Вербализация травмы в художественном тексте

ФИЛОЛОГИЯ

Роман Т. Моррисон «Beloved» (1987), удостоенный Пулитцеровской и Нобелевской премий, относится к тем произведениям литературы, которые, являются мощными трансляторами ценностно-смысловых интерпретаций трагических прецедентов афроамериканской истории, создают эстетические и этические каноны репрезентации травматических событий прошлого. Роман направлен не на воссоздание задокументированных фактов, а на поиск языковых способов репрезентации «глубинного мира нанесенной травмы» как «переживания, вызывающего непереносимую психическую боль» [1, с. 4].

Одним из таких способов является фокусировка на объектах действительности, имеющих отношение к травматическому событию или ассоциирующихся с ним и выступающих триггерами воспоминаний персонажей. Как мы уже отмечали в более ранних исследованиях, «образы прошлого в данном случае моделируются на основе метонимических, смежных ассоциативных связей вещи, места и события» [4]. К действенным авторским приемам относится также прием анимации жилого пространства как воплощение эмоционального отклика на всплывающие в памяти образы событий. Возможность постижения трагичного прошлого открывается Т. Моррисон также через реалистическое, жизнеподобное изображение воображаемого мира, желаемого, но несбывше-гося – «как если бы реальности».

Методы

Исследование художественного текста основано на принципе смешанной методики, включает лингвосемиотический анализ [3], направленный на исследование вербальных и невербальных знаков объективации травматического события; концептуальный анализ [2], включающий семантический анализ ассоциативных значений слов, интерпретативный анализ ценностно-маркированных высказываний, выражающих исследуемый феномен.

Анализ

Пространством локализации значимых объектов-триггеров воспоминаний персонажей в романе служат семиотически маркированные места – локусы памяти. Среди локусов памяти, индивидуализированных именем и историей, в романе можно выделить дом – пространство проживания персонажей (Sweet Home – «Милый Дом», а также Дом номер 124 в Цинциннати).

Дом как одна из констант, ключевых ценностей национальных культур [7], означает, прежде всего, освоенное, одомашненное пространство, где человек чувствует себя в безопасности [8]. Трудно передаваемый эмоциональный характер представлений о доме объясняется ассоциативной связанностью этого пространства с первыми в жизни человека сигналами-образами ближайшей сенсорной чувственности (взгляд матери, первые тактильные ощущения, звуки и запах среды обитания, «родного места», и т. д.) [6, с. 7–9]. Как отмечает А. Шютц, «дом есть исходная точка, а также конечная цель... Там, где мне случается быть, находится мое «прибежище», там, где я намерен остановиться, – мое «место проживания»; там, откуда я пришел и куда я хочу вернуться, – мой «дом»» [9, с. 209]. Образы родного дома рождают чувство рода, принадлежности, привязанности и локальной идентичности. Персонажи романа, насильственно лишенные родного места, этнических корней, связывающих их с той или иной местностью и родными, стремятся к обретению этого чувства посредством освоения чужого пространства, наполнение его своими вещами – знаками их самости, которые служат для восприятия этого пространства как отчасти своего: « ...she who had to bring a fistful of salsify into Mrs. Garner ’s kitchen every day just to be able to work in it, feel like some part of it was hers, because she wanted to love the work she did, to take the ugly out of it... » (Morrison, 2007, p. 22) . В данном случае описываемая мелочь ( пучок сорванных луговых трав ) – условия психологической возможности вынужденного существования человека в чужом пространстве. Это чувство дома – ценность для всех персонажей романа, к которой они стремятся.

Особая эмоциогенность разного рода мелочей, домашних вещей связана, прежде всего, с представлением о доме как «рамках памяти», пространстве, структурирующем вспоминания о прошлом в бытовой, повседневной жизни персонажей. Для главной героини романа, Сэт, эту функцию выполняет старый дом ее свекрови. Все в нем возвращает к прошлому (белые ступени лестницы, дверь, плита): «...the door where the soda crackers were lined up in a row; the white stairs her baby girl loved to climb... the exact place on the stove where Denver burned her fingers» (Morrison, 2007, p. 39).

Среди предметов, символизирующих связь с близкими людьми и память о прошлом, особой значимостью в этом доме наделяется лестница. В тексте содержится множество ее описаний ( lightning white stairs , glistening white stairs , ghost-white stairs , lily-white stairs , luminous stairs ).

В традициях различных культур лестница выступает как мифопоэтический символ связи между мирами, живыми и умершими, в романе – между Сэт и убитой ею дочерью, спасаемой от рабства. В данном случае лестница – репрезентация пережитой и снова переживаемой боли утраты, внутреннего одиночества, стремление героини зафиксировать значение прошлого в окружающем ее пространстве: « ...when I got here you was crawling already. Trying to get up the stairs. Baby Suggs had them painted white so you could see your way to the top in the dark... » (Morrison, 2007, p. 204). Это место сакрализируется, украшается лентами и букетами цветов, что служит актом мемориализации: « The entire railing is wound with ribbons, bows... » (Morrison, 2007, p. 270).

Семиотическая роль дома как презентации прошлого его жильцов настолько велика, что он ведет себя как живое существо, способное страдать: « ... Denver approached the house, regarding it... as a person... that wept, sighed, trembled and fell into fits » (Morrison, 2007, p. 29) . Прием анимации жилого пространства используется, на наш взгляд, с целью привлечения внимания к проблеме формирования помнящей культуры с ее императивом поддержания присутствия прошлого в настоящем и воздания умершим должного: « The house itself was pitching. Sethe slid to the floor... While down on all fours, as though she were holding her house down on the ground, Denver burst from the keeping room......Paul

D was shouting, falling, reaching for anchor. “Leave the place alone! Get the hell out!” A table rushed toward him... » (Morrison, 2007, p. 18) – «Дом качало. Сэти скользнула на пол... Стоя на четвереньках, она старалась удержать свой дом на месте. Денвер вылетела из гостиной... Поль Ди кричал, падал, цепляясь за что-то......Стол бросился к нему...».

Дом в романе наполнен страданием его обитателей. Это пространство одиночества, связанное со страхом, болью и отчаянием, невозможностью рассчитывать на сочувствие окружающих; отгороженное от других, от их осуждения: « ...there is a loneliness that roams. No rocking can hold it down » (Morrison, 2007, p. 274) – «Есть одиночество, которое вокруг тебя. Его не унять».

Изоляция от внешнего мира срабатывает как механизм самосохранения. Одновременно это пространство для Сэт и ее детей становится ловушкой, вечным возвращением к боли и ожиданием ее возобновления. Постоянное напряжение, в котором живет Сэт, неизбежно влияет на мировоззрение ее живой дочери, для которой мир становится враждебным, угрожающим и травматичным.

Денвер живет, бессознательно перенимая страдание матери, перерабатывая ее историю в своей фантазии. Семейная история получает опору в виде «записей» на выбранных ею объектах, знакомых с детства [5].

Рассматривая дом как пространство и людей, живущих вместе в этом пространстве, объединенных родственными связями и семейными рассказами, необходимо отметить тесную связь этих смысловых слоев представлений о доме с концептами любовь и свобода. Свобода в авторской аксиологической модели мира – абсолютная ценность. Это возможность обретения места, где можно любить все, что тебе дорого: «to get to a place where you could love anything you chose – not to need permission for desire – well now, that was freedom» (Morrison, 2007, p. 244). Любовь в романе символизируется через телесный код, кинесический образ широко распахнутых объятий, вмещающих тех, кого любишь: «I was big.... and wide and when I stretched out my arms all my children could get in between. I was that wide» (Morrison, 2007, p. 244). – «Я была большой... и широкой, и когда я раскидывала руки, все мои дети могли там поместиться. Вот какой я была огромной».

Жизнь дома означает быть вместе с тем, кого любишь. Эту возможность «проживания вместе» Сэти получает при материализации убитой дочери (Beloved ‘Любимая’). В романе путь к пониманию прошлого, которое трудно вынести и вписать в реалистический нарратив, осуществляется через объективацию несбывшегося. Возвращение мертвых, материализация вытесненных во внешний мир психических образов – способ обретения персонажами того, чего им недостает в реальности, чего они желают. Это обретение фактич-но в мире персонажей, создает пространство счастья и одновременно заставляет читателя более остро ощутить, что значит его отсутствие. Данный прием позволяет фиксировать смысловые дескрипции процессов, действий и состояний родителя и ребенка в их повседневной совместной приватной жизни, которой у них не было. Катание на коньках, распутывание путаных фигур из бечевки, театр теней на стене, задумывание сада с цветами, множественные ленты, букеты из цветов, сшитые платья – акциональные знаки демонстрации этого обретенного счастья. Следует упомянуть обмен одеждой, смену ролей матери и дочери, которая позволят Сэт быть той, кем она хотела быть.

Присутствие сверхъестественного, противоречащего земному порядку, характерное для магического реализма в искусстве романа [Бен Окри «Голодная дорога» («The Famished Road», 1991), А.С. Рушди «Дети Полуночи» (Midnight’s Children, 1981), Зора Нил Херстон «Их глаза видели Бога» («Their Eyes Were Watching God», 1937), Элис Уокер «Цвет пурпурный» («The Color Purple», 1982), Мигель Анхель Астуриас «Маисовые люди» («Hombres de maíz», 1949), Жозе Эдуарду Агу-алуза «Продавец прошлого» («Vendedor dos passados», 2004) и др.], имеет мифологические истоки, связанные с мотивом смерти и воскрешения.

Выводы

Рассмотренные способы репрезентации травмы стирают зазоры между реальным и воображаемым, прошлым и настоящим, внут- ренним и внешним. Прошлое и несбывшееся приобретают характер интерактивного присутствия в настоящем. Внутри подвижности пространства и времени персонажи соединяют свои переживания, восстанавливают свои связи и объясняют себя, что приводит к разрушению образа травматичного события, которое возвращается в прошлое в хоровом ритуале общины.

Роман «Beloved» – одна из самых сильных репрезентаций психологической травмы как культурно интерпретируемого явления в художественной литературе. Используемые в нем способы вербализации глубинных переживаний человека открывают возможность восприятия трагедии через эмоциональное разделение болезненного опыта, объединяющего судьбы миллионов людей. Описываемые Т. Моррисон события, разламывающие фундаментальные ценностные основы жизнеспособности общества, служат точками формирования мощного эмоционального отклика, переработки коллективной памяти и взаимоотношения этноса с его прошлым.