Духовные основы становления музыкальной школы эпохи Возрождения в Западной Европе

духовная культура эпохи возрождения в западной европе имела огромное значение для становления музыкальной школы. воплощая в себе особенности мировоззрения, духовные общечеловеческие ценности и идеалы, стремление к созиданию и творчеству, она ставила перед школой особые дидактические задачи, направленные на совершенствование исполнительского и композиторского мастерства музыкантов. По мнению Ф. Энгельса, эпоха возрождения, в том числе и развивающееся в этот период музыкальное искусство в целом, опираясь на идеи гуманизма, способствовали духовному обновлению общества, заложили духовные основы индивидуального становления личности, эмоционального состояния души, направляя её к возвышенному и совершенному. выдающиеся философы, мыслители, художники, музыканты, как их называл Ф. Энгельс, «титаны» стремились к постижению истины, ценностей и идеалов, смыслов существования и творения, достигая небывалого совершенства на своём творческом пути. они стремились к свободе разума, которая давала бы возможность беспрепятственно творить, постигать силу и глубину возможностей человеческого духа. Мыслители того времени постоянно обращались к проблемам духовного, прославляя человеческую личность, выражая веру в её творческий потенциал. все это, независимо от времени, вызывало неподдельный интерес к данным проблемам, активное их изучение и сегодня раскрывает перед нами страницы истории, позволяющие не только понять прошлое, но и осмыслить настоящее, выстроить стратегию будущего развития как музыкальной школы, так и музыкального искус ст ва в це лом.

Эпоха возрождения — время активного труда, служения делу, искусству. указывая на её особенности, те духовные идеалы, которые дал человеку бог, л. б. альберти пришёл к выводу о том, что каждый живущий на Земле человек рож дается не для безделья, бездействия, а для работы над великим, грандиозным, чему следует отдать беззаветно свою жизнь. им создан образ великого, всесторонне, гармонически развитого человека, в становлении которого принимают участи все виды искусств, музыке придавалось особое значение. По его мнению, бог вложил в человека небесное и божественное начало. он дал ему, талант, способность учиться и осваивать мир, разум — благодаря которому человек может исследовать, размышлять и делать выводы, что хорошо и полезно для него, к чему следует стремиться, а что плохо, чего надо опасаться, чтобы не навредить ни себе, ни другим. бог дал человеку возможность познать и почувствовать ценность окружающего мира, явлений природы, возможность торить и созидать, отражать и воспроизводить свои мысли и идеи в различных видах искусства, формировать свои образы-идеалы красоты, любви, свободы, постигая их, через трудности, боль, страдания, заслужить у бога похвалу и милосер дие [1].

и данное мнение не было субъективным, оно отражало общую тенденцию эпохи возрождения, которая подтверждала и со временем углубляла данную идею. в результате человек получил возможность ощутить себя высоким, сильным и свободным существом, для которого нет преград в совершенстве, доступны самые различные тайны вселенной, постижения смыслов божественного, истинных и ложных ценностей, что являлось одним из главных духовных достижений ренессанса. гуманизм всецело охватывал сферу музыкальной культуры, которая при помощи музы- кальной школы сформировала своих титанов. идеал свободы создал благоприятные предпосылки для развития светской музыкальной культуры, расширяя её официальные рамки чисто церковного применения. отражая всесторонние чувства личности, музыка стремилась дать «на сла ж де ние» кон крет но му че лове ку, дос та вить ему ис тин ное «удо воль ст вие», что определило её торжественный, весёлый и задушевный, а порой и праздничный характер. она, как ни одно из искусств, с наибольшей силой помогала раскрыть духовный мир человека, его переживания, радость, внутреннее созерцание, не требующее для своего возникновения ничего, кроме души и голоса. не слу чай но, по мне нию р. рол ла на, рас цвет музыкального искусства эпохи возрождения совпал с упадком других искусств. размышляя о месте музыкального искусства в мировой истории, р. роллан пришёл к убеждению, что оно теснейшим образом связано с духовными идеалами и оказывает на них немалое влияние. «но возьмём музыку в самом её существе — не в том ли состоит её величайшая ценность, что она даёт нам чистое выражение души, тайн внутренней жизни человека, которые долго накапливаются и бродят в сердце, пре ж де чем вый ти на ру жу?» [6, с. 9].

и музыка постепенно приобретала все более значимый, социальный характер, отражая не только личностное, но и общественное. она стала воплощением скорби и потрясений народа, его могущества и раздолья, была порождением веселья, героизма, то есть она приспосабливалась к характеру разных народов, эпох, принимая различные формы и соответствующее содержание. но помимо идей эпохи возрождения, музыкальная школа испытывала на себе и абсолютизм власти, который сопровождался отказом от свободы. наиболее ярко данное явление отразилось в становлении классической музыкальной школы, которая вынуждена была подчиниться определённым нормам и стандартам. её строгие классические правила отличались логичностью, ясностью, уравновешенностью и гармони ей.

вме сте с тем «свет лые об ра зы» эпо хи возрождения противостояли абсолютным, сложившимся схоластическим правилам. изменения на первый план выдвигали идеалы красоты, гармонии, любви и свободы, которые, по утверждению гуманистов, составляли истинную сущность мира и отдельного человека. данные идеалы интересовали и классицистов, но их интерпретация была иная. точность и ясность содержания выступали как ведущие показатели общечеловеческих идеалов, их основу составлял «универсализм», ко то рый пред по ла гал вы со кий уро вень про фес сио на лиз ма, не об хо ди мость все стороннего и глубокого изучения произведений, на основе знаний мировой музыкальной культуры, её теории и истории, свободного владения инструментом, блестящей виртуозности, что потребовало от музыкальной школы поиска новых педагогических решений. Как, при помощи доступных для неё средств, передать различные душевные состояния человека, раздвигая существующие рамки правил и ограничений? данную проблему рас-смат ри вал и. Кант в ра бо те «Кри ти ка спо соб-но сти су ж де ний» [5]. оп ре де ляя эс те ти че скую ценность музыки, он выделял четыре состояния души, её способности, которые необходимо формировать: силу воображения, разум, дух и вкус. и хотя и. Кант не придавал особого значения эмоциональной сфере человека, чувствам, которые он пытался выразить словами, как в процессе исполнения, так и в процессе восприятия, ему удалось выделить те ведущие факторы, на которые обращала внимание классическая школа. её принцип универсализма давал безграничные возможности не только для развития личности отдельных музыкантов, но и для становления различных стилей, формирования отдельных школ и направлений. идеалы любви и свободы в сочетании со знаниями музыки, исполнительскими умениями превращались в необходимый элемент профессионализма, светской образованности. Школа стремилась к единству теории и практики, она готовила художника, сочетающего в себе композитора, исполнителя, учёно- го од но вре мен но.

самое пристальное внимание уделялось «лич но сти ху дож ни ка», му зы кан та, его внутреннему духовному миру, который рассматривался в рамках типичного. особое значение музыкальной классической школе придал стиль барокко. он оказал сильнейшее эмоциональное воздействие, которое сопровож-да лось об раз но-ин фор ма ци он ной на сы щен-ностью, стремлением к всевозможным украшениям, что в конечном счёте привело к наибольшей творческой свободе, всевозможным отклонениям от классических норм, позволяющим во всём многообразии представить гамму чувств и переживаний человека. основные отклонения от существующих классических норм проявлялись непосредственно в нарушениях непрерывной плавной мелодической линии развития произведения, различного рода изменениях в диатонической системе (запаздывание разрешения или его отсутствие, разрешение через скачок), смелых использованиях различных созвучий. но особую роль, играло введение так называемых фигур, базирующихся на хроматизмах и диссонансах, в которых музыканты видели главный источник сильного эмоционального воздействия. но данные фигуры, нарушая привычные классические нормы гармонии, осуждались в ХvI — начале ХvII века, в связи с этим был распространён термин “licentia”, что оз на ча ло «воль ность, дер зость». дж. Цар лино резко критиковал возникшие фигуры, но постепенно утвердилась и позитивная оценка вольностей в рамках классической школы. «отступления, нарушения правил, — писала о. и. Захарова, — получают значение своего рода нормы. в них находили ... искусность и особые красоты, рассчитанные на восприятие об ра зо ван но го слу ша те ля — це ни те ля» [4]. они, по мне нию н. ди лец ко го, не сли в се бе «не кую эле гант ность» [3].

термин “elegantia” первоначально в ХvII веке использовался как синоним украшений и лишь впоследствии он приобрёл свой образ, то есть стал идеалом, способным отражать и передавать представления, к которым отно- сились такие фигуры, как suspiratio — вздох, anahasis — восхождение, catabasis — нисхождение, circulatio — вращение, кружение. в ХvII веке в Западной европе в целях образного отражения, более точной определённости музыки использовали слово или небольшой сюжет, которому особенно строго следовали немецкие музыканты. данная связь проявлялась не только в соответствии общего характера музыки смыслу сюжета, но и в определении формы его «отражения», как в ХvII веке говорили — «в музыкальном подражании». Против этой традиции выступи ли из вест ные ком по зи то ры и. Мат те зон и й. и. Кванц. в тру дах и. Мат те зо на не од но-кратно высказывается мысль о том, что подражание мешает передаче смысла целого, нарушает духовный образ произведения [7].

данная идея становится ключевой в музыкальных школах данного периода, огромное значение придаётся духовному осмыслению целостного произведения, которое последовательно осознавалось, оценивалось, строилось по законам красоты. в ХvIII веке стал использоваться метод «возбуждения страстей», при помощи так называемой фигуры «вздо ха». а. Кирхер пи сал: «раз бро санными паузами, называемыми suspiratio, или вздох, выражаем чувства вздыхающей и стенаю щей ду ши» [8]. Фи гу ра «сус пи рия» для обозначения пауз, в дальнейшем особенно у романтиков, часто использовалась для передачи чувств, получив новую романтическую вы ра зи тель ность (на при мер, Ф. Шо пен, Этюд n 9, соч. 10.) другой пример — фигура “pathopolia”, обозначающая вздохи, смысл которой заключался в использовании полутонов, создающих эмоциональное напряжение. а. Кирхер связывал её с аффектом скорби. в ХvIII веке использовали и обе данные фигуры вместе, то есть «паузы и вздохи», «воз бу ж де ние стра стей и скор би», что вы зы-вало сильнейшее эмоциональное напряжение, ко то рое и. г. валь тер, ав тор «Му зы каль но-го лексикона», назвал «благоговением любви и страха», насколько широк был диапазон чувств, вы зы вае мых фи гу ра ми. а Х. ун- гер утверждал, что данное сочетание является «сложным чувством горя, радости, боязни, смеха, страха, ужаса ... которые волнуют и пев цов и слу ша те лей» [9, с. 86].

Музыкальные фигуры сопоставлялись со словом, определялись по законам риторики, что в значительной степени упрощало их понимание и изучение, создавало необходимые условия для их адекватного эмоциональнообразного восприятия. благодаря такому сочетанию появилась возможность раскрыть важнейшие жизненные проблемы, выйти за пределы строго стиля и выразить желаемый образ, наполненный риторическим смыслом. Примерами могут служить «Маленькие духов ные кон цер ты» г. Шю ца, ре чи та тив и ария n 57, 58 из «стра стей по ио ан ну» и.-с. ба ха, которые отражают образ бога. По утверждению и.-с. баха, смысловой акцент его произ ве де ний па дал на сло во «свер ши лось», что придавало особое духовное, божественное значение его творениям. таким образом, композиторы использовали фигуру “anadiplosis”, опи сан ную ещё и. г. валь те ром, М. Шпи-сом. силе воздействия фигур способствовали не только отклонения, но и их типизация. По мнению о. Захаровой, изучавшей музыковедческий аспект проблемы, «именно такое совмещение противоположностей, выступавшее в форме типизации отклонений, давало автору возможность проявить искусность, изобретательность, даже смелость, которые могли бы быть полезны и оценены адресатом, что ... означало синтез индивидуального, автор ско го и об ще зна чи мо го» [4, с. 33].

особенностью являлось то, что и типизация, и отклонения были заложены в самой сущности фигур, выступавших как своеобразная духовно-смысловая модель, образец, образ, идеал, имеющий теоретическое обоснование и построение, традиционно использующий определённые средства музыкальной выразительности. например, образ «смерти» в кон це ХvII ве ка му зы каль но «изо бра жал ся» широко распространённым приёмом — паузой во всех голосах — фигурой “aposiopesis” (К. Мон те вер ди «ор фей». рас сказ вест ни цы).

данная фигура была настолько выразительна и глубока по своей духовной силе, что с этой целью её использовали и другие ком-по зи то ры: г. Шюц в кон це ора то рии «семь слов Хри ста на кре сте», и. стра вин ский «орфей», ко гда глав ный ге рой сры вал с глаз повязку, Эвридика падала мёртвой, композитором была дана пауза во всех голосах на целый такт, что вызывало подлинное ощущение смерти, формируя соответствующий образ. в музыкальной классической школе процесс типизации образного духовного содержания произведений сыграл исторически прогрессивную роль, позволил утвердить и многие методические приёмы, открыть широкие возможности для поиска новых красок и интонаций. особого эффекта достигла вокальная школа, сопровождающаяся словесным тек стом, уси ли ваю щим об раз но-ду хов ное восприятие и ассоциации. инструментальная школа, вначале равнявшаяся на вокальную, впоследствии сама стала использовать фигуры, для отражения различных духовноэмоциональных состояний. вначале они применялись в хоральных прелюдиях, составленных на определённый религиозный сюжет, и не требовали специального пояснения. и.-с. бах часто обращался к хоралу, писал его на кон крет ный сю жет (на при мер, и.-с. бах. органная хоральная прелюдия. Bwv 607). Хотя отсутствие в инструментальной музыке произносимого текста вело к ослаблению образно-смыслового значения фигур, тем не менее они использовались и видоизменялись, заставляя «говорить» музыкальное произведение. в результате фигуры становились как бы строительным материалом художественного произведения. б. в. асафьев, изучая интонационную природу музыки, утверждал, что все музыкальные формы обнаруживают ин то на ци он ное со дер жа ние, свой ст вен ное риторике. ораторские возможности органа, по его мнению, усиливаются благодаря его ко лос саль ным тем бро вым, зву ко вы сот ным, динамическим богатствам, подвластным одному исполнителю [2, с. 363]. так компози-тор-ис пол ни тель как ора тор-про по вед ник оказывался один на один со слушателями. его авторское духовное начало проявлялось настолько сильно, насколько духовно богата была его личность. Хотя р. роллан, рассматривая историю музыкальной культуры германии и изучая наследие великих её мастеров, отмечал, что всех их мало волновала данная проблема, они не задумывались о своей значимости и не стремились к популярности. несмотря на то, что некоторые из них име ли «ве ли кие ду ши», му зы кан ты тво ри ли в пределах узких маленьких городков, известные лишь гор ст ке лю дей: «и.-с. бах, его сыновья, Пахельбель, Кунау, букстехуде, Цахау ... без честолюбия, без надежды пережить себя, они слагают свои песни лишь для себя самих и для бога ... упорно накопляют запасы сил и душевного здоровья, камень за камнем воз дви га ют гря ду щее ве ли чие гер ма нии» [6]. все их напевы дышали миром и верой в будущее. в их творчестве, по утверждению р. роллана, сочеталась патриархальная простота, лучезарная строгость линий, свободная поэзия, трогательная душевная чистота и нежность. они сочиняли на библейские сюжеты произведения для церкви, их музыка не была монастырской. она имела народные корни, царившие в романском мире. удивительным, по мнению р. роллана было то, что, несмот-