Золотное шитье монастырей в конце ΧIX – начале ΧΧ века на Урале

Интерес отечественного искусствознания к церковному искусству связан с возрождением православия в России в 80–90-е годы XX века. С принятием христианства в X веке Русь переняла тип богослужения, для которого характерно использование тканей, которые украшались золот-ным шитьем. «Шитье – средневековое искусство вышивки (религиозной и светской) и позднейшее, следующее средневековым образцам (гл. обр. применительно к странам и обычаям православного культа)» – такое определение искусства шитья содержит терминологический словарь изобразительного и декоративного искусства [1, с. 689].

В X–ΧIII веках золотное шитье на Руси имело широкое распространение. Коллекция произведений золотного шитья, большую часть которой составляют вышивки домонгольского периода, находится в собрании Государственного Исторического музея. Как отмечают исследователи зо-лотным шитьем украшались не только одежды светской и духовной знати, но и отдельные элементы праздничной одежды сельского населения Древней Руси [2]. Произведения церковного шитья: подвесные пелены, покровы, хоругви, облачения духовенства, выполняя литургическую функцию, были в то же самое время видом храмового декора.

Среди разнообразных тканей, которые формировали храмовое убранство и использовались в богослужении, особое место занимает плащаница, иконография которой имеет глубокий богословский смысл. «Плащаница (погребальные пе- лены) – в православном богослужении ткань с выполненным шитьем или красками изображением погребения Господа Иисуса Христа в среднике и орнаментальной композицией на кайме и текстом песнопения» [3, с. 699].

В ΧVII веке плащаница утверждается как самостоятельный богослужебный предмет и основное крупное произведение церковного шитья. Затем на протяжении XVIII и ΧIΧ веков характер изготовления и стиль шитья плащаниц изменяются в зависимости от конкретного культурноисторического периода. В XVII веке усиление декоративности приводит к изменению соотношения лицевого и орнаментального в церковном текстиле и увеличению круга памятников с орнаментальным, которое начинает использоваться как самостоятельный вид вышивки в церковном искусстве.

Во второй половине XIX века развитие национальной традиции в оформлении тканей в сфере фабричного производства и образование Московского товарищества торговых и золотоканительных производств в 1899 году «В. Алексеев, П. Вишняков и А. Шамщин» способствовали вытеснению лицевого шитья орнаментированными тканями отечественного производства, унификации и стандартизации церковного текстиля, а также использованию нехарактерных для древнерусского лицевого шитья материалов: трунцал, блестки, фольга, бахрома, бить, стеклярус, мишура. Все это изменило не только художественные и технические приемы изготовления, но и иконографию плащаниц. Появляются погрудные изображения святых с рисованными масляными красками и печатными ликами. Кроме того, утрата традиции лицевого шитья на протяжении ΧVIII–XIX веков обусловила сближение церковного шитья с народной крестьянской и городской культурой и вышивальными промыслами, что способствовало возрождению религиозного искусства, которое охватило в 80-е годы XIX века все виды прикладного искусства в России.

В советском искусствознании памятники орнаментального церковного искусства второй половины ΧIΧ оказались изучены недостаточно. Определить место создания позднего церковного текстиля сложно из-за отсутствия вкладных надписей, характерной особенности древнерусского лицевого шитья. В качестве еще одной причины, которая усложняет определение места создания изделий, Т. В. Хребина называет многообразие русских парчовых тканей, производимых в конце XIX – начале ΧΧ века, что способствовало выделению церковного текстиля в отдельную отрасль, но, с другой стороны, привело к его стандартизации [4, с. 79].

Цель исследования – на основе формальностилистического и художественного анализа орнаментики плащаницы ввести в научный оборот изделие золотошвейного искусства конца XIX века и актуализировать тему церковного искусства в современной российской культуре.

Обзор литературы

Начало изучения церковного шитья в конце XIX века связано с именами коллекционеров А. С. Уварова и П. И. Щукина, а также Н. П. Кондакова, обративших внимание на художественную ценность этого вида искусства. В ряду известных историков и искусствоведов, обратившихся к исследованию произведений церковного шитья в начале ХХ века стоят имена В. Г. Георгиевского, Т. А. Бадяевой, А. Н. Свирина. Шитье рассматривается как вид церковного искусства в трудах А. А. Фролова [5]. В 70-е годы XX века свой вклад в изучение древнерусского искусства в отечественной историографии внесли И. И. Вишневская, Л. Д. Лихачева [6], Т. Н. Манушина [7], Н. А. Маясова [8], А. В. Силкин [9]. В их трудах преобладает исторический подход. Решаются вопросы создания, изучается техника исполнения и атрибуция предметов церковного шитья. Изучению археологического текстиля с вышивкой золотыми нитями, техники вышивки и типам орнамента золотного шитья посвящены работы Е. Ю. Катасоновой и М. В. Фехнер.

Среди периодических изданий, которые обращались к рассматриваемым вопросам, с 2003 года ведущее место принадлежит журналам «УБРУСЪ».

В постсоветское время появился интерес к произведениям орнаментального церковного шитья, которые хранятся не только в столичных, но и в региональных музеях России.

Методы исследования

В основе исследования лежит комплексный подход, включающий себя искусствоведческий, историко-сравнительный анализ художественной специфики декоративно-прикладного православного искусства уральского региона XIX – начала ΧΧ века . Формально-стилевой анализ образностилистических особенностей орнаментики плащаницы дает возможность представить эволюцию развития церковного искусства.

Результаты и дискуссия

Во второй половине XІX века в России наблюдается численный рост числа женских монастырей и образование многочисленных женских общин, что, по мнению исследователей, стало решением духовных и социальных проблем этого периода.

Золотное шитье – традиционный для женских монастырей вид церковного искусства. Одежда из дорогих шелковых тканей для духовной элиты, украшенная золотой вышивкой, создавалась в монастырях. Из письменных источников известно, что сестра Владимира Мономаха Анна открыла в Киеве в Андреевском монастыре в 1086 году школу для обучения девочек вышивке золотом и серебром. Золотошвейное искусство было известно в древних государствах Азии, Византии и позднее получило распространение в Западной Европе. Техника древнерусского золотного шитья изучена в работах Е. В. Катасоновой и М. А. Новицкой, которые отмечают, что большинство вышивок были выполнены в технике шитья «в прокол» или «на проем», но в XIII веке техника шитья «в прикреп» вытесняет указанные и распространяется в Византии, Западной Европе и на Руси [10, с. 34].

Искусство церковной вышивки второй половины ΧIX века развивается в тесной связи с городской и традиционной крестьянской культурой. С целью сохранения традиций народного рукоделия в 80-е годы ΧIΧ века создаются промысловые центры вышивального искусства и учебные школы и мастерские. Во второй половине ΧIX века центром золотного шитья становится Торжок. По указанию Д. Д. Романова в 1912 году в Торжке Кустарный отдел Новоторжской Земской Управы с целью улучшения и развития золотошвейного промысла организовал учебные мастерские для обучения мастериц искусству шитья золотом и серебром. Кустарный отдел обеспечивал промысел заказами на изготовление золотошвейных изделий, причем предпочтение отдавалось церковным предметам для облачения священнослужителей. Еще одним центром золотошвейного искусства была Казань, где золотошвейными работами было занято десять тысяч работниц [11]. Золотошвейное искусство Торжка и Казани способствовало распространению традиции золотного шитья в Поволжье и в уральском регионе.

Традиции вышивки золотыми и серебряными нитями проявились во многих женских монастырях уральского региона1. Ценным источником сведений о золотошвейной мастерской при Ново-Тихвинском монастыре является работа В. С. Иконникова, изданная в Санкт-Петербурге в 1875 году. Для подтверждения влияния золотного шитья Торжка и Арзамаса Нижегородской губернии на творчество монастырей уральского региона обратимся к описанию Ново-Тихвинского монастыря, составленному В. С. Иконниковым. Из описания известно, «что в 1842 послушница Марфа и монахиня Магдалина обучались искусству золотно-го шитья в Москве и Арзамасе». Как отмечает В. С. Иконников, при всем многообразии художественных промыслов монастыря в 1873 году золотошвейным рукоделием в мастерских были заняты сорок семь послушниц, для сравнения иконописа-нием занимались десять послушниц монастыря [12, с. 34, 118].

Искусство золотошвей Ново-Тихвинского монастыря высоко ценилось, подтверждением этому служит Высшая награда – почетный диплом (Grand prix), которым были награждены сестры Горно-Уральского Ново-Тихвинского женского монастыря в 1904 году в Петербурге на Первой Всероссийской Выставке монастырских работ и церковной утвари, на которой демонстрировались художественно выполненные предметы церковного искусства, созданные в монастырских мастерских в конце XIX – начале ΧX века. В разделе монастырских работ участвовали 78 монастырей, но почетный диплом получил НовоТихвинский женский монастырь [13].

Особый художественный интерес представляет Плащаница, которая хранится в церкви Вознесения Господня, созданной по проекту архитектора Эрнста Христиана фон Сарториуса в 1852 году в городе Касли (рис. 1). В ΧIΧ веке Касли был крупным промышленным центром, при котором сложилась женская община, которая в 1903 году была преобразована в Казанско-Богородицкий женский общежительный монастырь екатеринбургской епархии. В 1878 году каслинская община стала отделением Ново-Тихвинского женского монастыря. Екатеринбургские епархиальные ведомости за 1904 год содержат сведения, что монахини и послушницы Казанско-Богородицкого монастыря тоже занимались рукоделием: «шили церковные облачения, вышивали шелками, синелью, шерстями», но золотошвейное искусство их не достигло такого уровня мастерства, как в НовоТихвинском [14, с. 270–271].

Указанная Плащаница отличается монументальными размерами. Центральная композиция представляет собой «Положение во гроб» снятого с креста тела Христа. Центрическая композиция средника плащаницы с размещением фигур Богоматери и Св. жен в самом центре аналогична трактовке этой сцены для плащаниц конца XIX века. Средник плащаницы обрамляет кайма, которая дополняет богословский смысл образов. Литургическая надпись «Благообразный Иосиф…», выполненная золотыми нитями по вишневому фону бархата, является контрастной по отношению к цвету парчи средника плащаницы и продолжает традиции древнерусской вышивки. В углах каймы плащаницы изображение херувимов с накладными ликами и с крыльями, вышитыми по карте в обрамлении растительного узора. Стилизованный растительный орнамент каймы с вьющимися побегами листьев и несложными букетами, перевязанными бантом, свидетельствует о проникновении в церковное искусство элементов светской и крестьянской вышивок. Все элементы узора выполнены характерным для торжокского промысла приемом «литым швом» в «прикреп по карте». Техника шитья по «карте» (картону) золотыми нитями, которая подчеркивает драгоценную фактуру вышивки, особенно широко стала использоваться для украшения литургического шитья в XIΧ веке.

Рис. 1. Плащаница (общий вид). XІХ в.

(ткань, литография, золотая нить, шитье по карте, шов в прикреп, кованый шов, канитель, бить, пайетки, стразы).

Касли. Храм Вознесения Господня

Fig. 1. The Shroud (general view). XIX century (fabric, lithography, gold thread, card sewing, seam in the center, forged seam, gimp, beat, sequins, rhinestones).

Kasli. Church of the Ascension of the God

Характерной особенностью указанной плащаницы являются накладные нимбы святых, которые выполнены в технике меднолитой пластики с позолотой и оформлены орнаментом с характерными зубцами, гармонирующим с серебряными и золотыми нитями парчи одежд святых. Меднолитая пластика была традиционным промыслом, который нелегально существовал в центрах поселения староверов Урала с XVII века, но легализовался только в 1883 году. Одним из центров меднолитой пластики был и Екатеринбург [15, с. 12]. Еще одна особенность рассматриваемой плащаницы – страстные символы и атрибуты, расположенные со стороны фигуры Иосифа. Включение символов Страстей Иисуса Христа в композицию характерно для плащаниц конца XIX века, что дает возможность более точно определить время её изготовления.

Художественное мастерство, а также характер орнаментального узора, выполненного «литым» швом «в прикреп» по карте, традиционным для торжокского промысла, дает основание предположить, что плащаница выполнена в золотошвейной мастерской Ново-Тихвинского монастыря в конце XIX века. Однако особенности искусства церковного шитья не позволяют сделать однозначных выводов. Проблема определения места создания большинства изделий церковного шитья конца XIX века остается открытой и нуждается в дальнейшем изучении.

Выводы

Таким образом, в результате исследования выявлены тенденции и особенности развития искусства церковного шитья монастырских мастерских уральского региона на примере плащаницы, типичной для предметов церковного искусства конца XIX – начала XX века. Плащаница рассмотрена как вид церковного искусства, выявлено её отличие от других предметов церковного шитья. Изучение плащаниц, имеющих орнаментальную вышивку XIX века, которая связана с крестьянской и светской вышивкой, в отличие от лицевого шитья, которое является полностью церковным искусством, может способствовать возрождению традиций русского церковного шитья в наше время и возрождению искусства мастериц-золотошвей.

Введение в научный оборот малоизученного произведения золотошвейного искусства позволяет определить роль мастерских монастырей уральского региона в развитии художественных промыслов на Урале и их влияние на процессы стиле-образования в художественной культуре в ΧIΧ – начале XΧ века и особенно на декоративноприкладное искусство.