Америка глазами европейцев хх века в музыкально-кинематографическом и философско-культурологическом ракурсах

В фокусе нашего исследовательского интереса – резонансная работа немецкого фотохудожника и кинорежиссера Оливера Херрманна «Одна ночь, одна жизнь» (1999). Она представляет собой визуально-кинематографическую интерпретацию самого известного опуса Арнольда Шенберга на слова А.Жиро в переводе О.Э. Хартлебена – вокально-инструментального цикла«Лунный Пьеро»в исполнении известной оперной певицы Кристин Шефер и международного «Ансамбля современной музыки» под управлением П. Булеза. Созданная как игровой неречевой фильм-на-музыку (согласно жанровому определению, предложенному А. Чернышовым) и записанная в дальнейшем на компактдиск (2002), она может рассматриваться как образец медиамузыкального жанра.

Несмотря на то, что лента отмечена престижными наградами (Премия RockieAwards в номинации Best Performance Program на Всемирном телевизионном фестивале в Банфе (2000), награда «Чешский хрусталь» в категории «Музыка» на Международном телевизионном фестивале «Злата Прага» (2000)), в отечественной научной литературе и СМИ она в силу новизны своей межвидовой природы оказалась как бы в нейтральной зоне «ничейной ответственности», так и не получив критического осмысления ни у музыкантов, ни у киноведов. Во всяком случае, мы таковых не обнаружили. И по мере собственных возможностей попытались изменить ситуацию.

При рассмотрении идейно-художественной концепции фильма мы опирались на одно из конституирующих настоящую работу аксиоматиче- ских положений: подлинно художественному произведению присуща смысловая многослой-ность, понимание которой зависит от степени углубления в его «потенциальную бесконечность» (Р. Барт). При этом сам автор может и не догадываться о той смысловой перспективе, которую откроют в произведении его интерпретаторы. «Лунный Пьеро», бесспорно обладая данным качеством, переносит его и на фильм,на наш взгляд допускающий, по меньшей мере, три версии возможной идейно-смысловой трактовки при единстве фабулы кинотекста. Последняя-достаточно условна и сводится к сценам ночной жизни большого города, участником или наблюдателем которых становится герой фильма – Пьеро. В каждой из 3-х версий, раскрывающих, соответственно, а) этико-философский, б) социально-психологический и в) философско-социолого-культурологический ракурсы прочтения, возникает своя системапонятий, символов и отношений, раскрывающих логику становления и развития основной идеи. Первые две концептуальные версии были нами уже рассмотрены ранее [2; 3; 4; 5; 6; 7; 8].

Анализируя кинофильм в третьем –философско-социолого-культурологическомаспекте, мы неожиданно усмотрели близость взглядов и позиций режиссера кинофильма, снятого в США, в Нью-Йорке, с работами французского философа и социолога эпохи постмодернизма Жана Бод-рийяра, в частности, с его нашумевшимлитера-турно-философским эссе «Америка» (1986), написанным после посещения им этой страны.

Эта близость, простирающаяся, по нашему мнению, вплоть до сходства восприятия (спонтанного или отрефлексированного) и отношения к некоторым объектам и явлениям американской действительности, позволила нам выдвинуть третью интерпретационную концепцию кинофильма спредположением о возможном воздействии на последнюю идей Ж. Бодрийяра. Многочисленные параллелизмы образных мотивов, концептов и позиций позволили предположить, что с данной работой О. Херрманн был знаком. Хотя неисключено, что мы имеем дело просто с поразительно созвучными наблюдениями и умозаключениями по поводу молодой западной цивилизации двух представителей многовековой европейской культуры – художника и мыслителя. Тем интереснее проследить эти наблюдения и выявить в них некоторые объективные факторы и устойчивые закономерности.

Итак, вцентре внимания данной образносодержательной концепции фильма – идеи, которые навеяны впечатлениями, мыслями и чувствами немецкого художника периода его пребывания в США – стране, где ему довелось учиться и работать. Стране–«музее могущества, которым стала Америка для всегоостального мира» [1, с. 93], и является не только олицетворением современной западной цивилизации, но и постоянным источником угрозы нивелирования национально-культурной самобытности. Неудивительно, что в условиях военно-политического, финансово-экономического, технологического доминирования и мощной культурной экспансии

Америки пробуждается потребность в осмыслении происходящего и его последствий для судеб культуры Старого Света.

В данном контексте фильм можно истолковать как своеобразный опыт сопоставления двух в корне противоположных культурных ментальностей: исторически укоренённой европейской – и современной американской, репрезентируемых, соответственно, разными текстами. По одну сторону – музыкально-поэтический текст «Лунного Пьеро», аккумулировавший в себе многие особенности европейского культурного сознания и разнообразные проявления эмоциональнопсихологического самочувствия индивида и общества ХХ века. Цикл, хотя изначально и приправленный изрядной долей иронии, принимается за культурный образец, наследующий нормам, ценностям и идеалам европейской традиции, складывающимся тысячелетиями. По другую сторону – визуальный текст, живописующий «натурные» виды молодой заокеанской цивилизации: никогда не пустеющих улиц и разнообразных интерьеров американского мегаполиса (Нью-Йорка) с их обитателями, живущими своей непостижимой стороннему наблюдателю жизнью.

Музыкальный и поэтический ряды кинотекста с их содержательно-смысловыми корреляциями нами уже были подробно проанализированы в упомянутых выше работах. Поэтому теперь мы сосредоточим внимание на выразительном значении совокупного, синтетического кинотекста в аспекте его адекватности образным мотивам, смысловым нюансам и идеям вербального текста Бодрийяра.

В эссе Ж. Бодрийяра также отразились все его разнообразные впечатления, чувства, мысли во время путешествия по США. Все то, что, неизбежно сравниваясь с привычными представлениями европейца, удивляло и потрясало, заставляло задумываться о прошлом и будущем, порождая культурные предвидения эсхатологической направленности: «эта страна без надежды» [1, с. 198]; «Нью-Йорк – идеальный эпицентр конца мира», когда «будущее могущество окажется в руках народов без корней, без аутентичности» [1, с. 150], т.е. у «единственного реально существующего первобытного общества будущего» [1, с. 74–75].

Из наиболее поразившего и шокировавшего философа – природные и рукотворные ландшафты. Особенно Пустыня, как природная, так и«города – движущиеся пустыни. Ни монументов, ни истории: одна только экзальтация движущихся пустынь и симуляции» [1, с. 199], которые «воспринимаются телевизуально, как декорация, сценарий» [1, с. 76]. Образ-метафорупустыникак «экстатическую форму исчезновения»и «негатив… цивилизационных установок» [1, с. 72] в эссе-можно назвать доминирующим. Ибо «американская культура – наследница пустынь [1, с. 135], «культура, политика, а вместе с ними и сексуальность, подчинены исключительному зрелищу пустыни , которая составляет здесь первосцену» [1, с. 94].

Не меньше изумилафилософа единственная в США форма настоящего коллективного влечения и соучастия – система скоростных freeways, воплотившая необъятность пространства («шок горизонтальности»), «лирику чистого движения» и скорость, которая «ускоряет течение времени, стремясь к его полной отмене»как обратной стороне возрастания подвижности [1, с. 72]. Скорость создает инициационное пространство, которое может нести в себе смерть и единственный закон которого – стирание следов [1, с. 73]. «Днем и ночью количество сирен возрастает. Машины мчатся быстрее, реклама более агрессивна» [1, с. 81] Подобным эмоциям резонируют сцены из фильма. Так, во многих эпизодах (например, № 14) герой мчитсяв автомобиле поноч-ной дороге. Последние – эти неотъемлемые атрибуты американского образа жизни – осмысливаются как метафора экзистенции, полной превратностей и угроз. Сюжет насыщен мизансце-намиэкстремальных событий, наблюдаемых по пути:врезающегося в парапет и взрывающегося автомобиля, столкнувшихся и перевернувшихся машин, выбегающего на дорогу и спрыгивающего под откос преследуемого, полицейской погони и задержания. В № 15 скоростное движение в автомобиле ассоциируется уже не с пространственным перемещением, а с той самой остановкой времени, уносящей героя в прошлое, в ностальгические воспоминания детства.

Мегаполисы, особенно Нью-Йорк – «последний избыток …барочной вертикальности» [1, с. 89] – вызвали у Бодрийяра «шок стереолитический»: «дикая, нечеловеческая архитектура, которая превосходит человека и не принимает в расчет никакие ниши, уют или идеальную экологию, создается только здесь, в Нью-Йорке» [1, с. 84]. В фильме такие сюрреалистические пейзажи возникают во вступительных кадрах фильма, обрисовывающих с высоты панораму заокеанского мегаполиса: скрывающие линию горизонта разномастные башни и небоскребы, промышленные сооружения, очертания огромного моста и море огней, уже засветившихся в вечерних сумерках. Подобную же – из окна небоскреба – картину видим в №№ 1, 21. Почти мистической, утрированной съемочными спецэффектами, она становится в №№ 8, 9: по крышам бродит, пугая, колоссальных размеров призрак-Двойник. Наконец, катастрофичность и бесчеловечность архитектурного портрета города обнажают № 16 и № 20 с Пьеро, сбрасываемого с крыши небоскреба.

Описывает Бодрийяр и свои уличные впечатления: оживленность, кинетичность и кинематич-ность [1, с. 86] улиц и авеню Нью-Йорка. «Толпа, уличное движение, реклама оккупируют улицу то агрессивно, то развязно. Улица заполнена миллионами слоняющихся, равнодушных, агрессивных людей, которым словно больше нечем заняться» [1, с. 85]. Визуальным подтверждением приведенного являются многочисленные пленэрные эпизоды фильма, в которыхПьеро идет

¹ Нумерация сцен здесь соответствует нумерации пьес-мелодрам цикла «Лунный Пьеро».

по никогда не спящим улицам (№№ 6, 7, 19) со «всюду мелькающим американским флагом… своего рода фирменным знаком». Ибо «внешность этого общества – самореклама» [1, с. 161].

Отмечен авторомэссе и особый «экстазскучен-ности»: живущие в Нью-Йорке люди «никак не связаны между собой. Их объединяет разве что внутренняя наэлектризованность, происходящая от их скученности. Магическое ощущение смежности и притяжения во имя искусственной централизованности» [1, с. 82]. При этомкаж-дый,словно спутник, вращается на собственной орбите, образуя в атмосфере всеобщего безразличия толпу одиночек. «Поражает количество людей, которые думают в одиночестве, которые поют одни, едят одни или разговаривают сами с собой на улицах» [1, с. 81]. «В Нью-Йорке коловращение жизни настолько сильно, центробежная сила так велика, что кажется чем-то сверхъестественным думать о жизни вдвоем, о том, чтобы разделить еще чью-то жизнь. Способны выжить только различные сборища… но не семейные пары». В таком своего рода анти-ковчеге «всех по одному, и каждый вечер этим одиночкам надо искать последних уцелевших…» [1, с. 86]. «Но люди … улыбаются все больше и больше, никогда друг другу, всегда самим себе» [1, с. 81], что «означает лишь необходимость улыбаться». И хотя «глубокое равнодушие непроизвольно просвечивает в вашей улыбке… осветите ваше лицо нулевой степенью радости и удовольствия, улыбайтесь, улыбайтесь [1, с. 101]. Иллюстрация подобной атомизации современного социума, в котором каждый замкнут на себя, закрыт ото всех и глубоко безразличен к другим – № 5, где Пьеро в вокзальной сутолоке тщетно ищет родственную душу, а также №№ 6, 19 и т.п.

Более того, «в постоянной скученности, в многочисленных эфемерных контактах» [1, с. 91] растворяется и сексуальность. С одной стороны, тотальность сексуальности «пропитала нра-вы…проникла в образ жизни» [1, с. 168]. С другой стороны, «освобождение состоялось, секса больше никто не ищет, все ищут свой gender» [1, с. 115]. «Сексуальностькак формавыраже-ния… преодолена, и хотя она постоянно афишируется, у нее больше нет времени на то, чтобы материализоваться в виде человеческих и любовных отношений» [1, с. 91]. При этом «проституция, как и электрический свет, повсеместна» [1, с. 81].

В духе социально-философского анализа этой темы выглядит сюжет фильма в № 4, перемещающий Пьеро в ночное заведение на эротическое представление. Суть его – пластическая демонстрация обнаженного тела, а единственная исполнительница – сам двойник Пье-ро.Прочитываемый смысл сцены заключается в том, что эротическаялюбовь, превращенная, как и все в мире симулякров, в зрелищное шоу, утрачивает свой смысл и подменяется суррогатом, начисто лишенным духовно-нравственной сути. Но суррогатомвостребованным и успешно приносящим доходы.

В связи с присутствием в данной сцене образа Сына Божьего можно также усмотреть в сюжете тему религиозного скепсиса и попрания христианских нравственных норм современным обывателем, для которого священные символы – лишь модная атрибутика быта. Религиозно-этическая проблема американского общества, равнодушного к христианским ценностям, но необычайно склонного к сектантству, довольствующегося также и в своих религиозных чувствах симулякрами, с особой остротой поднимается в №№ 6 и 11.

В эпизоде № 6, музыкально-поэтический текст которого – Pieta в форме скорбной пассакальи, одиноко шествующий (согласно музыкальножанровым признакам) по улице Нью-Йорка Пье-ровстречает полнейшее равнодушие окружающих. Никто не желает замечать разверстое сердце Пьеро (метафорически представленного монтажным сопоставлением вывески в виде сердца и красноватого пятна на груди героя – изображения Иисуса на майке). Сердце, исполненное любви и боли.Как по этому случаю не привести замечание Бодрийяра о белом изваянии Христа, несущего тяжелое распятие на улице Венеции– пригорода Лос-Анджелеса:«никто, абсолютно никто не видит его…он окружен всеобщими насмешками и безразличием. Но… точно так же было две тысячи лет назад» [1, с. 130]. А после посещения Солт-лейк-сити – религиозного центра мормонов – Бодрийяр приходит к выводу о том, что«религия сделалась спецэффектом» [1, с. 68]. Отмеченные же философом могущественность и динамизм сект, сохранивших «изначальную мистическую восторженность и моральную одержимость», привели к тому, что«сектантская микромодель разрослась до масштабов всей Америки» [1, с. 167], а религия «утратила трансцендентальную ценность, (стала) подобна образу жизни» [1, с. 168]. Вероятно, один из экстравагантных сектантских ритуалов живописует в фильме № 11.

Хотя Бодрийяр не ставил перед собой задачи изучения менталитета и нравов американцев, но не преминул обратить внимание на «ужасаю-щееразнообразие лиц, их странность», на застывшее на них непостижимое выражение, напоминающее маски [1, с. 81]. На городских улицах «никто не смотрит на вас, все захвачены страстным напряжением своих безличных ролей...» [1, с. 90]. Более того: в Нью-Йорке сумасшедшие свободны, и«выпущенные на улицы, они не так уж отличаются от панков, джанков, торчков, алкоголиков, нищих, которые его заполняют…». И, далее: безумие «в той или иной форме, уже захватило весь город» [1, с. 86], подтверждением чего служит эксцентричность поведения обитателей улиц в № 6 и в № 19.

Характерный образчик эксцентричности общества, упоминаемый Бодрийяром – это попытка самоутверждения через граффити, которая не говорит «ничего другого, кроме как: «меня зовут так-то, и я существую!» Граффити делаютэкзи-стенции бесплатную рекламу» [1, с. 89]. Аналогично и вначале № 19, гдеграффити – не уличный антураж, а провозглашение «я есмь!». Из того же разряда – и всеобщаяустановка«я сделал это!»как«лозунг новой разновидности рекламы, аутистического шоу, чистой и пустой формы, вызова самому себе». Причем не важно, есть ли в сделанном, в этой «экзальтации бессмысленного геройства» какой-либо здравый смысл. Тот же «эффект бесполезности заложен в реализации любой программы… ради того, чтобы доказать, что мы могли это сделать: дети, покорения вершин, сексуальные подвиги, самоубийство» [1, с. 88].

О последнем явлении, принявшем поистине серийный характер, недвусмысленно повествуют в фильме № 16, последний эпизод № 19 и его завершение в № 20: стоящего на крыше небоскрёба Пьеро коварно сталкивает вниз его Двойник. Но визуальное решение этих номеров амбивалентно: то ли это многократные попыткисамо-убийства, то ли убийство, когда агрессивность направлена уже вовне. Все это приобретает особое значение на фоне следующих слов Бод-рийяра об американцах: «Все отягощено сомнамбулической агрессивностью,и необходимо избегать контактов, чтобы уклониться от чьей-то потенциальной разрядки» [1, с. 132]. Разнообразные формы агрессии обывателя встречаем в № 12 (речевая), № 13 (изобретательная попытка убийства с помощью театральной машинерии), № 14 (в эпизодах перестрелки на подземной автостоянке).В № 3 фантасмагорично-жуткий сюжет с трупами людей в мясной холодильной камере живописует финал подобной агрессивности. Неудивительно, что «паника – это аромат городских улиц» [1, с. 132].

В итоге,«централизованность и эксцентричность могут сообщить (Нью-Йорку) исступленное ощущение собственного конца, который нью-йоркская «сцена» лишь эстетически транскрибирует в своих психозах, в своем агрессивном экспрессионизме, и который коллективно культивируется всем городом в техническом буйстве вертикальности, в ускорении обычной жизни, в подвижности счастливых или несчастных лиц,в дерзости жертвы, приносимой человеком чистому движению..» [1, с. 90]. «Нью-Йорк превращает в комедию собственную катастрофу…» [1, с. 89].

Немало удивило Бодрийяра, что в богатейшей стране, «где все имеется в изобилии, существует необходимость все спасать, все беречь... Изобилие вызывает галлюцинацию возвраще-ниянедостатка и дефицита, которое необходимо предотвратить гомеопатическими средствами. Других причин для … коллективной диететики, экологического контроля, этого умерщвления тела и отказа от наслаждений не существует» [1, с. 108–109]. О том же – сцена в супермаркете № 10, в которой Пьеро заполняет продуктами тележку доверху и … оставляет ее.

Сердце деловой Америки – банки в центрах всех городов, своего рода святилища виртуализации денег. «Они ежеминутно внушают: траты «наличных» денег неизбежно смердят, обладание ими сжигает, деньги грязны, и защититься от них с нашей помощью не лишне» [1, с. 133]. Подобный же мотив – и в № 2 кинотекста, с очевидно- стью подчеркивающий грязь денежных купюр, разбросанных по комнате, полной тараканов.

Резюмируя свои наблюдения, Бодрийярпод-тверждает некоторые ключевые положения постмодернизма, оперируя концептами «симуляция» и«гиперреальность»: «Все схватывается через симуляцию. Пейзажи – через фотографию, женщины – через сексуальный сценарий… события – через телевизор» [1, с. 98–99]. Сама «Америка – не сновидение, не реальность, Америка – гиперреальность. Она гиперреальна, поскольку представляет собой утопию, которая с самого начала переживалась как воплощенная. Все здесь реально, прагматично и в то же время все погружает вас в грезу» [1, с. 94], которая, добавим, может обернуться и сном-кошмаром, как в № 8 и в № 9.

Одним из самых заметных проявлений симуляции является экранирование реальности как «результат исступленной автореференции, короткое замыкание, которое непосредственно связывает нечто с самим собойи, соответственно, подчеркивает его поверхностную интенсивность и глубинную незначимость. В этом и состоит особый эффект нашего времени». Подобен этому и экстаз фото, в которых «каждый объект, повторяя самого себя, порождает двой ников (курсив наш – Э . В . ), что и запечатлевается на снимке. Это сновидение. Это оптическая материализация магических процессов… отслоившаяся от реального объекта [1, с. 105].

Визуальной и концептуальной иллюстрацией этих мыслей является частое появление в кино-текстеэкрана – телевизора или уличного монитора, сменяющего зеркало или чередующегося с ним. Этот образ связан с парадигмой Двойника (или множества двойников) героя, неусыпно сопровождающего его и пускающегося вместо него во все рискованные действия или роли.В №№ 2, 8, 9 – это «безразличное свечение телевизора» [1, с. 71], обязательно, по словам Бодрийяра,