Апофатика И.А. Бунина: есенинский подтекст в рассказе «Несрочная весна»

EDN: TUZSUL

Введение . Цифровая культура на первый взгляд предлагает человеку ответы на все вопросы, но исключает апофатическое (непостижимое) в мире. Однако ощущение утраты смыслового отвеса, знания о сакральном, непостижимом, только увеличивает размах маятника поэтических вопрошаний. Художники слова в России всегда шли по пути инициатических трансмиссиий и показывали в своем творчестве швы жизни (выражение философа С. Кржижановского), соединение феноменального мира с ноуменальным пространством культуры. Через язык поэзии они старались дать знание о непостижимом и невыразимом: в русской художественной словесной культуре эти состояния проявляются в языке в лексемах типа несказанный, неведомый, неописанный и т. д. [Михайлова М.Ю., с. 28-30].

История вопроса. Рассказ И.А. Бунина 1920-х гг. эмигрантского периода «Несрочная весна», написанный в форме письма к другу рассказчика, исследователи подробно рассматривали в первую очередь в контексте творчества Е.А. Баратынского, что и понятно, поскольку в самом рассказе находим прямые отсылки к известной элегии поэта «Запустение», без внимания к которой действительно нельзя понять глубину лирических переживаний бунинского героя [Капинос Е.В., 2008, с. 84-88]. В этой связи литературоведы также высвечивают державинский подтекст рассказа, уделяя большое внимание теме уходящей России и послереволюционному «настоящему» [Капинос Е.В., 2013, с. 65-68], и здесь — пространственно-временной организации текста (исследуется оппозиция «город — усадьба» [Млечко А.В., с. 7382]). Однако в бунинском рассказе, кроме прямых отсылок к творчеству Е.А. Баратынского, находим также перифраз из известной маленькой поэмы С. Есенина «Кобыльи корабли», на что, конечно, обращают внимание исследователи [Млечко А.В., с. 75], но довольствуются констатацией данного факта, не вычленяя есенинский подтекст. Но в этом рассказе, по замечанию специалистов, очень четко противопоставлены по модальности мир настоящего и мир прошедшего с характерными знаками, признаками для каждого [Чижонкова Л.В., с. 49], значит, стоит обратить особое внимание на позицию есенинского перифраза в тексте Бунина.

Метод исследования – герменевтико-интерпретационный, который позволяет целостно понять онтологические вопросы художественного произведения, и сопоставительный, направленный на сравнение нескольких художественных текстов, бунинского и есенинского в данном случае.

Результаты исследования. Герой, возвращающийся в забытую усадьбу, продвигается к своей заветной цели нелегким путем: поезд опоздал, возничий уехал, в трактир на ночлег не пускают. Так путешествующий на какой-то момент выпадает из линейного времени и привычного положения дел: «Ах, как долга была эта ночь ! На небе вдали, за чернеющим лесом, закатывался замазанный лунный серп. Потом и он скрылся, стала на том месте поблескивать зарница ... Я сидел, шагал перед крыльцом по смутно белеющей дороге, опять сидел, курил на пустой желудок махорку…» [Бунин И.А., с. 210]. В этот момент герой сопричастен космосу, он остался наедине с самим собой, что онтологически значимо у И.А. Бунина и окрашено в данном случае светом зарницы и следующего за ней нового дня: «Дул уже свежий ветер, и вдали угрожающе постукивал гром. А я сидел и любовался. Помнишь ночные грозы в Васильевском? Помнишь, как боялся их весь наш дом? Представь, я теперь лишился этого страха… Но на рассвете , когда тучки за лесом стали бледнеть, редеть и все вокруг стало принимать дневной, будничный вид, мне неожиданно посчастливилось» [Бунин И.А., с. 211]. Е.В. Капинос, анализируя архитектонику «Несрочной весны», обращает внимание на колористику рассказа: «…мир Бунина — это трагический закат, все ярче и ярче разгорающийся в темном небе. Закаты / зори очень часто описываются у Бунина: в небольшой по объему “Несрочной весне” их два… Стоит прибавить к этому ночную грозу на станции и пожар, которого в тексте нет, но который немедленно возникает в связи с хранящейся во “дворце” частицей флагманского корабля “Св. Евстафий”» [Капинос Е.В., 2008, с. 86]. Замечание исследователя правомерно и продуктивно, но хотелось бы его дополнить и расширить есенинским контекстом, который в этом случае оказывается актуальным: «Теперь, когда от славы и чести Державы Российской остались только “пупки”, пишут иначе: “Солнце, как лужа кобыльей мочи…”» [Бунин И.А., с. 214].

С одной стороны, бунинский герой иронично перифразирует С. Есенина. С другой стороны, есенинские строчки приходят в голову путешественнику в момент пребывания того в усадьбе, в идеальном для него пространстве, и это особенно важно, поскольку в этом рассказе мир прошлого, идеальный образ уходящей России, и мир послереволюционной действительности, Московщины, от которой бежит герой, четко разделены. Зачем человеку, очарованному стариной дворца, его покоем, который он ощущает, рассматривая статуи и портреты неизвестных ему, но красивых людей, как бы отравлять свое сознание возвратом к реалиям современности? Значит, не так отдаленны друг от друга мир опустевшей усадьбы и послереволюционной России, и не так однозначен перифраз из есенинских «Кобыльих кораблей», в которых образ зари является ключевым в онтологическом понимании судьбы поэта, художника слова в новой действительности:

В сад зари лишь одна стезя, Сгложет рощи октябрьский ветр. Все познать, ничего не взять

Пришел в этот мир поэт [Есенин С.А., с. 80].

Продолжая мысль Е.В. Капинос о латентном присутствии отсвета пожара реального корабля «Св. Евстахий» (подарок императрицы Екатерины сыну) в рассказе И.А. Бунина, можем дополнить этот ряд закатов / зорь и есенинской зарей, есенинским солнцем-кустом из маленькой поэмы, где этот апофа-тический свет связан с творчеством, Логосом, судьбой России и судьбой поэта в новой действительности. Исследователи полагают, что центральной темой поэмы является «голод в Поволжье» [Юдушкина О.В., с. 656] и разочарование идей русской революции, но мы обратим внимание на частотность употребления лексемы «заря» в пределах небольшого по объему текста. Неслучайны здесь вопросы лирического героя аксиологического и онтологического свойства:

Кто это? Русь моя, кто ты? Кто?

Чей черпак в снегов твоих накипь? На дорогах голодным ртом Сосут край зари собаки.

Им не нужно бежать в «туда», Здесь, с людьми бы теплей ужиться. Бог ребенка волчице дал,

Человек съел дитя волчицы [Есенин С.А., с. 80].

И.А. Бунин не мог не знать полного текста «Кобыльих кораблей», напечатанных в сборнике «Харчевня зорь» в 1920 году, и при всем внешне негативном отношении к творчеству поэта писатель, по замечанию исследователей, следил за фигурой Сергея Есенина до конца его дней [Занковская Л.В., с. 21; Крицына Е.Ю.]. В этом случае идет речь не о личных сложных отношениях двух классиков русской литературы и заимствованиях, а больше о поэтике притяжения и отталкивания . Есенинская заря, являющаяся своего рода апофатическим невечерним светом, связана с парадигмой новой вечной жизни, формулой раннего вставания [Мальцев Г.И.]. В этом отношении показательно ранее стихотворение поэта «Разбуди меня завтра рано», где представлена встреча зари вечерней и утренней. Именно в такой поворотный момент вневременности решается судьба героя:

Разбуди меня завтра рано, Засвети в нашей горнице свет. Говорят, что я скоро стану Знаменитый русский поэт [Есенин С.А., с. 115].

Возвращаюсь к бунинскому рассказу, обратим внимание также на то, что упоминание есенинской поэмы, пусть и в перифразированном виде, располагается в пределах одного абзаца, в котором упоминается и прямо цитируется элегия Е.А. Баратынского «Запустение». Кроме того, этот текст становится сквозным в архитектонике рассказа, им заканчивается письмо к другу: «Помнишь ли ты те стихи Баратынского, из которых я привел тебе несколько строк и которые так совпали с тем самым важным для всей моей теперешней жизни, что таится в самом сокровенном тайнике моей души? Помнишь, как кончается эта элегия, посвященная предчувствию того Элизея, который прозревал Баратынский под тяжестью своих утрат и горестей? Среди запустения родных мест, среди развалин и могил, я чувствую, говорит он, незримое присутствие некоего Призрака; и он, “сия Летийская Тень, сей Призрак”» [Бунин И.А., с. 217]. Многие литературоведы справедливо полагают, что тень, возникающая в конце элегии, является тенью отеческой, то есть тенью реального человека, отца, которого так любил и оплакивал сам поэт [Котельников В.А., с. 145]. Некоторые исследователи также уточняют, что поэт заменил определение «отеческую» на «священную», и это является символом твердой уверенности автора элегии в будущей встрече: «… там , в святом вечном покое, так оно и произойдет — они встретятся с отцом…» [Михайлов В.Ф., с. 11]. Однако стоит учитывать общий поэтический контекст и лирическое настроение автора «Запустения» в поздний период творчества. Так, В.П. Океанский указывает на искание Бога , характерное для стихов поздних лет: «Метафизическая основа поэтики позднего Баратынского (независимо от перемены “пессимистических” настроений на “оптимистические”!) все та же — искание Бога , стихийное влечение к божественному и, как следствие, фатальное обожествление иного …» [Океанский В.П., с. 47]. Вспомним здесь стихотворение «Последняя смерть» (1827), которое также цитирует исследователь и в котором также отразилось положение человека относительно двух начал — витального и танатологического, космоса и хаоса:

Есть бытие; но именем каким

Его назвать? Ни сон оно, ни бденье;

Меж них оно, и в человеке им

С безумием граничит разуменье [Баратынский Е.А., с. 165].

Танатологический текст в русской художественной культуре всегда связан с философией эроса [Дударева М.А., Бурая М.А.]. Кроме того, в этом стихотворении возникает и апофатический свет , который человек может увидеть, находясь только на пороге бытия, но он также является жизнеспасительным:

Стихийному смятенью отдан он.

Но иногда, мечтой воспламененный,

Он видит свет , другим не откровенный [Там же].

Тогда тень и в «Запустении» можно понимать как тень божественного света — именно такой амбивалентный характер тени, связанной с светом и Творцом, будет открыт в русской религиозной философии начала XX века Н.А. Бердяевым («из Ungrund'a, из Бездны рождается свет, Бог…» [Бердяев Н.А., с. 155]).

Как данный контекст соотносится с бунинским рассказом? Принято считать, что герой «Несрочной весны» через топос усадьбы приобщается к миру мертвых, соединяется с ним, что лица с портретов и само пространство оставленной былой роскоши дворца для него более живые, чем послереволюционная Россия. С одной стороны, это действительно так, на что указывает концовка произведения: «Запустение, окружающее нас, неописуемо, развалинам и могилам нет конца и счета: что осталось нам, кроме “Летийских Теней” и той “несрочной весны”, к которой так “убедительно” призывают они нас?» [Бунин И.А., с. 217]. С другой стороны, перед нами не риторический вопрос, брошенный другу в письме, а вопрос онтологический с точки зрения потенциального действия, предполагающего выход из духовного кризиса, выход из состояния смерти . Е.В. Капинос, вычленяя державинский подтекст рассказа, обращает внимание на местоимение «они» и приходит к следующему выводу: «…грамматически “они” — это “могилы” и “развалины”, это они обещают “несрочную весну”, но у местоимения есть и другой оттенок: “они” — это поэты, чьему перу принадлежат “Запустение”, “Развалины” и еще множество элегий на тему руин» [Капинос Е.В., с. 68]. Под этим «они» скрываются русские поэты, собратья по перу, чье творчество непреходяще и остается в эонах истории, образуя энтелехию культуры.

И.А. Бунин вопросы преодоления смерти старался разрешить через размышления о творчестве Л.Н. Толстого [Агафонова В.Д.] (в «Современных записках», где была опубликована «Несрочная весна», в 1927 г. выйдет эссе «О Толстом»). Так, в философском размышлении «Освобождение Толстого» (1937) находим воззрение на существо творчества писателя: «Некоторый род людей обладает способностью особенно сильно чувствовать не только свое время, но и чужое, прошлое, не только свою страну, свое племя, но и другие, чужие, не только самого себя, но и ближнего своего, то есть, как принято говорить, “способностью перевоплощаться”, и особенно живой и особенно образной памятью . Для того же, чтобы быть в числе таких людей, надо быть особью, прошедшей в цепи своих предков долгий путь многих, многих существований и вдруг явившей в себе особенно полный образ своего дикого пращура со всей свежестью его ощущений, со всей образностью его…» [Бунин И.А., с. 50]. На первый взгляд, речь здесь идет не о смерти, но подлинное творчество сопряжено с особым, имагинативным, взглядом на действительность, образной памятью, которая вырабатывается через долгий путь существований (реинкарнаций), через преодоление смерти. Подобный взгляд на бытие находим в религиозно-философской концепции буддизма, которая косвенно повлияла на художественное мышление писателя (даже через идеи того же Толстого [Тагавердиева З.Р.]). Так И.А. Бунин пытался заглянуть в вечность, понять космическую природу не только творчества Л.Н. Толстого, но и творчества в целом — через философские размышления о другом писателе, большом художнике слова.

В конце рассказа возникает апофатический образ «несрочной весны» из элегии Е.А. Баратынского – образ, который несет в себе семантику вневременности, и эта вневременность, вечность позволяет пережить все горести и потери. Бунинский герой пытается прислушаться к заветам поэта-предшественника и передать свои раздумья в письме другу: «Помнишь ли ты те стихи Баратынского, из которых я привел тебе несколько строк и которые так совпали с тем самым важным для всей моей теперешней жизни, что таится в самом сокровенном тайнике моей души? Помнишь, как кончается эта элегия, посвященная предчувствию того Элизея, который прозревал Баратынский под тяжестью своих утрат и горестей?» [Бунин И.А., с. 217]. И в этих вопросах скрыто потенциальное действие и возможный ответ — выход из внешнего «запустения», из развала страны заключается в памяти, вернее, в прапа-мяти, приобщиться к которой можно через творчество поэтов, далеких и близких, Г.Р. Державина, Е.А. Баратынского, даже С. Есенина, через таинственный откровенный свет их поэзии, не чуждый и бунинскому герою: «И теперь неотступно стоит передо мною это солнечное царство летних дней, бора и сказочно-спящего дворца, затерявшегося в бору, этих ворот со львами и бурьяном наверху…» [Бунин И.А., с. 217]. Примечательно то, что в бунинском мире «мертвых» проскальзывает луч света, который греет сердце героя даже вдали от родных мест — так в беспочвенности (Ungrund) обретается новая почва, новый свет.

В заключение стоит обратить внимание на поэтику заглавия анализируемого произведения. Как известно, заглавие должно быть выразительным, а в случае И.А. Бунина заглавие передает невыразимое , которое станет главным принципом в его поздней поэтике (имеем в виду роман «Жизнь Арсеньева»). Если обращаться к теории заглавия С. Кржижановского, автора первой авторитетной брошюры «Поэтика заглавий», то перед нами Ante-scriptum [Кржижановский С., с. 22], то есть заглавие, предваряющее текст, когда содержание выступает в качестве иллюстрации. Так, апофатический эффект задается уже заглавием произведения.

Выводы . Апофатика художественная, конечно, отличается от апофатики в теологическом аспекте, но она в литературе проявляется тоже через отрицание, которое приближает поэта и нас вслед за ним к непостижимому , к сакральной реальности. И.А. Бунин создает рассказ, в котором апофатический эффект проявляется на разных уровнях текста, эксплицитно (заглавие апофатично, употреблена лексема с «не») и имплицитно (дан образ невечернего света). Большое значение для понимания онтологического уровня бунинского произведения имеет есенинский подтекст, который тоже связан с апофати-ческим светом, «заревым» текстом.