Абстракция и иллюстрация: "Враг звезд" Уиндема Льюиса

Исследование выполнено при финансовой поддержке РГНФ в рамках научноисследовательского проекта «Экфрастические жанры в классической и современной литературе», проект № 12-34-01012а1.

Английский писатель и художник Уиндем Льюис (Wyndham Lewis, 1882-1957) неоднозначно относился к живописной абстракции на разных этапах своей карьеры. С 1912 г. и приблизительно до начала Первой мировой войны художник активно создает абстрактную живопись, большая часть которой до нас не дошла. В статье «НАШ ВОРТЕКС», опубликованной в первом номере журнала-манифеста «БЛАСТ», Льюис писал о создании «Новой Живой Абстракции» (Aew Living Abstraction) как об обязательной части художественной программы вор-тицистов [BLAST 1914: 147].

Устремленность к абстракции была сильнейшим стилистическим импульсом в творчестве Льюиса и других вортицистов в первой половине 1910-х гг., однако она не означала полного отрыва от репрезентации в живописи, который, по мнению Льюиса, и невозможен: «Если человек не изображает \represent\ людей, не изображает ли он облака? Если он не изображает облака, не изображает ли он массы бутылок?

Если он не изображает массы бутылок, не изображает ли он дома и кирпичные стены? Или не изображает ли он в своих кажущихся наиболее абстрактными картинах сочетания перечисленного или чего-то другого? Всегда ИЗОБРАЖАЕТ [REPRESENTING], во всех случаях» [BLAST 1915: 42]. Объект критики Льюиса - абстракция как цель самой себя. Для перехода к «Новой Живой Абстракции» (курсив мой - Д.Т.) вортицизма Льюис ставит во втором выпуске «БЛАСТА» следующую цель: «Мы должны постоянно стремиться ОБОГАЩАТЬ абстракцию до тех пор, пока она не станет почти что самой жизнью [plain life], или, скорее, достаточно глубоко раствориться в материальной жизни для того, чтобы почувствовать формообразующую силу в ее вибрациях, акцентировать и увековечить их» [BLAST 1915: 40].

Рид Дазенброк справедливо отмечает, что вортицисты «создали определенное количество полностью абстрактных работ, преимущественно рисунков и эскизов, но они возвращались к предмету во всех главных работах» [Dasenbrock 1984]. Что касается Льюиса, то, как показал Пол Эдвардс, даже в его наиболее абстрактных картинах 1913 г. зачастую в том или ином виде прослеживается предмет, репрезентация [Edwards 2000: 113-137].

Уже во второй половине 1910-х г. Льюис отказывается от абстракции. В автобиографии «Грубое назначение» («Rude Assignment», 1950) Льюис пишет о раннем вортицистском периоде своего творчества: «Писательство - литература - вытащило меня из абстрактистского тупика [the abstractist cul-de-sac]» [Lewis 1984: 139]. Художник остается верным своей, начатой еще в 1915 г., критике и в одной из своих последних книг, «Демон прогресса в искусстве», где «чистая» живописная абстракция названа, например, «экстремизмом» в изящных искусствах и «ужасной изобразительной аберрацией» (terrible pictorial aberration) [Lewis 1955: 3, 51].

В центре нашей статьи ранний абстрактный рисунок Льюиса «Враг звезд» («The Enemy of the Stars», 1913) [BLAST 1914: viiia], напечатанный в первом выпуске журнала «БЛАСТ» в качестве последней, шестой, иллюстрации к одноименной пьесе художника (подробнее об отношении вербального и визуального в пьесе см.: [Туляков 19106]). Интерес именно к этому рисунку обусловлен тем, что из всех иллюстраций эта - единственная, связь которой с пьесой специально обозначена Льюисом в названии. Другие изображения цикла не только не соотносятся напрямую с заглавием, той или иной сценой или действующими лицами пьесы, но и обладают иными, собственными, контекстами. Так, одна из них - фотография специально оформленного Льюисом для графини Дроэды зеркала («Decoration for the Countess of

Drogheda’s House», 1913); другая - абстрактный рисунок «Тимон Афинский» («Timon of Athens», 1913), генетически связанный с портфолио выполненных художником иллюстраций-шмуцтитулов к неосуществленному изданию одноименной пьесы Шекспира.

В целом включенные в «мультимедийный» текст «Врага звезд» шесть репродукций работ Льюиса периода абстракции являются, на наш взгляд, не столько иллюстрациями к конкретной пьесе, сколько живописной демонстрацией разнообразных возможностей абстрактного пластического языка только что провозглашенной «Новой Живой Абстракции». Характеризуя эту выборку живописных работ Льюиса, Дэвид Грэвер пишет: «В некоторых изображениях глубина перспективы ослаблена, в других нет. Темы включают стилизованную, но узнаваемую человеческую фигуру во “Враге звезд”; архитектурную абстракцию в “Портрете англичанки” и “Тимоне Афинском”; последовательно нерепрезентативное исследование движения и силы в “Плане войны” и “Медленной атаке”. Внутренняя логика, на которую претендует каждое изображение, варьируется от авангардного торжества энергии и движения сродни футуризму в “Медленной атаке” до пародийного нападения на социальные и эстетические конвенции портретной живописи в “Портрете англичанки”, от почтительного подчинения социальной иерархии в “Декорации для дома княгини Дроэды” до иллюстрации к тексту в изображении “Враг звезд”» [Graver 1992: 488].

«Враг звезд» действительно выделяется на фоне этой небольшой «выставки» раннего Льюиса на страницах журнала как «иллюстрация к тексту» пьесы (textual illustration}. Однако отличие это - и у Льюиса, и у исследователя, который не развивает мысль об «иллюстративности» данного рисунка - номинативно, определяется только названием. На наш взгляд, этот рисунок не менее абстрактен, чем остальные иллюстрации цикла (подробнее об этом см.: [Туляков 2010а]). Его «предмет» так же скрыт, а само изображение подвержено различным интерпретациям. Называя иллюстрацию «Враг звезд», Льюис предлагает читателю рассмотреть живописную абстракцию через призму конкретного литературного произведения, «ОБОГАТИТЬ» ее интерпретацией.

На рисунке изображена заданная решеткой пустая плоскость, в которую упирается фигура, «напоминающая скульптуру Годье-Бржески или Эпштейна» [Edwards 2000: 162]. Этот объект, действительно похожий на переходящую в бур ногу со знаменитой скульптуры Эпштейна «Бурильный молоток» («Rock drill», 1913), сверху представляет собой полусферу, соединенную с направленными вниз прямыми и округлыми формами, неравномерно сужающимися и оканчивающимися небольшим отрезком на нижней плоскости.

Одну из «текстовых» интерпретаций иллюстрации предлагает Пол Эдвардс. Основываясь на названии, исследователь делает вывод, что изображенный на рисунке объект - враг звезд Аргол - литературный герой, сравниваемый таким образом с произведением изобразительного (добавим, абстрактного) искусства. «Льюис определил онтологический статус Аргола как идол или фетиш, когда включил рисунок “Враг звезд” в “БЛАСТ”. ... Аргол - воплощение не “я” Льюиса, а всего лишь произведения искусства, “статуи-миража” [цитата из пьесы. - ДТД» [ibid.]. Это глубокое толкование многократно подтверждается в тексте, где Аргол представлен не только как статуя, но и как «ОГРОМНАЯ МАСКА, КРАСИВАЯ И ПРАВДИВАЯ» (GREAT MASK, VENUSTIC AND VERIDIC) [BLAST 1914: 59].

Аргол «заточен в испорченный паз мироздания» (imprisoned in а messed socket of existence') [ibid.: 64], он является частью мира и в то же время пытается не принимать участие в жизни (вплоть до того, что терпит побои от дяди), стремится жить по законам автономного существования произведения искусства - как не двигающееся с места «дерево видений» (I must live, like a tree, where I grow. An inch to left or right would be too much. ... A visionary tree, not migratory: visions from within) [ibid.: 68]. Как было показано ранее, именно с самовольной изоляцией от жизни Льюис связывал критику живописной абстракции; с изоляцией от жизни связана и трагедия Аргола.

Подобно романтическому герою, Аргол бежал из города; действие пьесы разворачивается во дворе колесного мастера, «полном сухого, белого вулканического света» (Full of dry, white volcanic light) [ibid.: 62]. «Враг звезд» - единственная иллюстрация с чистым белым фоном, на котором так отчетливо выделяется искривленная трехмерная геометрическая фигура. При этом ее верхняя часть больше и тяжелее нижней. Если, подобно другому исследователю, видеть в ней очертания стоящего человека, то ее верхняя часть будет символически связана с головой, готовой перевесить тело. В любом случае, тот баланс, в котором находится фигура, уже таит в себе падение; падение, крах терпит и Аргол, не выдержавший собственных внутренних противоречий (о формах выражения кризисного сознания на рубеже веков см.: [Бочкарева 2010]).

В рассматриваемой иллюстрации можно увидеть связь и с другим образом пьесы. В рисунке так же, как и в других иллюстрациях, ярко выражено противостояние верха и низа: вселенной (представленной в пьесе небом и звездами) и враждебного, чуждого и в то же время родственного ей «я». В пьесе Аргол характеризует свое мировидение фразой «Энергия была зафиксирована на мне из ниоткуда - тяжелая и изумленная: [я] уступил (вариант: [она] уступила - Д.Г.)» (Energy has been fixed on me from nowhere - heavy and astonished: resigned} [ibid: 68]. Иллюстрация «Враг звезд» отражает эту фиксацию энергии мира на Арголе, мыслящем себя одновременно центром и врагом вселенной. Изображение похоже на смотрящий сверху вниз гипертрофированный глаз, переходящий в микроскоп, сфокусированный на небольшом отрезке на плоскости. Фигура на иллюстрации - одновременно и предмет (Аргол как произведение беспредметного искусства), и выражение его лишенного баланса, эгоцентрического самовосприятия.

Мы попытались показать, как в иллюстрации к «Врагу звезд» Льюиса визуализируется и преломляется образ главного героя и философско-эстетическая проблематика пьесы. По нашему убеждению, в подобных отношениях к пьесе вступают и другие, не рассмотренные здесь абстрактные иллюстрации; иллюстрация «Враг звезд» является своего рода «ключом», указывающим читателю дорогу. Несмотря на то, что впоследствии Льюис видел в живописной абстракции тупик, на раннем этапе творчества она стала для художника не только богатым возможностями средством художественного выражения, но и острым инструментом саморефлексии.