«Дероманизация» романа в теоретической рефлексии и творческой интерпретации В. Набокова

Говоря об экспансии романа, в меньшей степени акцентируется момент агрессии других жанров по отношению к роману, ведущих к дероманизации сложившейся жанровой формы. По мнению В. Набокова, «разгул сонетотворчества», новеллистическая «лоскутность», обрывки старых баллад, пословицы, поговорки, прибаутки, аллитерации, каламбуры, драматический диалог и другие стилевые приемы разрушают структурную целостность романа Сервантеса «Дон Кихот», придавая «лоскутную бессвязность» истории [Там же]. Между тем роман не «разноцветное лоскутное одеяло», говорит он, а «логическая цепь психологически оправданных событий», обладающая единством замысла, исполнения и стиля [16, с. 19]. Справедливости ради следует сказать, что именно из элементов других жанров рождался европейский роман (например, лирический дискурс формировал психологический роман Данте «Новая жизнь»).

В. Набоков, анализируя шедевры мировой литературы, отмечает явление взаимопроникновения жанровых элементов в романе и отклонение от «привычного смысла»: «Холодный дом» Диккенса близок сатире (это роман-сатира). «Мэнсфилд-парк» Джейн Остен – роман-пьеса: центральное место в нем занимает репетиция спектакля, действие и характеристики действующих лиц даются через монолог и диалог, замечания «он сказал», «она сказала» естественно напоминают ремарки в пьесе, вот почему «весь роман похож на пьесу» [10, с. 94]. «Братья Карамазовы» Достоевского – «невероятно разросшаяся пьеса» [11, с. 183]. «Госпожа Бовари» Флобера – роман-поэма, «романтическая сказка», – пишет Набоков. «Мертвые души» Гоголя – тоже поэма, но «поэма в прозе» Флобера «лучше построенная, с более плотной и тонкой фактурой» [10, с. 231]. Лектор анализирует, прежде всего, стиль и структуру любимого произведения, однако оговаривается, что это не эталон, образец жанра, в нем, по признанию самого Флобера, которого сочувственно цитирует Набоков, «мало занимательности, недостает действия», хотя, на его взгляд, «идеи и являются действием» [Там же, с. 211]. Набоков почти дословно повторяет эту фразу, отвечая на упреки критиков в том, что в его англоязычных рассказах нет кинетического содержания: «стиль и есть содержание». Подтверждает это положение наблюдение О.А. Ханзена-Леве о том, что для калиптики форма является содержанием: «Калиптик одушевляет свой художественный текст, превращая его в текст жизни , перетолковывая его как художественно-метафизическую текстуру » (Курсив наш. – Л.Р.) [17, с. 137]. Для калиптической эстетики (О. Мандельштам, В. Набоков, И. Бродский) характерно сокрытие, а не показ подлинного содержания, притворство, маскировка, игра.

В письмах, лекциях, интервью, критических отзывах Набоков дает свою классификацию романов по общепринятым признакам жанровой формы ( детективные, эпистолярные, политические, социальные, семейные, готические, плутовские, лжеплутовские и др. ), по модусу художественности ( сентиментальные, романтические ), степени мастерства ( совершенный роман, основополагающий русский роман («Евгений Онегин»), самый гениальный («Госпожа Бовари»), великие, монументальные посредственности (по отношению к ангажированным романистам)). Важный критерий оценки мастерства романиста – читательское восприятие, эффект заразительности и художественность (соразмерность формы и содержания).

Читателей романа «Дар» автор предупреждал о том, что их не должны смущать «вкрапления» в текст (например, биография Чернышевского): они задают роману более широкую перспективу, некий эпический размах . Фигурально выражаясь, автор « намазывает индивидуальное масло » героя на « хлеб целой эпохи » (А. Джаннелли. 14.07.1938) [16, с. 19]. В отзыве Набокова подчеркнут специфический романный аспект: соотношение личности, индивидуальной судьбы героя и жизни его общества, времени. Автор настаивает на том, что «Дар» – абсолютно реалистическая книга , в ней рассказывается история совершенно конкретного человека, история , в которой описывается и его физическое существование, и развитие его внутреннего мира . Более того, все повество- 122

вание строится на любовной истории героя , в которой не последнюю роль играет подспудное действие судьбы – существенная особенность книги. «Отчаяние», по авторскому определению, – психологический роман; достоинства его следует искать не в сюжете, а на совсем другом уровне, а именно художественной онтологии: это никак не детективный роман [Там же, с. 18]. Для художественного мышления В. Набокова характерны жанровые определения романа в манере от противного (exnegative), «что не есть», апо-фатические: роман не эго-документальная проза, не детектив, не очерки, не триллер и др. Роман – это сказка («великие романы – сказки»), вымысел, форма которого подчинена авторскому замыслу.

Таким образом, на материале некоторых высказываний и самооценок писателя можно сделать вывод об определении жанра романа. В поле его теоретико-литературных критериев включены категории: стиль, фабула, приемы, образность, биография и психология героя, логика событий, единство замысла . «Пнин» – это «не роман в привычном смысле», по словам Набокова. В семи главах жизнь героя описывается по-разному, образуя в конце романа некоторое единство. «Не знаю, роман ли это или нет, – писал Набоков. – В соответствии с общепринятыми определениями, чтобы называться романом, “Пнину” не хватает главного – размера. Что такое роман? “Сентиментальное путешествие по Франции и Италии” Стерна – это роман? “В поисках утраченного времени” Пруста – роман? Не знаю. Знаю одно: “Пнин” – это не сборник очерков. Я не пишу очерки. И так уж необходимо загонять его в какие-то жанровые рамки ?» (Курсив наш. – Л.Р.) [Там же, с. 57]. Или «тесную клетку классификаций». Обязательное требование к роману – создание персонажа, совершенно нового героя, как в «Пнине», значительного и в то же время на редкость трогательного: «Новые литературные герои всякий день не рождаются» (Паскалю Ковичи. 29.09.1955) [Там же, с. 56]. Литературные герои («жители книг») обретают свою биографию, психологию, и тем самым реальность вымышленного существования.

Есть ли у романа вообще «привычный смысл»? Ценимые В. Набоковым шедевры Джойса, Пруста, Кафки, А. Белого представляют собой отклонения от общепринятых понятий о традиционном жанре романа (видимо, бальзаковского образца). История романа – история приемов, способов художественного видения, их смена, критическая са-морефлексия и самосознание. Старые приемы и запреты пародируются и снимаются в романе, ритмический анализ сменяется анализом психологическим. В. Шкловский писал о том, что обычный роман начинается или с рождения героя, на описание которого тратилось две строчки, или с описания выезда героя: «История рождения героя у Стерна (роман “Тристрам Шенди”) идет почти на трехстах страницах. У Стерна остается только призрак действия, и вместо старого романа, в котором рассказывалось о главных событиях , Стерн дает как бы антироман , в котором интерес перенесен на психологию героя и на игру с ожиданием читателя» (Курсив наш. – Л.Р.) [15, с. 216–217]. Необходимо сказать, что В. Набоков планировал назвать свой курс лекций «Поэзия прозы», почти как В. Шкловский «Повести о прозе» (П. Ковачи. 12.11.1951) [16, с. 41].

Формулы «не роман», «антироман» содержат в себе нарушение нарративной функции романного дискурса: смену нарративных приемов, расшатывание формы описаний, стилистическое торможение, противопоставление обычному сложившемуся критическому и читательскому представлению (например, общепринятой нравственности, как в истории Тома Джонса у Филдинга, или «Лолите» В. Набокова). Известно, что В. Набоков не признавал антироман, или Новый роман, как типологический вид, жанровое новаторство, отклонение от «нормы», ценя индивидуальный гений творца: «Этого антиромана на самом деле не существует, но во Франции живет один великий художник Роб-Грийе» [12, с. 110].

В художественном опыте Набокова содержится потенциал прочтения жанровой формы романа как «жизненного гибрида». «Лолита» – жанровый и стилевой ги- брид, в метафорических определениях которого скрыто жанровое свойство романа-гротеска и его художественной онтологии, что создает необычный симбиоз. «Лолита» – это не роман, а «жизненный гибрид» (С. Лем), имеющий глубокие онтологические и субстанциально-мифологические корни [6]; это антироман, «подлинник жизни», по характеристике Н. Берберовой [1]. Романы Набокова казались Э. Уилсону слишком абсурдными, чтобы восприниматься как трагические и ужасные, и были слишком отталкивающими, чтобы вызывать смех. Набоков в переписке с ним настаивал на том, что «Лолита» – роман воспитания, «высокоморальная история, чистая, целомудренная» [13, с. 398]. И в то же время это книга-«монстр», роман-гротеск, «затейливое, необычное сочинение» [Там же, с. 392, 413], «жуткая сказка», по выражению Б. Бойда [2, с. 220]. Не случайно автор называет себя убийцей в отношении затейливой прозы. Ю.И. Левин писал о том, что «Лолита» – это не роман о мотельной Америке, а о победе художника над «хаосом косной жизненной материи». Жизненный материал служит у Набокова лишь сырьем для эстетической игры и конструирования [5, с. 97]. В нем дается не описание жизни, а ее устройство, воссоздание ее аналогов и механизмов, соперничество в сотворении, а не воспроизведении мира. Роман не столько отражает внешне текущую жизнь, сколько синтезирует ее, уподобляется живому существу. Писатель не переставал говорить: «Лолита и есть книга». Новый тип произведения является некоей художественной формой жизни или живым существом, оппозиция жизнь – текст, обозначая перетекание одного в другое, читается палиндромически. Формула «не роман в привычном смысле» означает также выход за пределы литературной условности произведения в жизнь, обратное его воздействие. Обратное наложение романного мира и реального можно отметить, по наблюдению Ю.И. Левина, при рекурсивном чтении [5].

Дероманизация происходит в результате вторжения других жанров в момент, когда роман, как замечает Ж. Женетт, отклоняется в сторону чего-то другого (например, переходит от романа вымысла к светской хронике , репортажу, как у Пруста в описании светского вечера у госпожи де Вюрдерен). Этот эпизод будто вырубает в произведении «дверь», которая выходит в «нечто отличное от произведения, что оно может познать, только само разрушившись» [3, с. 96–97]. Набоков, как известно, свободно экспериментирует с жанровыми формами, создавая романные гибриды: «Подвиг» – роман-миф (Н. Букс), «Камера обскура» – роман-сценарий, кинороман, «Приглашение на казнь» – роман-сон или роман-гротеск (В. Ходасевич), антиутопия, ухрония, аллегория (П.М. Бицилли), «Другие берега» – роман-воспоминание, автобиография (Б.В. Аверин, Л. Целко-ва). По словам Б. Бойда, «ни один другой писатель не мог бы написать роман в такой вызывающе нероманной форме , как поэма с комментариями , не имеющей с поэмой ничего общего, или создать лирический эпос о долгой и счастливой кровосмесительной любви» (Курсив наш. – Л.Р.) [2, с. 217]. «Остроумная нетривиальность замысла» отличает все набоковские романы; на шутке основан сюжет первого романа (в «Машеньке» героиня не появляется). Сюжет второго романа («Король, дама, валет») «движется к убийству, жертва которого остается в живых, зато умирает организатор, чья смерть парадоксальным образом возвращает к жизни его сообщника» [Там же]. Безусловно, романы «Лолита», «Бледный огонь», «Ада» Набокова далеки от «привычного смысла»; это романы в нероманной форме, романы «для романистов». Видимо, роман по определению не может иметь «привычного смысла», создавая каждый раз свой, неповторимый, возможный мир. «Комментарии и есть роман», – писал Набоков о «Бледном огне» [16, с. 91]; «чистоты жанров в природе не существует» [Там же, с. 59].

Процессы романизации и дероманизации идут параллельно: утверждение романного дискурса означает в то же время и преодоление, разрушение его традиционной нарративной формы. Роман «Госпожа Бовари» Флобера, как известно, Набоков считал совершенным. Однако именно Флобер начинает первым критиковать нарративную функцию романа. Сам автор считал «Воспитание чувств» эстетической неудачей, так как в романе недостает действия, перспективы, выстроенности. «Он не видел, что в этой книге как раз впервые осуществляется дедраматизация, едва ли даже не дероманизация романа, откуда возьмет начало вся новейшая литература, – писал Женетт, – точнее, он ощущал как недостаток то, что для нас является главным достоинством такой литературы. От “Бовари” до “Пекюше” Флобер непрестанно писал романы, отвергая, сам того не ведая, зато всем своим существом – требования романного дискурса» (Курсив наш. – Л.Р.) [3, с. 233]. Стремление придать фразе такой же вес, плотность, как у воспроизводимого объекта, привело к созданию «субстанциального стиля»: «стиль флоберовских описаний весь вылеплен из сияющей материальности» [Там же, с. 231]. Предметную плотность вещного мира отмечают критики у Набокова. О.А. Ханзен-Леве, в частности, указывает на то, что «метафизика Набокова, как правило, переводится на язык конкретных деталей, мелочей, структур предметного мира» [17, с. 178].

В статье «Моменты безмолвия у Флобера» Ж. Женетт называет Флобера романистом безмолвия, неподвижности, молчания . Психологические мотивировки, описание «вещи», «окаменелый язык», изменение ритма повествования преодолевают монотонную последовательность нарратива в «парализованных романах» Флобера, язык которых напоминает «каменящий фонтан» [3, с. 232]. Флобер задыхался от множества вещей, и у него выработался «проект не говорить» ничего, с этого отказа что-либо выражать начинается весь опыт современной литературы: «Флобер, безусловно, предпринял это выворачивание дискурса наизнанку , возвращение к его безмолвной стороне, которое для нас ныне составляет самую суть литературы» (Курсив наш. – Л.Р.) [Там же, с. 233].

В нелюбви к повествованию проявляется важнейший аспект современной литературы. Ж. Женетт, разбирая палимпсесты Пруста и «поэтику безмолвия» у Флобера, отмечая разрушение поэтики романа, в то же время оговаривается, что без Флобера, этих отступлений от правил и привычного смысла не было бы «безмолвия знаков» Роб-Грийе. Набоков расширяет этот ряд: не было бы Пруста, Джойса и, возможно, Чехова [10, с. 203]. Роман всегда строит себя как «некую оппозицию закону не только жанра, но и идеологическому дискурсу эпохи» [4, с. 563]. В представлении французских структуралистов историю, точнее, семиотику модернистского романа, можно описать не как трансформацию литературного жанра, а как «способ переживать и оформлять жизнь» [3, с. 133]. Романическое, или романтическое, по словам Ж. Женетта, есть также «фундаментальная, трансисторическая данность человеческого воображения» [Там же, с. 135]. Возможно, под этим положением мог бы подписаться В. Набоков. В любой эпохе писатель ценит «привкус вечности». По его словам, «Дон Кихот» благодаря «художественному и нравственному гению своего создателя стал художественной реальностью всех времен » (Курсив наш. – Л.Р.) [9, с. 198]. Уникальность «Дон Кихота», первого романа в мировой литературе, состоит в новом сочетании вымысла и реальности, эпического и романного начал, по-своему прочитываемых в последующие эпохи. Предположим, если выбрать технику нелинейного повествования, без начала и конца в классическом смысле этого слова, говоря об истории романа, реверсивное, трансинтер-текстуальное, то можно соответственно моделировать и путь развития жанра. В духе Ж. Женетта представить единое романное историческое пространство с повторяющимися приемами и формами. Это, на наш взгляд, согласуется с историко-литературной концепцией Набокова, признававшего только «волшебный мир вечного искусства», который не подвластен законам разума» и времени [Там же, с. 103]. Не случайно в одном ряду Набоков упоминает Гоголя, Джойса и Стерна, говоря об их стилистике, «наиме-новательных оргиях», о речевом потоке, приеме вопроса и обстоятельного ответа; соединяет божественное косноязычие Пруста и забалтывающийся стиль Гоголя, его гениальное бормотание.

Изменчивость романной структуры превращает роман в дискурс самого времени [4, с. 405]. В. Набоков пишет о методе Толстого, роман которого сам себя пишет и воспроизводит себя из себя же (Толстой использует именно время как художественный инструмент). У Пруста Набоков акцентирует семантику движения «романа пути», «романа познания». В лекции о Прусте Набоков выделяет «переход впечатлений в чувства», «приливы и отливы памяти, волны страстей» как предмет огромной и при этом прозрачной («мерцающей») книги Пруста. Концепция времени у Пруста связывается им с эволюцией личности, богатством бессознательного, интуицией, памятью, непроизвольными ассоциациями [10, с. 298]. М. Мамардашвили определяет этот тип текста как «производящее произведение» – operaoperans, когда само произведение является формой жизни или живым существом [7, с. 541]. К роману «пути» можно отнести книгу воспоминаний В. Набокова «Другие берега», где говорится о чувственном зарождении жизни, переплетении родовой памяти и личного сознания, онтогенеза и филогенеза, погружения читателя в себя, свой мир. Современные произведения в движении стремятся установить живые, конкретные отношения с чувствами и воображением читателей. Посредством романического построения производится некий опыт переживания в себе, и, следовательно, сами изобразительные, романические средства – сюжет, единство и целостность изложения – не имеют самодовлеющего значения и в этом смысле не являются текстом, а текстом является тот опыт, который индуцировано произведен художественной формой.

Движение по кратеру, парабола, замыкающая путь, охватывает, по мысли М. Мамардашвили, роман Пруста и поэму Данте, для поэтики которого характерны образы дуги, параболы, радуги [7]. В качестве терминологической метафоры можно по ассоциации вспомнить определение: «параболические» романы В. Набокова. М. Медарич разделяет русскоязычные романы Набокова на «параболические» («Король, дама, валет», «Камера обскура», «Отчаяние») и «традиционные» в зависимости от большей или меньшей установки на миметизм, деперсонализацию персонажей, усиление роли автора-творца обнаженной литературной конструкции [8]. Тематико-фабульный уровень романов говорит о персонажах и ситуациях как подчеркнуто условных. Эксперименты с субъектом текста, колебания между уровнем автора, повествователя и персонажей как высоко эстетизированная игра, на ее взгляд, образуют у Набокова жанровую модель романа, представляющего собой тип подчеркнуто артистической прозы [8, с. 465]. Реалистические мотивировки приводятся наряду с ложными и художественными, поэтому эти романы можно читать на нескольких уровнях. Жанрово-стилевая специфика набоковских романов, написанных в «непривычном смысле», получает в набоковедении метафорические номинации разной степени терминологической определенности: «параболические» (М. Медарич); «тексты жизни», романы «художественно-метафизической текстуры» (О.А. Ханзен-Леве); антироман, «подлинник жизни» (Н. Берберова); «производящее произведение» (М. Мамардашвили); «романы в нероманной форме» (Б. Бойд). Безусловно, этот ряд может быть продлен. Важно отметить соответствие теоретиколитературных воззрений и творческих интенций писателя.

Теория романа, написанная В. Набоковым, носила бы оригинальный, парадоксальный характер, поражала бы творческой свободой мысли и глубиной историколитературных познаний в области мировой литературы. В ее основе претворился бы опыт Набокова-читателя, романиста и литературоведа. Об этом творческом синтезе свидетельствуют его лекционные курсы по изучению шедевров мировой литературы. В обзоре истории европейского романа он широко пользуется сложившимися готовыми моделями плутовского, рыцарского романа, семейной хроники, романа психологического, анализирует их в своих лекциях (и комментариях к роману «Евгений Онегин») или пародирует их жанровые формы и поэтику («Отчаяние», «Ада» и др.). В опытах интерпретации у писателя отсутствовало бы понятие жанровых канонов, общепринятых опреде- лений («ярлыков»). Основными условиями, предъявляемыми к произведениям любых жанров, были бы: искусство вымысла, значительность формы, художественная соразмерность, оправданность приемов, стилевое мастерство. Реконструировать теоретические воззрения В. Набокова на поэтику романа в историко-генетическом и типологическом аспектах важно для их дальнейшего системного описания.