of Ice and Fire») в сериал HBO «Game of Thrones» («Игра Престолов»), выполненная Д. Бениоффом (D. Benioff) и Д. Вайсом (D.B. Weiss), отвечающими за продюсирование и контроль над сценарием. «Игра Престолов» является одним из наиболее высокобюджетных и рейтинговых по просмотрам сериалов в истории телевидения, неоднократно удостоенным престижных наград в сфере телевещания или номинированным на них, и остается востребованным у массовой аудитории. Одной из причин подобной популярности критики называют персонажей и сюжет романа, то есть то, что обеспечено литературным произведением, положенным в основу сериала. В связи с этим представляется целесообразным предпринять сопоставительный анализ текста романа Дж. Мартина и кинотекста сериала в комплексе с невербальными компонентами. Следует отметить, что в силу сложности сюжета и большого количества персонажей даже краткий пересказ событий в рамках журнальной статьи невозможен, ограничимся лишь указанием на то, что «Песнь Льда и Пламени» относится к жанру фэнтэзи и основные события связаны с противостоянием различных претендентов на трон на фоне угрозы вторжения существ из иного мира. Приемы трансформации литературного текста в кинотекст последовательно рассмотрим на примере сцен пролога первой книги «Game of Thrones» («Игра Престолов») и скрипта опенинга первой серии первого сезона сериала«Winter is coming» («Зима близко»).

Место действия, основные персонажи и сюжетные события пролога и опенинга совпадают: трое разведчиков Ночного Дозора (организации, охраняющей северные границы королевства) в ходе вылазки обнаруживают лагерь мертвых одичалых (враждебных дикарей, живущих за пределами королевства), а позднее, в результате ошибочного решения главного разведчика, сталкиваются со сверхъестественными существами, способными возвращать к жизни мертвых, в ходе столкновения двое разведчиков погибают, а одному удается спастись. Сверхъестественные существа – это the Others (Иные), они играют важную роль в одной из сюжетных линий. Для их обозначения в сериале применяется альтернативное название the White Walkers (Белые Ходоки), которое является дополнительным и реже используется в книгах. Данная дифференциация номинации связана с решением создателей сериала избежать омофонии: слова other и others часто используются в английском языке, и если в тексте книги капитализация позволяет понять, о ком именно говорит персонаж – об «иных» или «Иных», то при восприятии на слух (в фильме) различить эти лексемы затруднительно. Пролог и опе-нинг имеют и сюжетные различия. Повествование в книге ведется от лица так называемых ПОВ-персонажей (англ. POV – point of view). В прологе ПОВом выступает один из трех разведчиков по имени Уилл, также являющийся и центральным персонажем опенинга. Однако в конце пролога Уилл погибает, а в опенинге именно он оказывается единственным, кто пережил столкновение. Данное преобразование является оправданным, поскольку оно позволяет зрителю не терять нить повествования.

При трансформации литературного текста в кинотекст используется ряд приемов (компрессия, перестановка, замена, добавление) и их различные комбинации.

В сериале компрессия текста имеет место тогда, когда элиминируются некоторые детали, представленные в литературном тексте, например предыстория персонажей:

• –    Will had been four years on the Wall / На Стене он провел четыре года (здесь и далее использован перевод романа на русский язык, выполненный Ю.Р. Соколовым – см. список источников);

• –    Will had been a hunter before he joined the Night’s Watch. Well, a poacher in truth / Прежде чем поступить в Ночной Дозор, Уилл был охотником, точнее говоря, браконьером;

• –    Gared had spent forty years in the Night’s Watch, man and boy / Сорок лет – юность и зрелость – провел Гаред в Ночном Дозоре;

• –    Ser Waymar Royce was the youngest son of an ancient house / Сир Уэймар Ройс был самым молодым отпрыском древнего рода;

• –    Ser Waymar had been a Sworn Brother of the Night’s Watch for less than half year /

Сир Уэймар присягнул на верность братству Ночного Дозора менее полугода назад.

Для дальнейшего развития сюжета данные детали не релевантны, и если формат романа предоставляет возможности для подобных отступлений, то в кинотексте, ориентированном на максимальную лаконичность и информативность, такая информация избыточна и замедляет экранное действие. Данная сцена предваряет основные события, ни один из ее персонажей впоследствии не сыграет значимой роли в развитии основных сюжетных линий.

Компенсация опущенных в экранизации элементов реализуется:

• 1)    средствами визуального ряда (грим, костюмы, поведение персонажей):

  – Уилл и второй брат Дозора, Гаред, являются простолюдинами, о чем свидетельствует их потрепанная одежда;

  – Гаред является опытным разведчиком, поэтому играющий его актер выглядит старше остальных (он единственный, кто носит усы и бороду);

  – Командующий отрядом, Уэймар Ройс, неопытен, но принадлежит к знатному сословию, что отражают особенности внешности играющего его актера и богатая одежда;

  – в открывающей сериал сцене выхода героев в разведку Ройс едет в центре группы, что также подчеркивает его статус руководителя отряда;

• 2)    сюжетными вставками : одной из немногих сцен, добавленных в опенинг и отсутствующих в прологе, является сцена прохода дозорных через Стену: перед героями открывается решетка, они едут по темному тоннелю, затем через проход в огромной ледяной стене (она создана с применением компьютерной графики).Этот момент добавлен, по-видимому, с целью заинтриговать зрителя. Кроме того, Стена выступает в качестве локации, с которой связана одна из основных сюжетных линий литературного произведения и сериала.

Применение трансформаций, как правило, носит комплексный характер. Так, после прохода через Стену герои въезжают в лес.

Эта сцена в сериале является результатом следующих преобразований:

• 1)    перестановка

В книге действие пролога начинается после того, как Уилл обнаружил тела одичалых и вернулся к остальным Дозорным; пролог открывает реплика Гареда We should start back... The wildling sare dead / Надо бы по-ворачивать...Одичалые мертвы. В сериале сначала демонстрируется то, как Уилл находит место убийства;

• 2)    замена, добавление, компенсация

В романе указывается, что тела одичалых не были изуродованы, и их можно было принять за спящих ( No one moving...No living may ever lay so still / Никто не двигался...Жи-вому человеку не под силу пролежать так, не шевелясь), в сериале же показано, что трупы расчленены, и вид сверху демонстрирует выложенную из них фигуру ( A birds-eye view shows the bodies arranged in a shield-likepattern / Вид с высоты птичьего полета демонстрирует тела, выложенные в форме, напоминающей щит). Кроме того, показана мертвая девочка, которая прибита к дереву, в книге же среди убитых детей не было, и эти сюжетные различия порождают и различия в репликах персонажей: They even killed the children / Они даже детей убили (в сериале); No children I could see / Я не видел там никаких детей (в книге).

Это преобразование можно объяснить желанием авторов сериала передать атмосферу страха, созданную в книге: герои неожиданно испытывают сильный холод, описывается чувство волнения, охватившее Уилла ( There was an edge to this darkness that made his hackles rise ). Передача эмоций и чувств персонажей возможна с помощью нарратива в литературном тексте, но требует иных решений при создании аудиовизуального ряда.

Кроме уже отмеченных приемов трансформации в сериале используется еще одно средство компенсации, направленное на создание атмосферы страха, – тревожная музыка, которая начинает звучать в момент обнаружения Уиллом изуродованных тел: в скрипте имеется указание Eerie music in background / Мрачная музыка на фоне.

Далее следует диалог между тремя героями: Уилл и Гаред убеждают Ройса вернуть- ся обратно за Стену, в ответ тот высокомерно критикует их и заставляет отправиться в сторону лагеря одичалых. В данной сцене можно выделить следующие преобразования:

• 1)    компрессия в сочетании с заменой : в киноверсии диалог существенно сокращен и переработан по репликам в сравнении с книжным аналогом, что обусловлено ограниченностью экранного времени;

• 2)    добавление : в экранную версию была внесена реплика Ройса, который говорит Уиллу, что если тот проявит неповиновение и дезертирует, то ему отрубят голову ( You want to run away south, run away. Of course they will behead you as a deserter, if I don’t catch you first / Хочешь бежать на юг, беги. Конечно, тебе как дезертиру отрубят голову. Если я не поймаю тебя раньше) . Добавленная реплика объясняет зрителям дальнейшие события: Уилл (в книге – Гаред) будет казнен Лордом Эддардом Старком – одним из главных персонажей первой книги и первого сезона.

Последующие действия в сериале также изменены и сокращены по сравнению с событиями книги: как и в прологе, в опенинге Дозорные добираются до лагеря, обнаруживают, что тела одичалых исчезли, и подвергаются нападению Белого Ходока. При трансформации этого эпизода используются:

• 1)    опущение ( традиционный для экранизаций прием): так, в анализируемой сцене опущено описание ухудшающихся погодных условий и мыслей Уилла. Большинство фраз, которыми обмениваются персонажи в тексте романа, также отсутствуют в сериальном полилоге, осталась только реплика сира Ройса Your dead men seem to have moved camp / Похоже, твои покойники, свернули лагерь. В книге внешность и одежда Белого Ходока описываются подробно ( flesh pale as milk / тень...бледная, как молоко; its armor seemed to change color as it moved / Доспехи ее словно меняли цвет при каждом движении), в сериале же он представляет собой антропоморфную фигуру, внешние особенности которой нельзя разглядеть, он носит темную одежду, и единственной отличительной его чертой являются ярко-голубые глаза (в скрипте он описан как a CREATURE with glowing blue eyes / СУЩЕСТВО с сияющими голубыми глазами). Кроме того, в книге герои сталкиваются

с несколькими Иными, а в опенинге – только с одним Белым Ходоком;

• 2)    компрессия : сцена смерти Ройса существенно сокращена по сравнению с оригиналом. В книге описывается, как он сражается с Иным на мечах и Уилл даже проникается некоторой симпатией по отношению к нему ( Will thought, he was a boy no longer, but a man of the Night’s Watch / И все же в тот момент Уилл увидел в нем не прежнего мальчика, но мужа из Ночного Дозора); в сериале же Белый Ходок убивает Ройса одним ударом, напав на него со спины. Представление дальнейших событий также «сжимается»: в книге Уилл наблюдает за событиями, забравшись на дерево, видит, как приближаются остальные Иные, затем, выждав долгое время, спускается с дерева, в сериале же Уилл сразу после обнаружения Иных пытается спастись бегством;

• 3)    замена в сочетании с добавлением используются для переработки завершающей сцены: в прологе Уилл спускается с дерева, после чего мертвый Ройс, глаза которого стали голубого цвета, поднимается и душит его – таким образом, остается в живых и дезертирует третий разведчик, Гаред. В сериале Уилл, увидев смерть Ройса, убегает с места боя, после чего наблюдает, как Белый Ходок убивает Гареда. Этой сцене предшествует момент, когда стоящая спиной к Уиллу и, соответственно, к зрителям девочка, труп которой он нашел ранее на дереве, поворачивается, и обнаруживается, что ее глаза также стали голубого цвета ( The figure turns: it’s the child who had been suspended in the tree, now with glowing blue eyes. WILL turns and runs / Фигура поворачивается: это ребенок, который висел на дереве, теперь с горящими синим глазами. УИЛЛ разворачивается и убегает): глаза у Иных и у оживленных ими мертвецов неестественного голубого цвета (эту примечательную особенность создатели сериала сохранили).

Трансформационные изменения в финальной части опенинга обусловлены тем, что сцена в лесу лишь предваряет основные события сериала, она не должна занимать много экранного времени, однако ее основными задачами являются введение в новую реальность, знакомство аудитории со значимыми аспектами сюжета, привлечение зрителей и сохранение атмосферы первоисточника.

Таким образом, для кинематографической адаптации пролога используются следующие приемы интраязыкового и интерсемиотического перевода (перечень дан с учетом частотности реализации приема): альтернативное название персонажа, перестановка при подаче информации (хронология событий изменяется); компрессия и опущение при подаче информации, касающейся предыстории персонажей, при воспроизведении диалогов и завершающей батальной сцены, в которой сокращено количество задействованных персонажей, однако визуальный ряд компенсирует сокращение нарратива, представленного в литературном произведении, формируя интерсемиотическое пространство кинотекста; замена , отражающая перераспределение действий, совершаемых персонажами; добавление сцен (демонстрация выхода Дозорных за Стену) и реплик, объясняющих дальнейшие сюжетные события, в диалогах Дозорных.

Изучение технологии интерсемиотического интраязыкового перевода, используемой в процессе перевода литературного текста романа в кинотект, позволяет представить комплексный характер изменений актуального арсенала языковых средств и в перспективе определить пути оптимизации качества кинотекста как инициального феномена социокультурной коммуникации.