Зрелищная культура современного города как предмет эстетического осмысления

Одним из существенных параметров городского пространства является, как известно, его «организация на основе эстетических принципов» [7, с. 181]. Актуализация данных принципов предполагает динамичную взаимосвязь процессов эстетизации городской среды, трансляции учреждениями культуры художественных ценностей и креативизации досуга различных страт.

Возрастание исследовательского интереса к эстетической компоненте современного городского пространства обусловлено рядом причин: во-первых, расширением границ культурного пространства за счёт информационного «взрыва»; во-вторых, бурным развитием арт-практик, обновляющих спектр зрелищных форм и проявлений экспериментального «художественного активизма»; в-третьих, неоднозначным характером воздействия современного арт-рынка на ценностно-смысловые аспекты культурной среды в целом. В результате установки на эстетизацию современного культурного пространства в значительной мере оказываются под давлением интересов «индустрии развлечений» и шоу-бизнеса.

Проблема зрелищного аспекта феномена арт-практик в определённой степени вытекает из реалий «смесительного упрощения культуры» (Н. А. Хренов), с одной стороны, и в связи с бурным развитием индустрии развлекательных форм досуга – с другой. Транс- формация зрелищного фактора эстетизации культурной среды современного города связана также с явным возрастанием массового спроса на эстетическое как «услугу» в сфере потребления в виде наслаждения объектами чувственного восприятия. В реалиях массовой культуры и распространения пародийно-игрового стиля в отношении к культурным нормам, ценностям и образцам «поиски новых форм отношения с миром, новое ми-ровидение породили и особые формы художественной деятельности» [2, с. 5].

Наряду с использованием разнообразных способов эстетической визуализации городского пространства, всё большую популярность обретают зрелищные формы презентации ценностей жизни и культуры. Полифункциональность данных форм даёт основание рассматривать зрелище и как художественно-образное явление, и как привлекательный для жителей и гостей города способ их насыщения эстетическими впечатлениями, и как эмоциональный настрой субъектов межкультурной коммуникации. Тем самым подтверждается тезис одного из видных исследователей Я. В. Ратнера о том, что «именно зрелище становится социально-эстетическим феноменом широчайшего диапазона, следовательно, нуждается в глубоком осмыслении, изучении его природы, форм и функций, уточнении эстетических характеристик» [8, с. 3].

Некоторые исследователи зрелищной культуры обращают внимание на её несво-димость только к эстетической ценности, как к «чувству удовольствия» (И. Кант): функциональный ряд данного явления гораздо шире и значительнее. Стоит в этой связи обратить внимание на смысловые отличия используемых в гуманитарных исследованиях понятий «зрелище» и «зрелищность». По утверждению Н. А. Хисмату-линой, «зрелищность, или спектакуляр- ность, как эстетическая категория отсылает к визуально масштабному, монументальному, тотальному – тому, чья величина и пространственное превосходство поражают воспринимающего» [12, с. 164]. Данная черта зрелища в немалой степени обусловливает его социально-культурную значимость. Не случайно итальянский исследователь Антонио Банфи связывал социально-культурную значимость зрелища с такими его атрибутивными особенностями, как «символ действенности» и «коллективное участие». Эти особенности придают особый оттенок коммуникативной «энергетике» массового зрелища. Введя в оборот современной эстетики понятие «зрелищное общение», Н. А. Хренов подчёркивал: «Коллективное взаимодействие и эмоциональный контакт вступающих в зрелищное общение людей не менее важны, чем содержание передаваемой с его помощью информации» [13, с. 9].

Именно поэтому сущность зрелища, при несомненном наличии многих эстетических характеристик, по мнению ряда от- ечественных культурологов, не есть искусство. Так, согласно Е. В. Сальниковой, «зрелище не подразумевает обязательной декларации авторами и исполнителями факта создания завершённой художественной формы» [9, с. 31]. В статье «Феномен зрели- ща» она утверждает необходимость «выйти за пределы понимания зрелища как искусства и попытаться осознать именно феномен зрелищной культуры» [9, с. 31]. При этом следует учитывать, что «социокультурная история человечества доказывает, что сам статус зрелища в социальной практике являлся весьма важным её компонентом, обладал в разные времена разными нормативами, подвергаясь трансформациям» [9, с. 46]. Этот вывод современного ис- следователя демонстрирует многогранность и динамику зрелищного фактора культурной жизни социума.

Действительно, с древности до настоящего времени зрелищная культура представляет собой динамичное художественно-эстетическое явление, обладающее мощным потенциалом воздействия на массовое сознание и его креативизацию. Одним из эмпирических подтверждений значимости зрелищного фактора эстетизации урбанистической среды является, на наш взгляд, её спортивный сегмент .

Теоретическому анализу данного сегмента городского образа посвящена докторская диссертация М. Я. Сарафа [10]. Ряд положений его исследования убеждает в том, что в длительной истории своего развития спорт прошёл «путь от утилитаризма потребительской зрелищности к свободной творческой деятельности. Он оказался способным к этому, поскольку в основе его лежало именно эстетическое чувство и эстетическая потребность. Так что с той же необходимостью, с которой цирк стал полно- правным видом искусства, спорт занимает и своё особое место в эстетической культуре современного общества» [10, с. 206].

Длительный путь содержательно-формотворческих трансформаций характерен для зрелищной культуры в целом. Эстети- ческим результатом её динамики является следующий момент, отмеченный американским культурологом Альбертом Молем: «Массовое зрелище синтезирует различные художественные аспекты, приёмы и структуры» [5, с. 259]. Важно и то, что трансформация зрелищной культуры тесно связана с изменениями городского пространства, на что обращено внимание в статье Э. А. Орловой «Городская среда как культурно-эстетическое явление», где утверждается, что «… ценностная неоднородность современной городской культуры нашла отражение в искусстве как принцип полистилистики» [7, с. 193].

Это утверждение проецируется и на такой тип зрелищной культуры, как уличное искусство в его различных видах. Один из них – уличный театр. Поскольку ядром зрелища любого типа является реализация «инстинкта театральности», уместно процитировать автора концепции «театрализации жизни» Н. Н. Евреинова. Ещё в начале ХХ века он утверждал, что «уличные шествия, карнавалы, представления, спектакли – всё это существует приоритетным образом для того, чтобы побудить к творческому отношению к жизни» [3, с. 104].

Привлекательность уличного театра как традиционного и оригинального вида зрелищной культуры фиксируется и в научных публикациях специалистов, и в художественных произведениях, и самой публикой. Общим моментом оценки уличных театров является признание в них образца «яркой и притягательной культурной формы, которая устанавливает новые приоритеты социального и личного поведения, новые образы престижности, даёт возможность для культурной самоидентификации и самореализации личности» [14, с. 112–122].

В уличном спектакле могут создаваться любые, в том числе и фантастические миры, ярко использоваться знаково-символическая заданность маски и эстетика костюмов персонажей, различные цветосветовые эффекты и разнообразные приёмы музыкального сопровождения актёрской игры, которая носит характер импровизаций. Участвовать в уличных представлениях могут актёры различных специализаций и уровней подготовки: как отдельные уличные музыканты, так и хорошо организованные театральные компании или группы, которые экспериментируют с новыми пространствами, а также продвигают новые художественные направления и идеи.

Определение границ уличного театра и ответственность перед зрителями полностью лежат на организаторах и режиссёрах этих уличных постановок. Кроме того, на таких представлениях уличных театров можно увидеть акробатов, клоунов, жонглёров, уличных магов и музыкантов, которые не только демонстрируют своё мастерство, но и виртуозно проявляют коммуникативно-импровизационные способности в ситуациях зрелищного общения.

В связи с этим стоит напомнить, что в первую треть ХХ века в молодом советском государстве уделялось большое внимание проблеме включения креативно-художественных форм в культурное пространство. Как писал П. М. Керженцев, «… появятся спектакли под деревьями парка, на тихом перекрёстке, на передвижной эстраде. Любимые отрывки трагических или оперных постановок будут повторяться случайно собравшейся праздничной толпой, где-нибудь под открытым небом. Возродятся публичные игры, танцы, новые хороводы, связывающие сотни участвующих единой целью. Творческое искусство будет жить яркой жизнью на площадях и улицах …» [4, с. 45–46].

Склонность к импровизациям и сиюминутность актёрских реакций на поведение зрителей, случайно оказавшихся на «территории» уличного представления, придают особую привлекательность этой театрализованной форме зрелищной культуры. В зависимости от типа драматургической основы и жанровой определённости уличного представления в нём оказываются «задействованы» самые разные традиции актёрского исполнения и музыкально-пластические элементы спектакля. Как отмечает Н. С. Московских, «в уличном театре слышатся отклики кампаний первобытных шаманов, древнегреческих празднеств-дио-нисий, народных игрищ и обрядов, средневековых религиозных мистерий и площадных представлений, карнавальных шествий, народных гуляний на масленичной и пасхальной неделях, балаганов, представлений скоморохов …» [6, с. 38–39].

Перечисленные типы традиций театрализации и её форм свидетельствуют не только о механизме преемственности в зрелищной культуре, но и о том, что в ней актуализируется ряд творческих принципов, эстетического разнообразия. В последние годы заметна активизация взаимодействия визуальных и процессуальных способов эстетизации городской среды: архитектуры, скульптуры, граффити, зелёных насаждений, дизайна и рекламы с арт-прак-тиками в виде процессуального искусства и театрализованных форм. Наряду с визуальными формами выражения креативного отношения к миру, зрелище всё в большей мере вписывается в культурно-эстетическую среду. При этом следует иметь в виду культурную значимость экспериментирования «с различными моделями теа- трального пространства, каждая из которых по-разному формировала отношения между актёрами и зрителями, движение и восприятие» [11, с. 201].

С этой точки зрения стоит отметить как факт массовой культуры тенденцию возрастания удельного веса уличного искусства (граффити, групповых и индивидуальных выступлений музыкантов, театрализованных акций) в социально-культурном пространстве современного города. Рост популярности различных видов арт-практик и взаимодействие визуального и зрелищного способов эстетизации урбанизированной среды дают основание для интерпретации её «как коллективного произведения искусства, как вечного хеппенинга» [1, с. 142]. В то же время при оценке трансформации художественно-креативных способов эстетизации культурной среды важно соотносить содержательно-стилистические особенности современных арт-практик с критерием гуманизации городского образа жизни.

Значимость критерия гуманизации обусловлена рядом проблем техногенной цивилизации, которые присущи социально-культурным аспектам современного урбанизма. Отсюда возникает задача гармонизации технологических и художественно-творческих форм городского пространства. Решению данной задачи способствует зрелищно-процессуальный фактор расширения спектра эмоциональных впечатлений горожан, который, наряду с визуальными формами преобразования урбанистического пространства, эффективно влияет на процессы гуманизации городского стиля жизни. Креативно-развлекательные формы вовлечения разных слоёв городского населения в арт-практики различного типа активизируют эстетическое отношение к миру.