Визуальный поворот и современная российская издательская система

Традиционное печатное книгоиздание претерпевает значительную трансформацию. Сокращается число организаций, издающих и распространяющих книги, снижаются количественные показатели книжного потока, происходит его реструктуризация и увеличение доли электронных изданий. Представление о книге, ее формах и функциях неизбежно трансформируется, и эта трансформация во многом обусловлена изменениями, происходящими в культуре, которая становится все менее логоцентричной и все более визуальной.

Данная статья имеет целью обозначить то, на каком этапе находится визуальный поворот и как он влияет на современное отечественное книгоиздание, какие формы книги возникают и развиваются под его влиянием.

Новизна заключается в том, что зин, книга художника, графический роман, графический путеводитель, манга, ранобэ, новеллизация, артбук и иные гибридные формы книги, во всей их совокупности существующие в современном российском книгоиздании, ранее не рассматривались в контексте визуального поворота.

Внимание исследователей направлено на поворот к визуальности, произошедший в последние десятилетия как в культуре, так и в культурологии и искусствоведении. Введенное Т. Митчеллом [19, p. 71] понятие визуального поворота основано на появившихся в ХХ веке новых выразительных средствах (видеоарт, перформанс и другие). Визуальный поворот заключается в том, что культура пе- рестает восприниматься как текст и начинает восприниматься как образ, как особая форма отражения действительности, работающая по законам эстетики. Соответственно, восприятие становится менее кодифицированным и рациональным.

Ключевой в этом процессе является концепция зрения, видения. Возможность гегемонии визуального, впрочем, была заложена значительно раньше ХХ века. Как пишет Ханна Арендт, «в философии мышление всегда осмысливалось посредством видения» [2, с. 35]. Еще в Древней Греции видение и понимание, осмысление были почти синонимичны, и для последующих этапов развития культуры эта взаимосвязь понятий стала привычной и незаметной. Изобретение Гутенберга также увеличило долю зримого в общем поле восприятия, печатная технология закрепила верховенство визуального восприятия мира над тактильным, кинестетическим и аудиальным.

В XX веке такой окуляроцентризм распространился еще шире, приобретая новые возможности и вытесняя все остальные виды восприятия. Уильям Митчелл утверждает, что даже наука, познавая мир, начинает больше ориентироваться на изображение, чем на текст со всей присущей ему метафоричностью.

В 60–70 годы ХХ века, когда возможности визуальной коммуникации вновь значительно расширились, движение в сторону визуально-

L

сти перешло на качественно новый уровень: наглядность стала полной, визуальная коммуникация стала не только способом передачи информации, но и ее содержанием. Изменилось не только количество, но и качество этой информации, а также ее потребитель. С развитием постиндустриального общества и появлением сферы услуг нового типа все больше людей начали работать с информацией, и эта работа стала требовать все большей квалификации и, соответственно, специализации. Современный специалист уже не стремится обладать широким кругозором, имеет мало общего с образованным человеком в классическом понимании этого слова. Как пишет Хосе Ортега-и-Гассет, «массы людей таким ускоренным темпом вливались на сцену истории, что у них не было времени, чтобы в достаточной мере приобщиться к традиционной культуре» [8, с. 54]. Постоянно находясь в интенсивном потоке информации, в высокотехнологичных коммуникационных сетях, такой специалист не в состоянии воспринять и обработать всю поступающую информацию, поэтому интернет-ресурсы подают информацию сжато, передавая основное содержание материала, без подробностей, но с активным использованием визуального канала восприятия.

В настоящее время «визуальная культура – не просто часть нашей повседневной жизни, она и есть сама повседневность» [1, с. 400], более того – визуальная составляющая перестает быть дополнением к словесным формам репрезентации мира, но становится «базовым модусом существования современной культуры, общим принципом структурирования ее форм» [6, с. 30]. Новые медиа предоставляют пользователям возможность играть новые коммуникативные роли, участвуя в создании, распространении и потреблении информации. Кроме того, в рамках одного визуального образа теперь с большей легкостью, чем прежде, взаимодействуют разные по знаковой природе коды.

Философия, искусствоведение и культурология анализируют трансформации визу-альности, новые по природе тексты. Следо- вательно, меняется и подход: сейчас исследователь должен учитывать, что существование текста и изображения в одном сообщении является уже не суммой двух этих составляющих, но их взаимосвязью, порождающей новый смысл; кроме того, визуальные образы должны рассматриваться «с точки зрения места и момента восприятия или с точки зрения идентичности создателя, критика и зрителя, отмечая современность опыта восприятия для зрителя или коммуникационный мост между идентичностями создателя, критика и зрителя» [13, с. 97].

Значимыми для новой визуальности также становятся вопросы ее копирования и передачи. С развитием цифровых форм коммуникации визуальные образы освободились от ограничений, связанных с привязкой к физическому пространству, в котором находится изображение. В последние десятилетия было переосмыслено представление о подлинности и оригинальности визуальных образов. Распространение копий и симулякров, образующих искажающий восприятие ряд кривых зеркал и фильтров, создало опасность подмены сущности имитацией.

Часть исследователей видит в процессах визуальной трансформации культуры опасность, что закономерно: «Эсхатологические настроения свойственны всякой переходной эпохе» [17, с. 278]. Новой визуальной культуре свойственна экстрактивность, универсальность, нелинейность, фрагментарность, акцент на высокой скорости передачи, эмоциональной нагруженности и простоте потребления информации. Ведет ли это к девальвации и засорению культурного пространства?

Описывая современный этап развития культуры, М. А. Степанов вводит понятие dirty digital, (англ. грязной) цифровой визуаль-ности, возникшей в результате повсеместного распространения средств создания и обработки изображений, позволяющих генерировать контент любого качества. В связи с этим разрастается поле микрокультур, от webpunk и seapunk до vaporwave. Исследователь рассматривает цифровые трансформации визу- альности как части процесса обезличивания человека, размытия, искажения и, в конечном счете, распада реальности. По мнению М. А. Степанова, в новой цифровой реальности dirty digital визуальные образы формируют новые отношения с цифровыми носителями информации, актуализируются характеристики нового холста – экрана. Многочисленные изображения, вирусно распространяемые в сети, акцентируют не изображенное, но сам медиум. Так, новая визуальность, лишенная системности, не имеющая границ и пределов, обрушивается на индивида бесконечным потоком необработанной и неструктурированной информации, целиком заполняя его внимание и лишая потребителя этой информации возможности формирования системного представления о ней.

Л. Л. Чакина также рассматривает переход к новой цифровой визуальности как процесс кризисный и потенциально опасный. Кризис классического искусства, начавшийся вместе с приходом модернизма, поставил под сомнение представления о возможности объективного отражения реальности в искусстве и, в конце концов, представления о существовании самой этой объективной, цельной и непротиворечивой реальности. Среди основных следствий развития данного процесса исследовательница называет дегуманизацию и дематериализацию культуры.

Как и модернистский фокус в целом, фокус новой цифровой визуальности направлен уже не на человека, но на многообразие оптик, точек зрения, способов восприятия мира, максимально широкое разнообразие модальностей. Л. Л. Чакина, вслед за В. Вейд-ле, видит опасность такого отхода от человека и стремления к объективности и структурированности в развоплощении его содержания: так романист «всё больше уподобляется /…/ человеку, подошедшему к окну не для того, чтобы открыть его и посмотреть наружу, а для того, чтобы рассматривать самоё стекло, с его мелкими изъянами, особым оттенком и небезукоризненной прозрачностью» [3, с. 49, цит. по: 17, с. 279].

Впрочем, не все исследователи видят в новой визуальности засорение, разложение и распад. Х. Ортега-и-Гассет, например, видит в происходящих трансформациях движение в сторону все большего совершенствования органов восприятия «понимающего меньшинства». Смещение акцентов в сторону субъективного, нелинейного и неструктурированного представляется оптической проблемой: если смотреть на сад через стекло, «видеть сад и видеть оконное стекло – это две несовместимые операции: они исключают друг друга и требуют различной зрительной аккомодации» [9, с. 224]. Если объективное, цельное и непротиворечивое восприятие сада невозможно в силу ограниченности возможностей человека его сознанием и, соответственно, точкой зрения, что еще остается, если не исследование субъективного, индивидуального и мимолетного?

Н. Е. Смирнова считает, что неструктурированный и интенсивный поток визуальной информации «формирует быстроту реакций, что крайне актуально в настоящее время высоких скоростей <...>. В силу того, что информация воспринимается фрагментарно, это защищает обладателей клипового мышления от информационной перегрузки. Клиповое мышление является необходимым для адаптации к быстро меняющимся условиям среды» [14, с. 100].

Д. Крэри, автор монографии «Техники наблюдателя. Видение и современность в XIX веке», также видит в переходе к новой визуальности не девальвацию и распад, но – смену оптики [7, с. 188]. И Хито Штейерль, вводя понятие poor image, образов, «ценность которых не в качестве картинки-разрешении и достойном содержании, а в скорости и интенсивности распространения» [20, p. 5], не разделяет тревогу по поводу потери культурой и искусством подлинности и, соответственно, ценности. Штейерль утверждает, что новый этап развития визуальной культуры вскрыл механистичный и иллюзорный характер представлений предшествующих эпох об иерархизированности культуры и чело- веческого ее восприятия, в частности, о линейной перспективе. Исследовательница описывает линейную перспективу, определяющую визуальность европейского канона с XVI по ХХ век, как иллюзорный продукт европейской философии, увлекшейся идеями универсальности и объективности в противовес многообразию и нелинейности.

По мнению Штейерль, poor image (в пер. с англ. бедный образ ) актуализирует ограниченность возможностей плоскости изображения. Цифровой образ подобен уже не твердому телу, но пене: «он изначально одновременно фрагментарен и связан через цифровую технологию с другими, и он воспринимается не столько визуально, сколько телесно, подобно тому, как воспринимается пена – она одновременно поверхность, но трёхмерная, обладающая устойчивой формой и постоянно меняющая ее, текучая, жидкая» [цит. по: 15, с. 129]. От структурированного, линейного и полагающего себя объективным взгляда не остается ничего, но это не разрушение целостной картины мира, а освобождение от фантазмов: грязная и бедная цифровая визуальность показывает нам новую коллажную и фрагментированную субъективную реальность новой эпохи, строящуюся на соприсутствии во многих пространствах одновременно.

Новая цифровая визуальность дает возможность исследователям переоткрыть представления о соотношении случайности и закономерности в культуре, показать, как именно медиум влияет на передаваемое сообщение. Так, например, Роза Менкман делает это на примере глитч-арта [18, p. 1–12], искусства, выразительными средствами которого являются цифровые и аналоговые помехи и ошибки. Как всякое непрозрачное стекло, грязный и бедный цифровой образ, глитч предоставляет широкие возможности для субъективной интерпретации и делает видимым медиум, проявляя его свойства. Если на предыдущих этапах развития культуры исследователи занимались, в основном, каталогизацией визуальных объектов, поиском взаимос- вязей между ними и анализом их структуры, то в нынешней ситуации расширяющегося в геометрической прогрессии потока образов их каталогизация не успевает за непрерывно мутирующим потоком образов.

Исследователи ищут подходы к описанию новой визуальной культурной реальности. Для того, чтобы описать природу этих образов, в поисках кристаллической решетки новой цифровой визуальной культуры Ричард Докинз вводит понятие мемов [5, с. 110], единиц значимой для культуры информации, которые сохраняют и передают с помощью всех возможных медиумов культурную информацию так же, как гены – информацию биологическую. Дуглас Рашкофф, развивая положения Докинза уже с помощью биологической метафоры, вводит понятие «медиавируса» [11, с. 10], распространяющегося по инфосфере мема или мемокомплекса, изменяющего восприятие локальных и глобальных событий, появляющегося вследствие неуправляемого и стремительного увеличения объема информации. Новые, в первую очередь аудиовизуальные, медиа порождают непрерывный поток поликодовых медиатекстов, потребляемый в движении.

Таким образом, культура возвращается к архаическому, «правополушарному мышлению в представлениях и символических образах» [16, с. 34], далекому от рациональности и доказательности.

Как новая цифровая визуальность, новые медиа влияют на издательскую систему и книжный рынок? Книгоиздательское пространство, бывшее ранее обозримым и измеримым, дробится и атомизируется, становится гораздо менее прозрачным и структурированным.

Статистические данные за 2023 год свидетельствуют о том, что количество выпущенных названий книг, брошюр и альбомов снизилось на 11,9% по сравнению с 2022 годом, совокупный тираж – на 14, 64%. По количеству названий лидируют малотиражные издания: в 2023 году их доля составила 49,2% [10, с. 22]. Отдельной статистики по изданиям, от- ражающим тенденции визуального поворота, не существует, поскольку преимущественная роль визуальной составляющей на данный момент не является типологической характеристикой. Издания с ярко выраженной визуальной составляющей попадают в широкие категории детской литературы, зарубежной фантастики и мистики, зарубежной приключенческой литературы. Однако стоит отметить тенденцию роста количества переводов с японского языка в связи с популярностью манги и графических новелл [10, с. 24].

Выпускаются издания, строящиеся на использовании специфических для традиционной печатной книги преимуществ (композиционная выстроенность, цельность, структурированность, линейность и завершенность), основанные на текстовой составляющей и противопоставленные масштабному и неструктурированному потоку визуальной информации.

В то же время заметно увеличивается доля изданий, сочетающих в себе текстовую и визуальную составляющие. Если на предшествующих этапах развития книжной культуры визуальная информация выполняла в большинстве случаев вспомогательные, иллюстративные функции, то на нынешнем этапе изображение гораздо чаще становится полноправной и не менее значимой составляющей книги как целого. Соответственно, на книжном рынке растет количество комиксов и смежных с ними явлений, рассчитанных на высокую скорость потребления информации во все увеличивающемся объеме.

Комикс, сочетающий в себе визуальную и текстовую информацию и образующий последовательное повествование, восходит к еще наскальной живописи, древнеегипетскому и раннехристианскому искусству, древнерусскому лубку и европейским карикатурам эпохи Просвещения. Печатные комиксы публикуются с конца XIX века, во многих странах существуют сформировавшиеся традиции их издания. В современный период особенно распространена японская манга и ранобэ (издания разных жанров небольшо- го формата, ориентированные на подростковую аудиторию, легкие для восприятия, сопровождаемые иллюстрациями в стиле манги). Манга отличается от европейских комиксов большей условностью изображения и меньшей проработкой фонов. Поле современной японской популярной культуры представляет собой мультимедийную сферу, пронизанную многообразными связями ее элементов. На основе манги сформировалось аниме, игровые сериалы, фильмы, игры, тематические сайты и фестивали, индустрия косплей-культуры. Японская манга служит формированию представления о существующих эмоциональных сценариях, а также – транскультурной сферы публичного воображения, становясь полем «взаимодействия разных традиций издания и чтения, восприятия и трансляции, переработки в локальных образцах» [12, с. 308].

Манга изначально распространялась с помощью культур соучастия, таких как фанатские сообщества. В процессе обсуждения манги, обмена читательским или переводческим опытом, собственного творчества по мотивам уже существующих произведений фанаты создали огромную базу доступной в интернете манги. Многие читатели до сих пор знакомятся с новыми произведениями этого жанра в сети.

Однако в настоящее время и такие крупные издательства, как «Азбука», «Истари комикс», «XL Media», «Alt Graph», «Фабрика комиксов», «Эксмо-АСТ», «Фантастика», выпускают мангу и ранобэ. Не только небольшие специализированные издательства, но и такие гиганты, как «Эксмо-АСТ» и «Азбука», обращаются к этой области, что позволяет судить об особенно значимом росте популярности манги и ранобэ. Такие издания, как «Токийский гуль», «Тетрадь смерти» печатались в количестве более чем 10 000 экземпляров.

• Н.    Самутина в статье «Японские комиксы манга в России: введение в проблематику чтения», подводя итоги трехлетнего включенного наблюдения, утверждает, что манга предоставляет множество вариантов реали-

• зации самых разных читательских стратегий, постоянного соотнесения своих читательских впечатлений со впечатлениями остальных участников сообщества и попутного знакомства со множеством дополнительной информации по интересующей теме.

В чем секрет популярности манги? В первую очередь, в ее многообразии: манга есть обо всем. Какими бы индивидуализированными ни были вкусы читателя, он сможет найти мангу, которая отвечала бы этим вкусам, «об истории Японии самурайского периода и коренных жителях острова Хоккайдо после русско-японской войны, о Пушкине и о семействе Медичи, обо всех мыслимых фантастических пространствах и, конечно, о японской школе, школьниках, их мечтах, дружеских и любовных перипетиях и фантастических приключениях в воображаемых мирах» [12, с. 314]. Кроме того, многих читателей привлекает в манге ее объем. Так, например, «One Piece» Эйитиро Оды на данный момент состоит из 93 томов. Это позволяет очень долго оставаться в художественном пространстве манги и получать удовольствие от такого рода стабильности.

Также манга и особенно ранобэ отражают тенденцию к упрощению текстовой информации. В то же время развивается новеллизация – тип книги, который является художественной адаптацией сценария или сюжета другой медиа-продукции: фильма, сериала, компьютерной игры. Новеллизация – процесс, обратный написанию сценария. Это явление отражает стремление читателей задержаться в художественном мире, который им нравится. Большинство существующих новеллизаций – официальные, создаются авторами исходного фильма или игры.

В процессе новеллизации автор часто вносит изменения в оригинальную историю, добавляет новые детали или уточняет сюжетные линии. Новеллизация, как правило, ориентирована на поклонников оригинального материала, которые хотят углубиться в мир и персонажей. Новеллизация позволяет глубже погрузиться в мир оригинала, передать эмоции персонажей и выразить их внутренние конфликты.

Также все более широкое распространение получает такое явление, как графический роман. Его отличительными особенностями является высокий художественный уровень, проработанность деталей и более сложно организованный, по сравнению с мангой, сюжет.

Растут тиражи артбуков – графических альбомов, создаваемых в связи с востребованными современной культурой фильмами, играми или книгами. Артбук пришел в книгоиздание из области фанфикшна и представляет собой явление полностью визуальное. Он соединяет в себе иллюстрации и коллажи, фотографии и эскизы. Изначально артбук зачастую являлся рукотворным дневником путешественника или блокнотом для набросков, призванным зафиксировать размышления автора и способствовать развитию художественных навыков. Затем он оцифровывается и распространяется среди своей небольшой, но активной аудитории.

Область книгоиздания также заполняется огромным потоком неструктурированной информации, dirty и poor image, которые разрушают систему стандартов и правил в книгоиздании, представлений о том, какой должна быть печатная книга. Активно развиваются такие явления, как книга художника и зин (сокращенно от ‘magazine’, авторское малотиражное издание).

Книга художника как явление отличается от книги с иллюстрациями тем, что является произведением искусства, создаваемым целиком одним автором, художником. Информационные и коммуникативные функции книги отходят на второй план, позволяя книге стать, в первую очередь, художественным высказыванием.

Книга художника тяготеет к увеличенному формату, чаще всего малообъемна. Применяются разнообразные виды соединения листов (склейка, скрепка, вариации твердого и интегрального переплета). В некоторых случаях страницы не соединяются, книга представляет собой папку с листами или свиток.

Материалы, используемые художниками, разнообразны: бумага типографская, бумага ручного литья, ткань, бетон, фанера, алюминий, синтетические материалы и другие. Техники, применяемые в процессе создания книги художника, относятся к области классической книжной графики, печатной графики, ассам-бляжа, коллажа и так далее.

Хотя книга художника как явление возникла раньше, чем произошел визуальный поворот, однако, поскольку визуальная составляющая книги художника главенствует над текстовой, в современной ситуации эта форма книги особенно актуальна.

Современную российскую книгу художника как явление объединяет неофициальный характер. В работе над книгой характерно отсутствие редакторов, корректоров, верстальщиков и дизайнеров. Значительная часть книг художника создается тиражом в 1 экземпляр. Авторы книг художника крайне редко взаимодействуют с издательствами и не оформляют ISBN.

Неофициальность присуща также такому смежному явлению книжной культуры, как зин. Зин – это любительское малотиражное периодическое или непериодическое издание, которое может быть реализовано в любых формах и жанрах. Ключевой признак зина – отсутствие стандартов и правил. Зин предоставляет авторам максимальную свободу самовыражения. Создатели зинов, как правило, не преследуют коммерческие цели и распространяют свои произведения самостоятельно.

В отсутствие формальных правил у зина, тем не менее, есть сложившиеся жанровые традиции. Появившись впервые в 1930-е годы в США как журналы с фанфиками и комментариями к научной фантастике, зины получили более широкое распространение и тематическое разнообразие уже в 1950-е, в связи с развитием копировальной техники. В отличие от книги художника, зины зачастую не отличались с точки зрения своей материальной формы, имели формат 148*210 мм, который легко получить, сложив пополам лист А4, печатались на стандартной офисной бумаге и брошюро- вались с помощью степлера и скрепки. Их верстка и иллюстрации могли быть любыми, единственное правило в области оформления зинов – это отсутствие правил. В 1970-е годы зины становились все более экспериментальными и провокационными. В 1990-е годы это явление начало распространяться на постсоветском пространстве.

Яркой отличительной чертой современных отечественных зинов является их широкое тематическое разнообразие и небольшой объем (средний объем зина составляет 12–24 страницы). Как и книга художника, зин, в первую очередь, явление визуальное. Во многих случаях текст выполняет функцию экспликации, но может и вовсе отсутствовать.

Также необходимо отметить, что в настоящее время зины активно сближаются с книгами художника. Появились фотозины и арт-зины. Зин становится не только способом передачи идей читателю или поиска единомышленников, но также приобретает еще большее значение как форма, не обремененная коммерческим утилитаризмом. Одновременно зин остается материальным явлением и тем самым становится инструментом борьбы с виртуализацией книжной культуры.

Современные полиграфические возможности позволяют переизобрести элементы, составляющие архитектонику книги. Такие параметры, как тип бумаги, специфика переплета, формат перестают быть нейтральным сопровождением текста и становятся способами индивидуального авторского высказывания с использованием всех возможностей, которые имеет культура в эпоху новой визу-альности.

Если обратиться к менее нишевым проектам, рассчитанным на более широкую аудиторию, которые также отражают процесс визуальной трансформации культуры и современной российской издательской системы, обнаруживается, что наиболее популярный из них – интерактивные книги издательства «Лабиринт Пресс», выходящие с 2010 года и включающие три серии: «Хронограф», «Книга + эпоха» и «Вокруг книги».

В серии «Хронограф» историко-бытовой комментарий сочетается с интерактивными элементами (ящичек, который можно открыть, отрывной календарь, который можно полистать, объемные иллюстрации, клапаны и иные подвижные конструкции). Это научно-популярные книги, посвященные значимым историческим событиям или личностям: «Ледовое побоище», «Бородинская битва», «Петр I», «Декабристы». Карты, гравюры, картины, фотографии, фактуры помогают точно воссоздать колорит эпохи.

Серии «Книга + эпоха» и «Вокруг книги» соединяют историю, культуру и литературу, предоставляя читателю возможность не искать ничего об авторе и произведении отдельно, но воспринять важные сведения на полях книги, на уровне метатекста. Например, на маргиналиях одного из наиболее популярных изданий серии «Книга + эпоха» «Приключений Алисы в стране чудес» Л. Кэрролла, содержится подробный визуальный комментарий, посвященный викторианской эпохе: детали быта, гравюры, рисунки, страницы из книг и журналов того времени, планы и схемы устройства домов, чертежи изобретений, рецепты, портреты важных исторических деятелей, карты, карикатуры, сравнительные таблицы. Предполагается, что читатель может знакомиться с комментариями до, после или параллельно с чтением основного текста книги и таким образом понять его.

Книги с киригами, поп-ап-элементами, звуковыми кнопками, клапанами, иными движущимися конструкциями позволяют дополнить текст сопутствующей энциклопедической информацией в разных формах и удерживать внимание читателя.

Также обращает на себя внимание набирающая популярность серия «Графические путеводители», выходящая в издательстве «Самокат» с 2023 года. Авторы и иллюстраторы, работающие с текстами русской классической литературы, подробно воспроизводят визуальный образ эпохи, от одежды и интерьера до схем танцев и дизайна ювелирных украшений. Схемы, поясняющие композиционное строение произведений и устройство системы персонажей, также служат лучшему их пониманию читателями.

Таким образом, визуальный поворот ведет не только к появлению множества нишевых и некоммерческих проектов, но и к расширению круга научно-популярных, просветительских изданий, создатели которых используют визуальные и поликодовые средства для прояснения и раскрытия содержания текстовой составляющей книги; «визуальная составляющая современной культуры отличается большим разнообразием, смешением традиционных и новаторских форм, что находит свое отражение в повседневной культуре, появлении новых феноменов в области актуального цифрового искусства и нового дискурса художественной образности» [4, с. 61].

Анализ данного процесса сопряжен со значительными сложностями, поскольку в настоящее время отсутствуют непротиворечивые статистические данные. В то же время дальнейшее изучение процессов, связанных с визуальной трансформацией российской издательской системы, позволит выявить и проанализировать специфические особенности бытования книги как в ее традиционном, институционализированном, так и в непрофессиональном измерении, и таким образом углубить понимание того, как книга существует в современности.