Внутренние проблемы и кризис классических театральных школ в генезисе молодежных театров кыргызстана в xxi веке

В контексте создания новой театральной системы, всегда лежит конфликт с подобного же рода театральными системами старого типа. Однако в этимологии сценического искусства понятия «новая» и «старая» системы отсутствуют. Классическая театральная система – это общий комплекс различных театральных школ, созданных на основе труда отдельных театральных коллективов, творческих групп людей, режиссёрской или драматургической мысли.

В процессе формирования классической театральной системы выделялось несколько творческих театральных методов по которым действовали актеры за весь исторический период существования сценического театрального искусства.

Первыми пионерами-основателями классических форм театрального искусства и какой либо си- стемности пластических, мимических, речевых и импровизационных парадигм в контексте театрального искусства всеобщей мировой театральной системы можно считать древнегреческих драматургов Эсхилла и Аристофана [1].

Эсхилл в своих произведениях «Прометей прикованный», «Арестея», «Персы», «Агамемнон» излагает первые основные правила действия актеров в трагическом жанре, что позволяет укрепить чувственно-познавательную функцию артиста и достигнуть эмпирического и критического результата зрителю, который впервые увидит, как на его глазах будет воспроизводиться спектакль.

В то же время, Аристофан сосредотачивается не столько на эмпирио-критицизме вхождения в роль и трагического пережития образа актерами, сколько на пластических и мимических упражнениях для актеров, что, как он предполагает, «через физическое воздействие на образ, предоставит необходимый резльтат», и, в свою очередь, таким образом, по его мнению, можно достичь эмпирио-критицизма от зрителя [2].

Эти два вышеописанных творческих театральных метода лежат в основе любой театральной системы на сегодняшний день и являются основополагающими при создании новых культурных парадигм в системе сценического театрального творчества. Они формируют собой два главных стиличтических течения сценического театрального искусства: трагедию и комедию.

За исключением ритуальных или этнокультурных форм театрального искусства, таких как Кабуки, Но, Карагёз, Ваянг и т.д., греческая траги-комедийная система, стала основой для всех дальнейших театральных нововведений в классическую театральную систему [3].

Определенное новшество в театральное творчество было внесено Уильямом Шекспиром вместе со своим творческим коллективом театра «Глобус» в 1594–1599 годах, когда были созданы и заново переосмыслены его величайшие трагедии и лирические комедии, такие как «Гамлет», «Ромео и Джульетта», «Отелло и Дездемона», «Король Лир», «Сон в летнюю ночь» и многие другие [4].

Шекспир впервые в истории драматургии предложил не только чувственное познание роли или физическое воздействие на внешние визуальные данные актера, но и рациональное познание роли и образа, пережитие событий и явлений актером в рамках предложенного образа и роли, как в собственном жизненном положении с изображением собственных эмоциональных и и чувственных переживаний.

Шекспир предложил актерам импровизацию. Новое, и ранее неизведанное направление подготовки актерского состава для более успешного отображения эмпирического и духовного содержания спектакля, органично легло на уже существующие формы театрального бытия, дополнив их и став также неотъемлемой частью основ театральной классической системы.

Критики Шекспира условно сходились на том, что импровизационный характер его постановок, пьес и спектаклей находит своего зрителя чаще, нежели чем греко-римская текстуальная форма сценического театрального искусства, что говорило в пользу не только эмирио-критических показателей данного театрального подхода, но и в пользу рационально-познавательных особенностей пережития роли и принятия её не только актерами, но и сами зрителями. Зритель впервые оказался участником всего происходящего на сцене и сам участвовал в эмоциональночувственном познании ролевых особенностей и сюжета спектакля.

Ещё одно практическое новшество в классическую театральную систему сценического теат- рального искусства было внесено французским теоретиком театральной культуры, директором театра, актёром и режиссёром Жаном Батистом Покленом, известным общественности под сценическим именем Мольер [5]. Через свои произведения «Ревность Барбулье», «Дон-Жуан», «Мизантроп», «Тартюф» он пытался передать не просто рациональное познание роли и сюжета зрителем, и не только чувственно-эмоциональное проникновение актера и зрителя в образ, но и запоминание, сравнение и анализ режиссером и зрителем всего сюжета спектакля, пьесы, постановки, как исторического или эпического явления.

В творческом подходе Жана Батиста Мольера, сформулированным и выведенным им, в качестве актерской практки для своей театральной труппы в 1663–1664 годах; основной упор актерской игры делается на повествовательную часть образа, роли.

Актер в своей игре выступает не просто в увлекательном и захватывающем виде, но и в образе рассказчика – учителя, чтобы зритель извлёк из обозрения раскрытия перед ним сюжета не только эмоционально чувственное и рациональнопознавательное наслаждение, но и приобрел эффект присутствия на сцене, внутри истории, которая разворачивается в его присутствии, при его участии, при его непосредственном вмешательстве в происходящее [6]. Для этого все спектакли Мольера были разбиты на небольшие отрывки, в перерыве между которыми зрителю предлагалось сделать выбор о дальнейшем пути развития сюжета.

Мольер предложил классической театральной системе, такую практику, как этюд.

Критики Мольера были несогласны с творческой гипотезой, в которой Мольер предлагал не слишком часто уходить режиссерской мысли в рационально-познавательное состояние, и чаще использовать эмоционально-чувственное состояние. Он предлагал зрителю самомому ориентироваться в происходящем на сцене, руководствуясь исключительно своим чувственным познанием, и только потом рациональным.

Таким образом, Мольер дополнил и модернизировал идеи Уильяма Шекспира, сделав их более приемлемыми для зрителя своей современности.

В последующем обозримом будущем в 1878 году французский писатель, публицист и театральный критик и деятель Луи Виардо основывает первую европейскую театральную школу, в рамках которой были собраны основные принципы взаимодействия актера с ролью, внутри и вне образа, основные элементы сцениского актерского мастерства и практик применяемых актерами для чувственно-эмоционального и рационало-познавательного восприятия зрителем актерской игры [7]. В его основных догмах, чувственное и рациональное познание внутри образа в контексте сценического искусства стоят практически наравне, однако, Луи Виардо отмечает, что именно рационально-познавательная функция роли и образа должна превалировать в актерской игре над чувственно-эмоциональной функцией, однако, при том, действуя с ней в совместимости и полной взаимосолидарности.

В это время, в контексте русских институциональных театральных парадигм, М.С. Щепкин вырабатывает идею русской театральной школы [8]. В контексте русской театральной школы присутствуют практически идентичные принципы европейской театральной школы, однако, в отличии от Луи Виардо М.С. Щепкин указывает на чувственно-эмоциональное познание роли и образа, как на главенствующее в деле восприятия, передаваемого актером зрителю абриса.

Между русской и европейской театральными школами не возникло интституционального и догматического конфликта на этой почве, однако, различность и границы одной и другой театральных школ теперь чётко рисовались и классическая театральная система теперь была разделена на двое: европейская классическая театральная система и русская классическая театральная система.

В последующие годы каждая из систем не развивалась обособленно друг от друга, а практически и теоретически дополняла одна другую, формируя тем самым общее единство театральной классической системы, различаясь лишь в возможных театральных способах изчения и познания сценического театрального искусства.

Так, в контексте европейских театральных школ, родились и органично воплотились в жизнь идеи Френсиса Уильяма Тейлора, Жака Далькроза, Якоба Морено, Кевина Спрага несколько дополнившие основные принципы актерской игры в контексте сценического искусства обеих театральных школ и оказавших влияние на современные альтернативные и молодежные театры [9].

В то же время, в русской театральной школе параллельно существуют несколько театральных подходов, выработанных и сформулированных К.С. Станиславским и В.И. Немировичем-Данченко, В.Э. Мейерхольдом, Н.Н. Евреино-вым, Е.Б. Вахтанговым и Г.А. Товстоноговым [10]. В контексте данных нововведений, выделяются такие нововведения, как монодрама, психодрама, театр абсурда, плейбек-театр, социодрама, театр повествования, эпический театр, ритуальный театр, этнический театр.

Крупнейшими творческими подходами в контексте русской театральной школы становятся биомеханика В.Э. Мейерхольда и психотехника К.С. Станиславского [11].

Полемика между биомеханикой и психотехникой до сих пор актуальная тема. Поскольку вместе они составляют вершину русской классической театральной школы, выбор между тем или иным встает также остро, как и разница между русской классической театральной школой и европейской классической театральной школой в деле о чувственно-эмоциональном или рациональнопознавательном эмпирическом восприятии образа и роли актером и зрителем.

В контексте сценического искусства Кыргызской Республики, долгое время, на протяжении всего нахождения государства в составе республик Советского Союза, преобладала модель русской классической театральной системы. Единственная полемика между биомеханикой и психотени-кой, как двумя основополагающими учениями русских театральных школ, была не критически важной для общего пути развития кыргызского театрального искусства.

В контексте сценического театрального творчества Кыргызстана, органично переплетались формы эпического театра, этнического театра, биомеханического подхода В.Э. Мейерхольда и психотехнической творческой теории К.С. Станиславского. В 1980–1990-х годах, в контексте развития кыргызской институциональной театральной школы, начинают появляться стилистические элементы монодрамы, психодрамы и социодрамы. Кыргызские режиссёры впервые задумываются не только об эпическом и чувственно-эмоциональном восприятии спектаклей, пьес и постановок, но и о рационально-познавательном восприятии роли и образа актером и зрителем. Это стремление начинает менять интституцио-нальные формы классической театральной системы, установленной в Кыргызской Республике, что однако мы наблюдаем аналогично практически во всех остальных советских республиках, а в некоторых (РСФСР, УССР, БССР) и намного раньше, чем этот процесс был запущен внутри Кыргызской Республики [12].

Всё это, вместе приводит к тому, что после развала СССР и прихода в театральную культуру советского мира западной театральной модели, начинается конфликт классических театральных систем, который был ранее искуственно законсервирован в связи с установлением советской власти в России и союзных республиках. А после развала Советского Союза, все, накопленные нерешенные и оставленные без ответа вопросы обеих систем к другу, упали на плечи режиссеров нового времени, практически, обрекая всю театральную систему советского мира на необратимый коллабс.

Таким образом, обеим классическим театральным системам приходилось существовать в контексте будущего развития театрального искусства Кыргызской Республики.

С началом новой эпохи XXI века и созданием в стране множественных молодежных и экспериментальных театров возникает и потребность в конкретном определении целей, задач и стилистических путей развития театральных организаций нового времени. И тут продолжается конфликт между двумя классическими театральными системами русской и западной модели. Однако в генезисе современной театральной идеи молодежных театров есть признаки зарождения новой «гибридной» театральной системы, объединяющей под свои началом некоторые прин- ципы западной театральной модели и русской театральной модели.

На современном этапе развития театральной идеи в среде молодежных театров успешно развивается взаимоотношение биомеханики В.Э. Мейерхольда и психотехники К.С. Станиславского. Это – положительное начало для дальнейшего выведения собственного институционального театрального подхода.

В общем контексте развития новой театральной мысли и новых театральных подходов, в среде современных молодежных театров, однако, ставится под сомнение использование исключительно классических театральных подходов, а делается акцент на использование принципов театральных школ европейской классической театральной системы. В частности, российский сегмент современных молодежных театров очень часто выбирает вектор направленности театральной мысли либо полностью в сторону европейских театральных школ, либо на частичное объединение принципов русской классической театральной школы и европейской классической театральной школы.

В казахском сегменте современных молодежных театральных организаций предпринимается попытка создать собственныетеатральных подходы на основе объединения принципов системы К.С. Станиславского, В.И. Немировича – Данченко с театральной системой В.Э. Мейерхольда, скрещивая при этом принципы обоих театральных систем с основными принципами европейских театральных школ, в контексте которых лежат идеи Я. Морено, Ж. Далькроза, П. Блинка, И. Чаббак. Результатом является чересчур сложная и не всегда доступная современному зрителю театральная философия, что является украшением и недостатком современного казахского молодежного театра одновременно.

В узбекском и таджикском сегменте современных молодежных театральных организаций, напротив, совершается гораздо меньше попыток экспериментировать с разными театральными системами, школами и походами, что говорит скорей о недостатке и деградации театральной мысли в контексте сценического искусства этих стран, чем о глубокой приверженности классиче- ским принципам русской классической театральной системы К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко.